Recaptioning Congo
De titel van de tentoonstelling in het FOMU over de fotografische verbeelding van het koloniale Congo is ontleend aan een kleinere expo die onderdeel was van de Biënnale van Lubumbashi van 2019. Daarvoor werd aan inwoners van de stad gevraagd om propagandabeelden uit het koloniale verleden van commentaar te voorzien. Deze herlezing vormde voor curator Sandrine Collard de aanleiding om een bredere blik te werpen op de rol die fotografie speelde tijdens de Belgische bezetting van Congo.
De tentoonstelling vertrekt vanuit het idee dat de fotografische productie tijdens het koloniale bewind in Congo nooit een neutrale weergave van een gegeven situatie was, maar deze altijd ook deels vorm gaf; foto’s capteren niet louter geschiedenissen, maar creëren ze. Hoe we die performatieve of activistische rol van fotografie moeten begrijpen, wordt in de eerste zaal al duidelijk. Naast beelden gemaakt door Britse predikanten en missionarissen zoals het echtpaar Alice Seeley en John Harris, worden hier boeken van onder anderen Mark Twain en Arthur Conan Doyle getoond. Allemaal waren ze lid van de Congo Reform Association (CRA), die de gruweldaden onder het schrikbewind van koning Leopold II aan de kaak stelde en het westerse publiek met een wijdverspreide campagne wou overtuigen van de noodzaak tot hervorming. De ijzingwekkende foto’s van verminkte lichamen die hiervoor werden ingezet, eveneens in de zaal te zien, documenteren de onmenselijke behandeling van de Afrikaanse arbeiders. Het belang van deze foto’s, van de afschuw die ze wereldwijd opwekten, kan niet onderschat worden. De campagne van de CRA tegen de brute uitbuiting en repressie van Leopold II – die door een doorgedreven Belgische censuur in België zelf echter nauwelijks te zien was – leidde in 1905 uiteindelijk tot de volgende fase in de bezetting van Congo: de overdracht van de Onafhankelijke Congostaat aan de Belgische staat, waarmee het officieel een Belgische kolonie werd. Deze verschuiving ging, zo wordt in de volgende zalen duidelijk, gepaard met de ontwikkeling van een nieuw beeldregime.
Zich bewust van de kracht van fotografische beelden om de publieke opinie te beïnvloeden, installeerde het Belgische koloniale bewind een strikte beeldpolitiek, in de hoop een positiever beeld van de kolonisatie te scheppen. Onder andere via het uitvoerig geïllustreerde tijdschrift L’Illustration Congolaise, dat tussen 1924 en 1940 werd gepubliceerd – voornamelijk met het oog op kandidaat-kolonisten – werd gepoogd om het ‘vreemde’ eigen te maken en het verschil tussen het leven in België en in de Afrikaanse kolonie ogenschijnlijk te minimaliseren. Zo wordt het Congolese landschap vergeleken met de Belgische Ardennen en worden er reportages gewijd aan een uitstapje van witte schoolkinderen en aan een Sinterklaasfeest. Deze strategie bereikte haar hoogtepunt in 1958 met de publicatie van het boekje Album de Famille dat Roland d’Ursel voor de wereldtentoonstelling in Brussel samenstelde. Op elke dubbele pagina wordt daarin een vergelijking tussen het leven in Congo en België gemaakt, en getoond hoezeer beide op elkaar lijken: links een kapsalon in Congo, rechts een in België, links kerkgangers in Congo, rechts die in België, enzovoort. Geïnspireerd door de humanistische reportagefotografie zoals die gevierd werd in Edward Steichens beroemde (en beruchte) Family of Man-expo uit 1955 (die in 1956 ook getoond werd in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten), creëert dit boek een valse eenheid tussen het leven van de gekoloniseerde en dat van de kolonisator.
