De verovering van de ruimte. Benjamin Buchloh & Marcel Broodthaers

‘Kunst is handelswaar,’ noteerde Marcel Broodthaers in 1975. ‘In onze tijd heeft dit proces zich dermate versneld dat artistieke en commerciële waarden samenvallen. Wie zich bezighoudt met het fenomeen van de reïficatie, ziet hiervan in de Kunst een bijzondere representatie – een soort tautologie.’[1] Het citaat getuigt van de consistente interesse van de Belgische kunstenaar in ‘reïficatie’ of ‘verdinglijking’ (Verdinglichung). Zoals Georg Lukács in 1923 betoogde in Geschichte und Klassenbewußtsein, moet Marx’ analyse van de vervreemdende logica van de koopwaar worden doorgetrokken naar het gehele domein van het bewustzijn en de ervaring. Reïficatie gaat dan niet alleen om het fetisjkarakter van de waar, maar om de transformatie van alle menselijke relaties en eigenschappen in abstracte en verstarde dingen – kwantificeerbaar en meetbaar, en schijnbaar losgemaakt van de sociale en dynamische relaties binnen een maatschappij.

Toen Broodthaers in 1964 een stapel onverkochte exemplaren van zijn poëziebundel Pense-Bête in een laag gips vastzette, kondigde hij niet alleen het einde van zijn korte literaire carrière aan. Het gestolde gips dat de dichtbundels aan hun sokkel vastketende en de poëtische inhoud verhulde, gaf bijna letterlijk uitdrukking aan de reïficerende verstarring van de waarneming, die het onmogelijk maakt om het menselijke, het relationele, het levendige te zien, achter de buitenkant van ‘het ding’. Pense-Bête, zo stelde Broodthaers vast in 1974 in een interview met Irmeline Lebeer, was door het publiek ontvangen als een leuke curiositeit, maar niemand had zich een seconde druk gemaakt om wat er in het gips begraven lag. Niemand leek emotioneel te zijn geraakt door het ‘leesverbod’ dat de kunstenaar samen met het werk had uitgevaardigd. Het bevestigde nogmaals zijn overtuiging: ‘de wezenlijke structuur van de kunst’ is ‘een proces van reïficatie’.[2]

Het was vooral de Duitse kunstcriticus Benjamin Buchloh die reïficatie aanwees als de leidraad in het oeuvre van Broodthaers. Al in 1977, een jaar na het overlijden van de kunstenaar, noemde hij hem een van de eersten die de ‘conditie van reïficatie’ die aan het kunstwerk ten grondslag ligt tot onderwerp wist te maken, en ook in latere teksten van Buchloh staat deze analyse centraal.[3] In ‘Marcel Broodthaers. Allegories of the Avant-Garde’, in 1980 verschenen in Artforum, stelt hij bijvoorbeeld:

‘Broodthaers beschouwt de verschillende processen die leiden naar plastische en materiële concretisering als een proces van reïficatie, commodificatie en ideologische toe-eigening. Deze materialen bepalen het objectkarakter van het kunstwerk binnen het kapitalisme: de omhulling, de mal, het raamwerk, de vorm van institutionele circulatie en commerciële distributie worden begrepen als een verborgen vorm van vervreemding en overheersing.'[4]

Broodthaers dramatiseert in zijn werk, volgens Buchloh, de economische, sociale en institutionele processen die achter het kunstwerk schuilgaan, maar die verhuld worden door de buitenkant van het kunstobject. Dit komt terug in de obsessie voor lege eierschalen en mosselschelpen, maar ook voor de sokkels en museumvitrines die deel uitmaken van de machinerie van het kunstinstituut die Broodthaers systematisch onder de loep nam.

