Schoonheid zonder macht. T.J. Clark

– Alejandra Pizarnik

Kunst heeft altijd een problematische relatie gehad met politiek. Hun dialectische relatie werd nooit op dezelfde manier opgeheven als de relatie tussen kunst en religie. De Britse kunsthistoricus T.J. Clark (1943) heeft gelijk als hij stelt, in zijn recentste boek Those Passions. On Art and Politics, dat politiek de religie van de moderne kunst is. Maar stel je voor dat religie plotseling beweert iets fundamenteels te zeggen over politiek. In het Westen is dit scenario gelukkig ondenkbaar. En toch bestaat er veel hedendaagse kunst die iets fundamenteels denkt te kunnen zeggen over politiek. Idealiter zou een dergelijke politieke inhoud – inclusief de artistieke waarde van kunst – een aanzienlijke culturele impact en waarde hebben, die zich niet zomaar laat vertalen in de taal van bijvoorbeeld de diplomatie, de geschiedenis of de sociologie. Niettemin komt activistische kunst (net als activistische architectuur) vaak niet verder dan simplistische algemeenheden of dan het opstellen van een lokaal en ‘sociaal’ ontwerp. Als we kijken naar verkiezingsuitslagen is het effect ervan vrijwel onbestaand.

Dit betekent niet dat kunst – net als elke andere cultuuruiting – niet ook politiek is. Maar wat kan kunst voor de politiek betekenen, buiten sentimentele retoriek aanreiken? Terwijl de dood van de kunst (in hegeliaanse zin) de filosofie nodig had om de conceptuele fase van de artistieke praktijk te omarmen, suggereert de huidige politisering vooral dat de kunst de politiek hard nodig heeft. Het omgekeerde blijft vooralsnog uit: politiek heeft kunst niet nodig. De meest efficiënte politieke impact wordt vandaag gegarandeerd dankzij populistische strategieën, de aandachtsindustrie van sociale media en de infantiliserende cultuurindustrie. Populistische retoriek verkoopt goed, aan linker- en rechterzijde, terwijl het centrum eenzaam achterblijft.

De politieke kunstenaar lijkt in deze context altijd meer te zijn dan enkel kunstenaar: partijideoloog, maatschappijcriticus, amateur-maatschappelijk werker, galeriehouder en academisch onderzoeker. Stel je voor dat iemand met een ander beroep – een arts of een advocaat – zich in die mate op het terrein van de kunst zou begeven. Stel je voor dat professionele diplomaten drastische veranderingen in de kunstwereld zouden eisen. Het is natuurlijk gedeeltelijk waar dat kunst een verantwoordelijkheid heeft in het vormen van de publieke opinie, maar ook dat is slechts een afgezwakt symptoom van het late stadium waarin de kunst zich bevindt. Artistieke Bildung was ooit een wezenskenmerk van een groeiende bourgeoisie. Dat kunst centraal zou staan in een gemeenschap is een negentiende-eeuws Europees regulatief ideaal, een van de vele toepassingen van de verlichting waarmee de grondslagen van een burgermaatschappij werden gerechtvaardigd. Dat kunst ook in de eenentwintigste eeuw, ondanks alle (post)conceptuele transformaties en ondanks de enorme impact van de culturele en de digitale industrie, nog steeds een dergelijk ‘vormende’ positie kan claimen, is zowel onrealistisch als onvolwassen. Kunst kan niet concurreren met al het amusement dat de massa’s aangeboden krijgen. Hedendaagse kunst lijkt daarom de politiek nodig te hebben om een onbewust verlangen te rechtvaardigen – een deelproject van de verlichting dat lang geleden verloren is gegaan. ‘Geëngageerde’ kunst recycleert een culturele functie die niet meer bestaat, maar die desondanks institutioneel – van biënnales tot het onderwijs – wordt opgelegd. De politieke ambities van kunst spreken een publiek aan dat reeds in die ambities gelooft, maar voor het grote publiek blijven ze irrelevant. Is activisme een symptoom van een kunst zonder macht én tegelijkertijd het onderdrukte artistieke verlangen naar macht? Politieke kunst is de laatste tijd als een Don Juan op leeftijd die in psychoanalyse gaat om op te scheppen over zijn talloze veroveringen, om een paar sessies later de angst voor onafwendbare impotentie onder ogen te kunnen zien.

