Renzo Martens. White Cube
In de film White Cube presenteert Renzo Martens zijn jarenlange werk in Congo. In twee gebieden van de Democratische Republiek Congo volgt hij de historische sporen van Unilever, de Brits-Nederlandse onderneming waarvan het donkere succesverhaal op de plantages begon met de extractie van palmolie. Martens vertrekt vanuit de westerse kunsttheorie, die hij met gespeelde naïviteit projecteert op de situatie van de plantages. Zijn perspectief is, enigszins simplistisch, gebaseerd op de traditie van de institutionele kritiek, en op de ervaring dat ook Unilever haar laatkoloniale praktijk op een marketingvriendelijke manier ensceneert door middel van artwashing, met name door het financieren van musea. Daartegenover formuleert Martens goedbedoelde kunstpolitieke mantra’s: ‘Waar ik echt van houd bij kunst,’ zegt hij op een gegeven moment in de film, ‘is dat het inclusie en diversiteit mogelijk maakt, evenals liefde en kritiek.’
Dit is het uitgangspunt: de evidente onverenigbaarheid van het kritische westerse kunstdiscours met de extreme armoede rond Centraal-Afrikaanse plantages als gevolg van het neokolonialisme. In de geest van deze houterige premisse zoekt Martens zijn rol, op een ietwat clowneske manier flanerend – in wit hemd, leren schoenen en soms met hoed – door het tropische landschap tussen de verarmde landarbeiders, die op hun beurt blootsvoets met machetes hun levensbehoeften aan de natuur onttrekken. Het gewetensconflict dat de beelden oproepen (ook het leitmotiv van Enjoy Poverty uit 2008) – ‘Ik heb mijn hele leven geprofiteerd van ongelijkheid en armoede’ – fundeert het centrale thema van de film.
Om dit conflict tot het uiterste door te voeren, zet Martens een ‘kritische kunstpraktijk’ op, met plantagearbeiders en met bewoners van een ‘postplantage’ – een min of meer autonoom beheerst, biodivers stuk land in de onmiddellijke nabijheid van de Unileverplantage. De situatie van de arbeiders, die van minder dan een dollar per dag leven, kan nauwelijks meer verschillen van het kunstdiscours en de artistieke problemen in de westerse metropolen. In die setting organiseert Martens een ‘kritische’ conferentie, waaraan onder meer (via Skype) Richard Florida deelneemt, theoreticus en apologeet van de gentrificatie. Florida zegt wat hij te zeggen heeft – kunst vormt de voorwaarde voor sociale ontwikkeling (‘artistieke creatie komt vóór wegen… scholen… ziekenhuizen…’) – en het is, althans op dit punt, niet echt duidelijk wie er door Martens’ ironische enscenering bespot wordt. Hoe evident de hypocrisie van de westerse kunst ook is, het gevoel blijft hangen dat een aantal acteurs (Florida, maar ook sommige plantagearbeiders) slechts figuranten zijn in een enigszins narcistisch experiment.
De zoektocht van de kunstenaar naar een rol – als zelfkastijdende bedelmonnik, of als een Tijl Uilenspiegel die iedereen te slim af is – is tot op dit punt in de film eerder een vorm van zelfonderzoek, gekleurd door wit schuldgevoel over onder meer culturele privileges, dan een analyse van de historisch-politieke situatie in Congo. In zekere zin gaat het om een theologisch project; het witte hemd van de kunstenaar is emblematisch voor de morele zuiverheid waar hij zo krampachtig naar streeft.
Deze structuur van witte schuld lijkt weliswaar politiek, maar eigenlijk gaat het om een moreel gebaar. Ondanks toespelingen op de bedrijfsgeschiedenis van Unilever zijn de voor het Congolese volk historische momenten – opstanden, formele dekolonisatie, Lumumba’s bewind en zijn dood (waarbij de CIA betrokken was) – geen onderwerp voor Renzo Martens. Eerder dan reële conflicten aan te kaarten, wordt een moralistische politieke kosmos van slachtoffers, identiteiten en privileges geschetst. Congo is geen plek voor politieke strijd, maar een ruimte vol armoede en – al dan niet ironisch – artistiek-economische ‘creativiteit’. De politieke terminologie komt dan ook onhandig over als Martens bijvoorbeeld beweert dat hij ‘de arbeidersklasse’ in staat wil stellen zinvol gebruik te maken van ‘gentrificatie’.