Dat kunstwerken worden gedefinieerd door processen van reïficatie wil niet zeggen dat ze er simpelweg en passief uitdrukking aan geven. Zowel Broodthaers als Buchloh delen kunst een kritisch potentieel toe dat reïficatie tijdelijk kan doorbreken of minstens bevragen. Juist als zintuiglijk object biedt het kunstwerk ruimte om te reflecteren op de ideologische dimensies van representatie en waarneming – en dus op de relatie tussen object en subject. Buchloh herkende, eind jaren zeventig, het werk van Broodthaers als een van de sterkste voorbeelden van een kritische praktijk die door middel van anti-esthetische strategieën de institutionele condities van kunst niet enkel symptomatisch uitdrukt, maar ook overdenkt, tentoonspreidt en deconstrueert. De eierschalen, mosselschelpen en vitrines weerspiegelen de condities van vervreemding en verhulling die typerend zijn voor het laatkapitalisme, maar ze tonen ook de sociaaleconomische en historische mechanismen achter dat omhulsel. De kritische functie van het oeuvre van Broodthaers ligt volgens Buchloh in het vermogen om materiële omstandigheden – economische, sociale en institutionele kaders die de betekenis en de waarde van het werk bepalen – op de voorgrond te plaatsen. In Broodthaers’ ‘secundaire mythologische constructie,’ zo schrijft hij, worden ‘alle kaders van esthetische productie en receptie die [het werk] op onzichtbare maar krachtige wijze bepalen en conditioneren […] expliciet tot constitutieve elementen gemaakt’.[5] Omdat de mythe van de schijnbaar vanzelfsprekende buitenkant van een kunstwerk wordt doorbroken, worden zowel kunstenaar als toeschouwer gedwongen om na te denken over wat zich achter de verstarde huls van het object bevindt. Het kunstwerk maakt een lectuur mogelijk die de passieve contemplatie van een ogenschijnlijk gefragmenteerde en ondoordringbare wereld tegengaat, zelfs al valt de boodschap van die lectuur uiteindelijk samen met het inzicht dat we in een dergelijke wereld leven.

Buchloh noemt zo’n lees- en werkwijze ‘allegorisch’: het kunstwerk functioneert niet langer als een autonoom esthetisch geheel, maar als een leesbaar construct dat de eigen historische en institutionele voorwaarden blootlegt. Het werk wordt een ‘site’ waarop de voorwaarden van dat werk zichtbaar en leesbaar worden. Daarmee sluit Buchloh aan bij Walter Benjamins herlezing van de allegorie als een vorm waarin betekenis verschijnt op het moment dat vorm en inhoud niet meer samenvallen: wanneer onmiddellijkheid verloren is gegaan en het object de eigen bemiddeling tentoonspreidt. De aandacht voor de esthetische totaliteit van het kunstobject verschuift hiermee naar de voorwaarden van de representatie. De allegorie is in die zin geen literaire troop, maar een kritische verschuiving van schijnbaar onmiddellijke perceptie naar de reflexieve act van het lezen. Dit maakt allegorische kunst, volgens Buchloh, het antwoord op reïficatie: het abstracte en gemystificeerde object toont dat het een object is; de materiële relaties die het object bemiddelen worden zichtbaar en het werk wordt kritisch leesbaar.

Wat essentieel is voor de ‘allegorische modus’ van Broodthaers’ kritische praktijk, zo benadrukt Buchloh, is dat de objecten die geanalyseerd worden, ‘hoewel ze levend en vitaal lijken, in feite historisch in onbruik zijn geraakt’.[6] Precies de reïficatie en commodificatie van kunst bewijzen hoe achterhaald de utopische beloften van de avant-garde zijn. Broodthaers’ werk brengt herhaaldelijk de inherente contradicties van de emancipatoire claims van kunst aan het licht: binnen de ideologische grenzen van het laatkapitalistische museum wordt het kunstwerk onderworpen aan economische belangen en aan de discursieve regimes van de esthetische waardeproductie van de cultuurindustrie.

‘Broodthaers sluit zich aan bij die iconoclastische traditie die niet alleen de geldigheid van de anticiperende visie van de kunst ontkent, maar die er ook, meer bepaald, op aandringt om de politieke afhankelijkheid en ideologische determinatie te onthullen van een avant-gardistische praktijk die de indruk heeft te handelen in een domein van neutrale autonomie.'[7]

Dit is een van de belangrijkste diagnoses van de artistieke praktijk van Broodthaers. Tegelijkertijd blijft de vlam van de avant-gardistische kritiek hierdoor alsnog levend. Want: ‘Net zoals allegorie reïficatie tot haar historische onderwerp maakt (van analyse, van herinnering), maakt ze ideologie tot haar gehistoriseerde materiaal.’[8] Het is, nogmaals, volgens Buchloh, de kern van dit oeuvre: Broodthaers denkt na over de voorwaarden voor de reïficatie van het kunstwerk, maar door die voorwaarden te historiseren, toont hij ook dat ze niet vastliggen – dat ze niet natuurlijk zijn, maar door de mens werden gecreëerd, en dus niet alleen veranderd zijn, maar ook opnieuw kunnen veranderen.