In het werk van T.J. Clark wordt duidelijk hoe de combinatie van kunst en politiek niet samenvalt met de banale vraag welke politiek kunst moet vertegenwoordigen. Iedereen weet dat politieke of activistische kunst progressief, links en humanistisch is. De duidelijkheid van die politieke boodschappen is ook de vloek van deze kunst. Het gaat altijd ‘over’ dezelfde dingen, over een lijst aan thema’s waarvan Clark zich terdege bewust is: een onrechtvaardigheid hier, een oorlog daar, een klimaatcrisis ginds, aangevuld met een lange lijst van misdaden tegen de menselijkheid. Dergelijke aboutness, die Bart Verschaffel in zijn recentste boek Gezien de verte omschrijft als hét symptoom van de hedendaagse kunst, is zelden of nooit verrassend. Net daarom heeft de recente politisering van kunst het classicistische hoogtepunt reeds bereikt. In tijden van populisme, ongebreidelde commercialisering, de vervlakking, versnelling en vervluchtiging van het denken – in tijden ook gekenmerkt door een voortdurende crisis van politiek links, dat over goede principes beschikt, maar dat niemand kan overtuigen behalve een reeds bekeerde doelgroep – blijft de geloofwaardigheid van politieke kunst uitermate beperkt.

Desondanks is die situatie allesbehalve nieuw, of ze heeft alleszins een voorgeschiedenis die de meeste curatoren, critici en kunstenaars negeren. De artistieke belofte van maatschappelijk engagement is minstens zo oud als Sartres pamflet Qu’est-ce que la littérature? uit 1948. En de kritiek erop is even oud als Adorno’s kritiek op dat standpunt in het essay ‘Engagement’ uit 1962. Samenvattend: er bestaat een inherente tegenstelling tussen enerzijds autonome kunstwerken die de zelfreferentialiteit nooit overstijgen en tussen anderzijds politieke kunst die het risico loopt simplistische propaganda te worden. Beweren dat iemand de macht heeft om te kiezen – en anderen verwijten dat zwijgen medeplichtigheid impliceert – verplicht tot de aanvaarding van wat er te kiezen valt, en van de gecompartimentaliseerde manier waarop de situatie wordt weergegeven. De sartriaanse, existentialistische rechtvaardiging van engagement verbergt het mechanisme van representatie dat vooraf reeds bepaalt wat de keuzes zijn. Elke voldragen kritiek op hoe de wereld wordt weergegeven, wordt erdoor verstikt. De artistieke oproep om één kant te kiezen – één dogma te omarmen – is slechts een manier om de complexiteit van een situatie te vereenvoudigen.

Het politiek-artistieke engagement kent vandaag verschillende variaties: elke ‘geëngageerde’ curator kan bijvoorbeeld op Instagram selfies delen door langs de Egyptisch-Palestijnse grens aan de juiste kant van de geschiedenis te gaan staan. Het vage simulacrum van sartriaanse betrokkenheid verandert in zelfpromotie. Adorno, en T.J. Clark met hem, maakt duidelijk dat een kunstenaar de toeschouwer alleen aan het denken kan zetten door middel van vervreemdende vormen die specifiek zijn voor een deels autonome opvatting van kunst. Het postuleren van continuïteit tussen individuen en een realiteit waarin keuzes duidelijk te onderscheiden zijn, kan enkel uitmonden in dogmatisme. Schoonheid kan geen macht claimen en tegelijkertijd de gevoeligheid van mensen veranderen zonder te flirten met politieke dogma’s. Schoonheid zonder macht heeft daarom soms meer impact dan staatspropaganda. En toch blijft, ondanks of misschien net dankzij decennia gevuld met kritische theorie, simplistisch dogmatisme ons dagelijks brood. Het onmiddellijk politieke als duidelijke boodschap is een latente verwachting in de omgang met kunst in Vlaanderen en Nederland. Altijd weer is de politieke boodschap zowel uitgangspunt als conclusie, hoezeer die boodschap ook een pose is eerder dan een concreet inzicht dat zich voor politieke en publieke doeleinden laat aanwenden.

