Robert Smithson
Hoewel Robert Smithson beschouwd wordt als een van de invloedrijkste Amerikaanse kunstenaars na de Tweede Wereldoorlog, vonden in Noord-Amerika na zijn vroegtijdige dood in 1973 slechts twee grote retrospectieves plaats. Na het belangwekkende Robert Smithson: Sculpture, gemaakt door Robert Hobbs in 1980, was het een kwarteeuw wachten op Robert Smithson Retrospective (2004-2005), georganiseerd door Eugenie Tsai en Cornelia Butler. In Europa daarentegen waren reeds in 1993-94, onder meer in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten, en in 1999 in enkele Scandinavische musea twee grote retrospectieves te zien, telkens vergezeld van gedegen catalogi. De huidige retrospectieve van Smithson was eerst te zien in het Los Angeles Museum of Contemporary art, liep vervolgens in het Dallas Museum of Fine Arts, en opent in juni in het Whitney Museum of Art te New York. Gelijklopend verscheen een rijk geïllustreerde catalogus met een indrukwekkende verzameling teksten. Na een inleidende tekst van curator Tsai, volgen een lang en diepgravend essay van de gereputeerde kunsthistoricus Thomas Crow, een terug opgevist en gereviseerd interview van Moira Roth uit 1973, en negen bijdragen waarin gekende Smithson-scholars inzoomen op specifieke aspecten van zijn praktijk: de rol van zout, de enantiomorfe kamers, de architecturale ambities, de rol van taal, de spiegel, de bibliotheek en de impact van Smithson op de hedendaagse kunstpraktijk. Hoewel een groot deel van de essays gebaseerd is op boeken die reeds verschenen zijn of binnenkort zullen verschijnen, is de catalogus een belangrijk naslagwerk. Hij vormt een welkome aanvulling op recente, meer academische publicaties als Robert Smithson. Learning from New Jersey and Elsewhere van Ann Reynolds en Mirror Travels. Robert Smithson and History van Jennifer L. Roberts (zie mijn bespreking in De Witte Raaf nr. 110, juli-augustus 2004) en het eveneens voorliggende Robert Smithson and the American Landscapevan Ron Graziani.
Precies het gevarieerde aanbod van korte maar gebalde essays doet recht aan de diversiteit van Smithsons oeuvre. Het boek schetst een complexer beeld dan dat van de heroïsche land-artkunstenaar van Spiral Jetty. Tsai geeft in het inleidende essay een helder overzicht van Smithsons artistieke carrière, van zijn geboorteplaats Passaic in New Jersey tot het Texaanse Amarillo, waar hij omkwam in een vliegtuigcrash tijdens het fotograferen van de locatie voor een toekomstig earthwork, het postuum gerealiseerde Amarillo Ramp. Via de onderscheiden plaatsen waar Smithson aan de slag ging, ontvouwt ze minutieus zijn artistiek parcours. Smithsons avonturen in de Texaanse woestijn, de New Jersey suburbs, de Mexicaanse provincie Yucatan of het Duitse Ruhrgebied, stonden in het teken van een radicale herformulering van het begrip plaats in de kunst. Naast de traditionele tentoonstellingsruimtes beschouwde hij ook de woestijn, teksten en films als mogelijke plaatsen van artistieke productie en interventie. Hij vertrok niet langer van de traditionele ruimte van het atelier, maar ontwikkelde een kunstpraktijk die zich over verschillende ‘plekken’ en ‘producenten’ uitspreidt, zonder ooit tot een plaats van oorsprong te kunnen worden herleid. Tsai laat zich gelukkig niet al