De goedbedoelde inspanningen op de Unileverplantage worden uiteindelijk de kop ingedrukt. Onder het voorwendsel dat de producties van de kunstenaar onrust veroorzaken, worden hij en zijn ploeg door Unilever van de plantage verdreven. Er zijn enkele confrontaties en protesten – als eigenaardige kunstenaar heeft Martens toch enige sympathie opgewekt – die de repressieve structuren van het postkoloniale bedrijfsleven kort openbaren. Opvallend genoeg bereikt ook de zoektocht van de kunstenaar naar een rol op dat moment een hoogtepunt. Hij breekt in tranen uit voor de camera, alsof zijn persoonlijk lijden een teken is van morele integriteit – een christelijk motief dat tegelijk het latente egocentrisme van het hele project onderstreept.
Martens zet zijn werk voort in Leverville – een voormalige plantage die werd opgericht door William Lever, die samen met zijn broer aan de oorsprong lag van het latere Unilever. De lokale arbeiders worden nu expliciet gemotiveerd om kritische kunst te maken, en Martens effent op exemplarische wijze de weg voor de zwarte bevolking van Congo naar de white cube. Het is een paradigmatische verschuiving, aangezien de soms ironische, soms sarcastische toon van de film naar de achtergrond verdwijnt, en ‘echte’ mensen op de voorgrond treden. Martens stapt nu, gelukkig, uit de rol van presentator van satirische televisie en wordt een facilitator, die samen met de bewoners van Leverville een artistieke situatie creëert. Er worden bijvoorbeeld kleifiguren gemaakt die de ervaringen van de plantagearbeiders moeten uitdrukken; bijzonder pertinent is de visualisatie van een verkrachting, die tegelijk de persoonlijke ervaring van de maker (Irene Kanga) en een belangrijk historisch moment belichaamt: na de verkrachting van een vrouwelijke plantagearbeider deed er zich in Leverville in 1931 een opstand voor.
Als katalysator van Richard Florida’s culturele theorieën promoot Martens de artistieke productie van de plantagearbeiders door middel van de Cercle d’Art des Travailleurs de Plantations de Congo (CATPC), die hij al in 2014 oprichtte samen met René Ngongo, een Congolese milieuactivist en bioloog. Het beeldhouwwerk van de plantagearbeiders zal naar westerse musea worden gebracht, eerst in de vorm van 3D-prints in chocolade, en vervolgens in het echt. Het grote project dat in de film wordt gedocumenteerd, is uiteindelijk een eigen museum: een white cube midden op de plantage, gerealiseerd in samenwerking met de minister van Toerisme. Fondsen worden verkregen door het artistieke werk en de succesvolle marketing ervan. De kijker is getuige van de, schilderachtig gedocumenteerde, totstandkoming. We volgen plantagearbeider en kunstenaar Matthieu Kasiama naar New York voor een tentoonstelling waarover The New York Times uitgebreid bericht. In het algemene verloop van de film zijn er plotseling twee dingen gebeurd: Renzo Martens is geheel naar de achtergrond verdwenen en de ironische, experimentele opstelling van ‘kritische kunst’ op de plantages heeft plaatsgemaakt voor de concrete schepping van hulpbronnen en financiële middelen.
Hoe minder de film en de projecten die worden gedocumenteerd om Renzo Martens draaien, des te beter lijken beide te werken. Het valt te hopen dat de dramaturgische ontwikkeling in de film ook een evolutie in het oeuvre van Martens weerspiegelt. Het koloniale geloof in de heilbrengende kracht van kunst (en in de westerse fictie van de white cube) blijft echter – verrassend genoeg – overeind.
• White Cube van Renzo Martens ging op 26 november 2020 in première op het International Documentary Filmfestival Amsterdam en in Lusanga. De film is, onder andere, te zien op 24 maart in KW Institute for Contemporary Art (Berlijn), op 25 maart in Wiels (Brussel), en op 2 april in de African Artists Foundation (Lagos), en is online beschikbaar via Picl en Vitamine Cineville.