Een ander kenmerk van hedendaagse gepolitiseerde kunst is de formulaire werkwijze. Meestal wordt een vooraf bepaalde ‘theorie’ toegepast, inclusief de logische problemen die daarmee gepaard gaan: macht is een contingente constructie gebaseerd op ongelijkheid, en daarom – en hier zit de non sequitur – is alles wat macht heeft per definitie slecht. (Een even vaak voorkomende non sequitur berust op de spiegelbewering: een slachtoffer is per definitie een goed mens én meteen ook een goede kunstenaar die a priori een artistieke positie verdient.) Bijgevolg moet macht het voorwerp zijn van maoïstische zelfkritiek die vervolgens wordt omgevormd tot ‘artivisme’. Dergelijke zelfkritiek is de terugkeer, als farce, van een ideologisch links denken dat al na mei ’68 werd bekritiseerd. In Art et politique uit 1974 betoogde Mikel Dufrenne dat een politieke utopie kritisch en subversief, direct en brutaal is. Kunst daarentegen integreert ideeën in een vooraf gekaderd milieu en vermindert daarom hun effect. Met andere woorden: kunst doet iets met politiek. Gevoeligheden laten zich emanciperen, esthetische ideeën kunnen tot stand komen, maar die empowerment wordt ook tegengewerkt en gedwarsboomd – dévitalisé et déjoué, zoals Dufrenne het omschrijft.

Ook als kunst gedeeltelijk autonoom blijft, wordt alles waarover ze spreekt veranderd. Het is fascinerend dat de hedendaagse gepolitiseerde kunst deze artistieke dimensie is vergeten. Een icoon is een religieus artefact dat slechts één houding vereist: verering. Wanneer het in musea wordt ingelijst en tentoongesteld, wordt het kunst. De esthetische ervaring van het icoon verandert echter ook de ervaring van de kerk waaruit het icoon afkomstig is. Dufrenne stelde (in lijn met Lyotard en Francastel) dat artistieke representatie objecten naar elders overbrengt, naar een aparte ruimte. Rechtvaardigheid motiveert utopieën, maar de politieke uitdrukking van die rechtvaardigheid is direct, onbepaald, anoniem en zelfs respectloos. De artistieke transformatie van utopieën in de kunst kan de eigen beloftes niet waarmaken, omdat de kunst ‘over’ deze onderwerpen spreekt in strikt geïnstitutionaliseerde kaders. Kunst doet iets met de onderwerpen die ze aanraakt en dan gaat het niet noodzakelijk om het versterken van een boodschap. De werking van kunst als praktijk, met een eigen geschiedenis, met eigen denkwijzen en een maatschappelijke inbedding, kan niet zomaar terzijde worden geschoven. Gebeurt dat toch, dan wordt utopie – opnieuw volgens Dufrenne – utopisme. Het ideaal verandert in een retorische formule, en die utopistische formule is zichtbaar op de recentste documenta’s en biënnales. Misschien is het nu eenmaal zo dat curatoren en artistiek directeurs zonder utopisme geen ideeën meer hebben om toe te voegen aan de ‘conversatie van de mensheid’. Het enige dat kunst in dat geval nog kan doen, is doen alsof ze iets belangrijks over politiek te zeggen heeft.