te zeer leiden door psychobiografische informatie. Net als zijn tijdgenoot en vriend Gordon Matta-Clark, is Smithson mede door een vroege dood uitgegroeid tot een mythische protagonist van de naoorlogse kunst in Amerika en New York in het bijzonder. Terwijl Matta-Clark de reputatie geniet van een charismatisch en gedreven ondernemer, wordt Smithson steevast als een mysterieuze man afgeschilderd, getormenteerd en welbespraakt, sinister en humoristisch, met een uitzonderlijke kennis van kunst, religie, geologie, kristallografie, archeologie, plantkunde, sciencefiction, B-films en literatuur. Vaak zorgt dat mythische beeld ervoor dat niet langer het werk maar de figuur zélf wordt bestudeerd. Het artistieke oeuvre wordt dan gezien als een coherente expressie van het gecompliceerde leven van de kunstenaar. In het essay Cosmic exile: prophetic turns in the life and art of Robert Smithson maakt Thomas Crow, hoofd van het Getty Research Institute, zich deels hieraan schuldig. Crow, die trouwens ook instond voor het teleologische essay in de recent verschenen catalogus van Gordon Matta-Clark (zie mijn bespreking in De Witte Raaf nr. 106, november-december 2003), vertrekt van Smithsons meest emblematische sculptuur, de Spiral Jetty (1970). Hij stelt dat de uitzonderlijke iconografie van dit werk – de fabelachtige en symbolische vorm van de spiraal – niet valt te duiden via een louter kunsttheoretisch kader, en zeker niet via het kritisch en analytisch apparaat – van dialectiek, entropie, geschiedenis enzovoort – dat Smithson zelf in zijn geschriften en interviews heeft aangemaakt. Crow doelt voornamelijk op het feit dat Smithson zijn vroege periode (voor 1964) altijd heeft afgedaan als prematuur. Vóór Smithson zich, na een rustperiode van twee jaar, als minimalistisch en conceptueel kunstenaar profileerde, maakte hij christelijk geïnspireerde werken zoals Creeping Jesus (1961), Green Chimera with Stigmata (1961), Blind Angel (1961) of Jesus Mocked (1961). Deze expressionistische tekeningen, collages en schilderijen zijn gefundenes Fressen voor een exploratie van Smithson als getormenteerd kunstenaar. Crow kiest evenwel niet voor de geijkte psychoanalytische benadering, maar wil bewijzen dat Smithson in de Spiral Jetty bewust naar zijn vroegere mystieke preoccupaties terugkeert. Verder bouwend op Jennifer Roberts’ ontleding van de dubbele betekenis van het woord deposition – kruisafneming en sedimentatie – toont Crow hoe Smithson, via zijn geliefkoosde domein van de kristallografie, een brug slaat tussen twee onderscheiden registers: de theologische concepten van zijn vroege werk en de conceptuele en formele strategieën van zijn laat werk. De spiraalvorm verwijst naar een fase in het proces van kristallijne sedimentatie waarbij de symmmetrie doorbroken wordt. In die zogenaamde ‘schroefdislocatie’ groeit een kristal niet langer homogeen maar spiraalvormig. Dit oneindig proces creëert een ‘enantiomorfe’ situatie van onophoudelijke verandering en ultieme stilstand: de schroefbeweging blijft rond het originele spiegelpunt draaien, maar gaat er tegelijk steeds verder van weg. De eindeloze beweging rond een onbereikbare oorsprong vindt zijn evenbeeld in die andere deposition, de kruisafneming, die jaarlijks opnieuw wordt opgevoerd in de liturgie.