Tegenover deze met publieke middelen ondersteunde, wijdverspreide propagandafotografie plaatst de expositie een reeks intieme portretten gemaakt door plaatselijke fotografen. De eerste zwarte fotografen die in Congo werkzaam waren, kwamen oorspronkelijk uit het West-Afrikaanse Lagos en beoefenden fotografie als bijverdienste. Herzekiah-Andrew Shanu (1858-1905) en Gerardo Samuel (1858-1913) vestigden zich rond 1880 in Congo en werkten zowel voor de witte bezetter als voor de lokale, zwarte elite. Hun portretten volgen de codes en conventies van de westerse portret- en studiofotografie van die periode: stramme, onbeweeglijke lichamen, op hun paasbest uitgedost. Het was pas in de jaren twintig, met de komst van nieuwe fotografen zoals Antoine Freitas (1901-1966), dat de poses wat losser werden, de attitudes speelser. Net zoals elders in Afrika ontstond er vanaf de late jaren veertig een markt voor fotografie, waarbij verschillende nieuwe fotostudio’s het licht zagen. In de expo worden enkele beelden getoond van studio Jean Whisky Depara, een van de bekendste Congolese fotostudio’s, die in 1951 werd opgericht door Jean Depara (1928-1997). Net zoals de contemporaine portretfoto’s van de Malinese fotografen Seydou Keïta (1921-2001) en Malick Sidibé (1936-2016), markeren Depara’s beelden van de opkomende jongerencultuur in Kinshasa de bloei van een portretstrategie waar het zwarte lichaam zich fier, pront en zelfbewust aan de wereld toont.
De keuze om de reductionistische propagandafotografie tegen te gaan met het positieve zelfbeeld van de Congolese bevolking dat in de portretten tot uitdrukking zou komen, overtuigt echter niet helemaal. Behalve dat voornamelijk de stedelijke elite werd geportretteerd, is de suggestie dat de artificiële portretsituatie ‘het ware zelf’ zou kunnen tonen gebaseerd op een nogal idealistische lezing van het fotografische portret. Het is niet bepaald aannemelijk dat in de besloten en veilige ruimte van de portretstudio het verzet tegen het geweld, de uitbuiting en de wandaden van de kolonisator het duidelijkst tot uitdrukking zou komen. De (op zich begrijpelijke) schroom van de curator om het brute geweld waaraan het zwarte lichaam onderworpen werd te tonen – iets wat ook blijkt uit het waarschuwingsbord dat de toeschouwer ontmoet bij het betreden van de eerste zaal met de gruwelbeelden van de CRA – zorgt ervoor dat het ontmantelen van het fotografische koloniale vertoog aan scherpte verliest. Wat hier ontbreekt, zijn de beelden die tonen dat de onderdrukking ook tijdens het Belgische bewind onverminderd bleef voortduren, en evengoed op stevig verzet mocht rekenen.
Ook het laatste deel van de tentoonstelling, waar enkele van de ‘herschreven’ beelden van de Biënnale van Lubumbashi uit 2019 worden getoond, stelt enigszins teleur. De hedendaagse commentaren blijven te generiek: ze engageren zich slechts zijdelings met wat er op het beeld te zien is en richten zich vooral op de wijze waarop de foto’s tot stand zijn gekomen. Een ongedateerde foto van een groep zwarte kinderen (gemaakt door J. Ceurvorst voor Inforcongo) krijgt bijvoorbeeld als commentaar dat Europese fotografen graag foto’s van zwarte mensen namen om in Europa fondsen te werven, zonder daarvoor hun toestemming te vragen. Toen dat eenmaal doordrong, zo lezen we verder, weigerde men nog gefotografeerd te worden. Meer duiding van de foto zelf wordt echter niet gegeven: wat en wie we hier precies zien (wie waren deze meisjes, wat bracht hen daar samen op dat moment, wat is de functie van het gebouw op de achtergrond, hoe worden ze in beeld gebracht en wat zouden we daaruit kunnen opmaken?), blijft onuitgesproken.
Dat foto’s zonder toestemming genomen en gebruikt werden, is sowieso niet enkel voorbehouden aan koloniale fotografie, maar was – en is in zekere zin nog steeds – een algemeen gangbare werkwijze. De hele straatfotografie van de twintigste en eenentwintigste eeuw zou ondenkbaar zijn zonder deze vrijpostigheid. Een ‘herlezing’ van de koloniale beelden die in het FOMU te zien zijn, door wie ze ook gemaakt werden, of het nu antropologen, botanici, zoölogen, kolonisten, lokale of buitenlandse reportagefotografen waren, kan alleen maar zinvol zijn wanneer de ‘onzichtbare’ informatie die in het beeld zelf ligt opgeslagen voor een hedendaags publiek wordt ontsloten en zorgvuldig gecontextualiseerd. Pas dan kunnen de beelden zich openplooien, zich onttrekken aan het koloniale vertoog waarvan ze ooit deel uitmaakten, en werkelijk meerstemmig worden. Dat gebeurt in Recaptioning Congo helaas te weinig.
• Recapturing Congo, tot 15 januari 2023 in FOMU, Waalsekaai 47, Antwerpen.