Those Passions. On Art and Politics van T.J. Clark is daarom een excentrieke uitzondering in de hedendaagse kunstgeschiedschrijving, die het utopisch dogmatisme doorgaans nog versterkt. Het zou, wat dat betreft, voor de hand liggen om kritiek te leveren op het feit dat het boek uitsluitend verwijst naar de westerse mannelijke canon, van David en Géricault tot Picasso, Pollock en Richter, alsof de programmatische opname van ‘de ander’ een garantie voor waarheid is in plaats van een échange des civilités. In die zin getuigt Clarks kunstgeschiedenis van een consistentie die een kritische analyse van de moderniteit en het modernisme combineert met een diep dialectische en fenomenologische benadering: beelden worden grondig beschreven met een semantische rijkdom die doet denken aan de grote modernistische critici – van Proust tot Mallarmé – om figuren van gewelddadige conflicten, maar ook van emancipatie en desillusie op te sporen. In een tijd waarin permanente afleiding het openbare leven domineert, benadrukt Clarks schrijven de noodzaak van een terugkeer naar picturale composities waarin de intriges en de wisselvalligheden van de macht zich hebben gekristalliseerd. Net als Daniel Arasse laat hij zien dat we nooit lang genoeg naar een compositie hebben gekeken – schilderijen vereisen beschrijvingen die spanningen ontrafelen, zonder ze simpelweg ondergeschikt te maken aan ideologische principes.

Het boek bevat essays die Clark de afgelopen twintig jaar schreef. In elke tekst concentreert de auteur zich op de vraag hoe een fenomenologische beschrijving van composities ons kan doen nadenken over politiek als ‘de religie van de moderniteit’. Vandaar de focus op de negentiende eeuw, een periode waarin politiek werd nagebootst zoals Bosch het christendom nabootste. De algemene hedendaagse crisis van de politiek is de cynische depolitisering van de politiek – misschien wel het meest brutale effect van de heerschappij van Trump, zoals Clark in een recent stuk over Gaza in de London Review of Books noteerde, aangezien de president de legeroperaties gewoon omschreef als ‘The Job’. Het is een symptoom van de wereldwijde uitbreiding van een spektakel dat politiek simuleert, maar dat nooit verder gaat dan zelfpromotie of wrok.

Zoals Clark het stelt, komt de crisis van links vooral tot uiting in het feit dat strategieën uit de jaren zestig programmatisch worden gerecycleerd: weer een NAVO-crisis, weer ras en klasse, weer queering en dekolonisatie – stuk voor stuk sneller dan ooit ingehaald. Clark noemt Palestina niet in zijn boek, maar Gaza zou aan de lijst kunnen worden toegevoegd, aangezien het conflict al bijna acht decennia duurt. Ook op de laatste episode is met dezelfde ideeën gereageerd, met uitzondering van een nieuw grafisch ontwerp en de rol van sociale media – met de dure T-shirts van Roxanne Maillet (‘Gayz for Gaza’) als nieuw en ludiek utopisme, grotesk in het licht van het moslimfundamentalisme van Hamas. Links is uitgeput door al de recente vreselijke gebeurtenissen en geen enkele Greta Thunberg heeft dezelfde invloed gehad als Frantz Fanon of Simone Weil.

‘Niemand van ons is nog materiaal voor een samenleving,’ schreef Nietzsche in Die fröhliche Wissenschaft, en in een dergelijke wereld moet kunst haar autonomie, intensiteit en complexiteit, haar schoonheid en antischoonheid opeisen. ‘Om politiek te zijn, moet kunst steeds kunst zijn. En dat is ongelooflijk moeilijk,’ schrijft Clark. De roeping van kunst in de moderniteit bestond erin de spanning te handhaven tussen representatie en macht. Het politieke komt bij Clark tot stand dankzij de voorzichtigheid en aandacht waarmee hij beelden leest. Zorgvuldig wordt elke kant van een schilderij, elk gebaar en de relatie met de bredere compositie bestudeerd. In plaats van een theorie toe te passen, concentreert hij zich op de beschrijving van ‘de vreselijke cocktail van zwakte en onkwetsbaarheid die ten grondslag ligt aan de mensheid’. Misschien moet schoonheid dit gebrek aan kracht accepteren, als wapen tegen totalitarisme en dogma’s. Misschien moet schoonheid geen macht willen.