Crow verliest zich niet in idolate bespiegelingen en biedt een overtuigende interpretatie van het cerebrale karakter van Spiral Jetty, alsook van enkele andere sculpturen van Smithson. Doordat hij echter uitgaat van de ‘empathische consistentie’ die het werk volgens hem bezit, veronachtzaamt hij de bredere betekenis van die semi-religieuze landschappelijke interventies. Die brede context vormt dan weer het thema van het boek Robert Smithson and the American Landscape. Graziani stelt terecht dat er in de historische receptie van Smithsons werk te weinig aandacht wordt besteed aan het naoorlogse economische en politieke landschap. Zelf leest hij Smithsons oeuvre in het licht van het naoorlogse milieuactivisme, het zogenaamd ‘new conservationism’ en zijn relatie tot het hedendaagse Amerikaanse landschap als een “vorm van politieke economie”. Aan het begin van de jaren ‘60 wordt men zich bewust van de nadelige impact van de industrie op de natuur. Tal van bewegingen willen het landschap in bescherming nemen en in extremis zelfs terugwinnen op de industrie. Smithsons landschappelijke ingrepen, en dan vooral zijn late land reclamation projects in verlaten mijnsites, krijgen in die context een bijzondere betekenis. Graziani wil de bestaande kunsthistorische lectuur van deze werken dus letterlijk ‘van concrete grond voorzien’. Daar slaagt hij echter maar gedeeltelijk in. Zijn kunstkritische en -theoretische lectuur van het oeuvre blijkt meermaals te dun, en bij momenten verveelt hij de lezer door een obscuur en gekunsteld betoog. Toch is het boek een waardevolle aanvulling op de bestaande Smithson-literatuur: het wijst immers op de noodzaak om verder te gaan dan kunsttheoretische en -kritische interpretaties. Het oeuvre van Smithson vraagt hierom. Achteraan de catalogus van Robert Smithson Retrospective staat een gereviseerde lijst van de boeken in Smithsons bibliotheek (een eerste lijst verscheen in de retrospectieve catalogus van 1993-94) met een korte maar revelerende inleiding van Alexander Alberro. Alberro wijst op het eclectische karakter van de collectie die meer dan duizend volumes omvat, gaande van literatuur, filosofie, theater, sciencefiction tot wiskunde en wetenschap. Dat is des te verwonderlijker omdat Smithson enkel middelbare school heeft gelopen, en geen opleiding kreeg aan een Ivy League college of universiteit, zoals zijn tijdgenoten Robert Morris, Carl Andre of Richard Serra. Toch had hij de nieuwsgierigheid en de capaciteit om zich in de meest uiteenlopende domeinen te verdiepen. Zijn belezenheid spreekt onophoudelijk uit zijn geschriften, waarin hij op kaleidoscopische wijze goochelt met zijn inzichten en ideeën. Het is dan ook jammer dat Cornelia Butler in haar essay A Lurid Presence: Smithson’s Legacy and Post-Studio Art geen aandacht besteedt aan deze bijzondere eigenschap van Smithson. Butler wijst terecht op de onnavolgbare wijze waarop hij begrippen als object, plaats, tijd en ruimte herformuleerde, de betekenis van kritiek, geschiedenis, geschiedschrijving, taal en beeld in vraag stelde, en de grenzen oprekte van de klassieke artistieke instellingen zoals het museum, de galerie en de studio. Maar ze vergeet de autodidactische eruditie die dit mogelijk maakte. De rijkdom van Smithsons werk schuilt nu eenmaal in zijn brede theoretische onderbouw, die op een lucide en vaak geestige wijze uitgebuit en tentoongespreid wordt. Het is een kwaliteit die we bij hedendaagse kunstenaars nauwelijks nog terugvinden. Nog nooit zijn er zoveel gediplomeerde kunstenaars actief geweest met zo’n gebrek aan theoretische bagage en intellectuele slagkracht.
• Eugenie Tsai & Cornelia Butler (red.), Robert Smithson, met essays van Thomas Crow, Alexander Alberro, Suzaan Boettger, Mark Linder, Ann Reynolds, Jennifer L. Roberts, Richard Sieburth, Robert A. Sobieszek en een interview van Moira Roth, werd in 2004 uitgegeven bij de University of California Press, 2120 Berkeley Way, Berkeley, CA 94704-1012 (510/642.42.47; http://www.ucpress.edu). ISBN 0520244087.
• Ron Graziani, Robert Smithson and the American Landscape, werd in 2004 uitgegeven bij Cambridge University Press, 40 West 20th Street, New York, NY 10011-4221 (212/924-39.00; http://www.cambridge.org). ISBN 0521827558.