Clark concentreert de dialectische relatie tussen kunst en politiek rond drie stijlfiguren: massa’s, individualiteit en openbare ruimte. In Het narrenschip en in De tuin der lusten, respectievelijk van kort voor en kort na 1500, bedenkt Jheronimus Bosch een aantal onverenigbare personages, zoals de nar op de tak van het schip of de Boomman. Het zijn figuren die de chaotische massa accentueren – al die vermoeide en onoplettende mensen die wanhopig op zoek zijn naar plezier. Het naast elkaar plaatsen van geweld en een tijdelijk gevoel van ontwapening komt zowel naar voren in Velázquez’ portret van Mars uit 1640 als in Davids Les Sabines uit 1799, waarop een groep vrouwen een einde maakt aan de strijd tussen de Romeinen en de Sabijnen. Bij Velázquez duiden een afwezige Venus en een fragiele uitstraling op het einde van het geweld. Davids compositie is gecentreerd rond Hersilia, de vrouw van Romulus, en haar kinderen. Dat is wat het schilderij laat zien: de overgang van natuur naar cultuur, ‘waaruit de staat bestaat’, en het einde van brute mannelijke verbondenheid. De staat is een entiteit die groepsconflicten overstijgt en die verschijnt als een gecodeerde openbare ruimte. Vrouwen verschijnen in de kunstgeschiedenis van Clark wanneer er sprake is van gemeenschappen en crisissen, zoals de Sabijnse vrouwen, de menigten in de schilderijen van L.S. Lowry, maar ook de vrouwen in Picasso’s Guernica uit 1937.

De beschrijving van het optreden van Hersilia is het moment waarop brutaliteit wordt omgezet in cultuur. Het suggereert dat het politieke in de kunst – anders dan politieke kunst – een gelegenheid is om na te denken over wat er verandert en wat er constant blijft in de geschiedenis van de mensheid: permanente gewelddadige driften, oorlog en hun tijdelijke Aufhebung. Clark werpt met Those Passions impliciet deze vraag op: wat is er met de mensheid gebeurd, ergens tussen de Medea van Euripides, die haar eigen kinderen doodt uit wraak op Jason, en de Norma van Bellini, die aarzelt om haar kinderen te doden die geboren zijn uit een onwettige relatie met haar minnaar Pollione? Norma kiest ervoor om zichzelf samen met Pollione op te offeren en de onschuld van haar kinderen te erkennen. Het is een politiek moment dat de mensheid helaas nooit wereldwijd in een wet heeft omgezet: kinderen mogen niet boeten voor de zonden van hun ouders. Even vindt dankzij Norma in de kunst een gebeurtenis plaats: de erkenning en de bescherming van onschuld, nota bene door een onwettig paar met een smerig verleden. Het was de wanhopige poging van de verlichting: de universele rede zou eens en voor altijd – van het centrum tot aan de periferie – een einde maken aan irrationele driften. En toch worden kinderen nog steeds ter dood gestuurd – in Oekraïne, in Gaza – voor de ellendige zonden van hun ouders en hun grootouders. Er zijn te veel Medea’s en te weinig Norma’s.

Voor Clark is, net als voor Adorno, op een echt dialectische manier, het kunstwerk zowel autonoom en uniek als openbaar en verwijzend naar de wereld. Het portret dat Matisse van zijn vrouw maakte, het fauvistische Femme au chapeau uit 1905, is daarom ook politiek: het biedt de gelegenheid om een interpretatie van de moderniteit te herzien als een dialectische toestand waarin tegenstellingen worden bemiddeld. De moderniteit is volledig kunstmatig, als een periode waarin directheid, diepgang en intensiteit zijn gecommercialiseerd of gevulgariseerd. Het ‘ware’, moderne zelf is juist terug te vinden in het tegenovergestelde van de ijdele zoektocht naar authenticiteit – in oppervlakkigheid, conformiteit en formaliteit. Het moderne subject is daarom vaak opgesloten in afgesloten ruimtes. Clarks interpretatie van Benjamins Passagenwerk benadrukt dat moderne, openbare ruimtes als een reeks interieurs zijn. Benjamin, zo lijkt het, heeft de grote modernistische vergezichten van schilders als Caillebotte of Seurat ondermijnd. Het is een ander belangrijk thema in Those Passions, omdat de moderniteit evolueert naar een hedendaagse tijd die samenvalt met een steeds geïsoleerder individualisme. De moderne mens zit opgesloten in een kamer of voor een scherm. Ook het werk van Ensor, zo betoogt Clark, getuigt van de complexe relatie met een bourgeoisie die wordt voorgesteld als een wreed schouwspel van een op elkaar gedrukte menigte, terwijl uiteindelijk ieder individu alleen en eenzaam blijft, zodat nabijheid en isolatie een gevoel van woede en angst oproepen. Ook deze burgers bevinden zich in gesloten ruimtes die een totale vervreemding van het spektakel vooronderstellen. Het digitale scherm is een extreme vorm van dit isolement: subjecten registreren en streamen het heden zodanig dat het niet langer wordt ervaren als een stroom van tijd, maar als een paradoxaal afwezige actualiteit – weergegeven, gedeeld, maar nooit beleefd. Het is de nieuwe ‘tijdscrisis’: het heden is absoluut, maar ook opzettelijk vervreemd. We leven niet in het heden. We slaan het op in een massa momenten, verzameld in een onverschillige database die we nooit meer zullen consulteren. Het spektakel ondermijnt de eigen geloofwaardigheid en toch valt er niet aan te ontsnappen.

Het is de kern van de crisis waarvoor zich geen oplossing aanbiedt, en precies het thema dat bij Clark vaak terugkomt: het tragische is dat het spektakel de politiek van binnenuit aanvalt en alle geloofwaardigheid van een politiek debat vernietigt. Clark noemt deze recente ontwikkeling van het spektakel het ‘beeldleven’, vol visuele representaties die een fantasmagorisch effect behouden. Dat beeldleven moet de kloof tussen het verlangen en de verlangde objecten in stand houden, omdat elke tijdelijke ontevredenheid nieuwe beelden voortbrengt. De hedendaagse toestand is organisch verbonden met dat beeldleven, omdat vandaag de dag alles kan worden verbeeld – van groei tot armoede en oorlog – behalve het einde van beelden.

De moderniteit bewijst, zo maakt Clark duidelijk, dat kunst in staat is geweest om politieke kwesties op verschillende manieren aan te pakken: als ironie, commentaar en kritiek. De deugd van kunst bestaat erin dat ze tot reflectie aanzet en gevoeligheden verandert. Niettemin zijn de kunstenaar en de intellectueel altijd op de juiste afstand van de werkelijkheid en van de massa gebleven. Op die manier moet kunst, om politiek te zijn, nog steeds kunst zijn. En binnen die grenzen kan ze geen macht claimen, maar wel een zekere reflexieve en kritische impact. Toch moeten, volgens Clark, kunstenaars die het politieke opnieuw willen uitvinden, beseffen hoe weinig er van kunst en politiek in de wereld overblijft. Kunstenaars kunnen daarom alleen creëren vanuit een positie van tragedie en melancholie: de totaliteit in al haar vormen – consumentisme en individualisme – heeft ook deze levensvormen opgeslokt. De onbeantwoorde en onbeantwoordbare vraag is wat hedendaagse kunst nog kan doen – en niet alleen zeggen, beargumenteren of bepleiten – om een cultuur van reflectie in stand te houden.