Voor Buchloh vormt het probleem van reïficatie, begrepen als de verblindende dominantie van de koopwaar over het subject, de centrale kwestie voor kunst in het late kapitalisme. Kritiek komt dan neer op het ‘hermaterialiseren’ van het object: onder ogen zien dat wat objectief en autonoom lijkt in feite sociaal en historisch gevormd is. Dit vormt de ruggengraat van Buchlohs politieke ontologie: tegen de achtergrond van de klassieke terminologie van de kritiek op de reïficatie gaat het erom dat wat verschijnt als een ‘tweede natuur’ als historisch wordt getoond en daarmee opnieuw wordt gepolitiseerd. Buchloh presenteert dit geenszins als een verlossende daad. De vervreemding zal niet worden overwonnen en de omstandigheden van de samenleving vallen nooit volledig transparant te maken. Kunstwerken kunnen de sociale wereld niet volledig en realistisch weergeven. Maar door de schijnbare autonomie van kunst te demystificeren, blijft de mogelijkheid van kritiek behouden.

Op die manier lijkt dit oeuvre de kritische standpunten van Buchloh bijna naadloos te belichamen. Thomas Crow omschreef Broodthaers inderdaad als een kunstenaar ‘met wie Buchlohs ideeën en waarden destijds zo verweven waren dat zijn analyse bijna een tautologische replica van zijn dubbelzinnige onderwerp werd’^, terwijl Rodanthi VardouliBroodthaers heeft aangeduid als Buchlohs ‘artistieke alter ego’.[9] Toch is het niet zo dat diens werk beperkt blijft tot de institutionele en demystificerende analyses die Buchloh op de voorgrond plaatst. Het is nog maar de vraag of reïficatie à la Broodthaers niet zodanig afwijkt van reïficatie à la Buchloh dat de kritische (of ‘ont-reïficerende’) dimensie van diens werk anders gelezen moet worden.

In het interview met Lebeer uit 1974 omschrijft Broodthaers reïficatie niet enkel als een verblinding van de waarneming die het zicht op de materiële (sociaaleconomische) dimensies van het object wegneemt. Hij koppelt reïficatie aan de poging van de kunst om ruimte te definiëren – een poging die de fundamentele structuur van de kunst als reïficatieproces verhult: ‘Het onophoudelijke zoeken naar een definitie van de ruimte leidt tot niets anders dan het verbergen van de wezenlijke structuur van de Kunst, een proces van reïficatie.’ Maar, zo vervolgt Broodthaers: ‘Ieder individu schrijft een eigen functie aan de ruimte toe en, zeker als die functie overtuigend genoeg is, eigent hij zich die toe, mentaal of economisch.’ Even voordien, in hetzelfde gesprek, beschrijft hij bovendien dat bij zijn entree in de beeldende kunst, toen hij plots te maken kreeg met een echt publiek, het besef daagde dat zijn werk zich voortaan afspeelde ‘op een niveau waar sprake is van ruimte en overwinning’.[10] Wat Broodthaers daar exact mee bedoelt, is nauwelijks te doorgronden. Toch is het betekenisvol dat deze uitspraken suggereren dat reïficatie niet alleen gaat om de verblinding van de toeschouwer door de schijn van objecten. Reïficatie heeft ook te maken met projectie, met toe-eigening en met het vastleggen van de ruimte. Ook uit het oeuvre van Broodthaers, tot stand gekomen in nauwelijks meer dan een decennium, kan blijken dat het hem niet enkel te doen was om de objectivering van sociale relaties.

Verwijzingen naar bijvoorbeeld imperialisme en de materiële en immateriële sporen van de koloniale geschiedenis van België zijn in meerdere werken terug te vinden. Le Problème noir en Belgique (1963-64) is een expliciet voorbeeld: een assemblage van een exemplaar van de Belgische krant Le Soir met op de voorpagina het opiniestuk ‘Il faut sauver le Congo’ van Moïse Tshombé, gedeeltelijk bedekt met zwart geschilderde plastic eierschalen en omgeven door spetters zwarte verf. Un Jardin d’Hiver (1974), een van Broodthaers’ zogenaamde Décors, gaat eveneens deels over de verovering van ruimte, door de manier waarop het de koloniale geschiedenis thematiseert. De installatie bevat rijen palmbomen verspreid over een tentoonstellingsruimte – symbolen van de exotische botanische schatten die uit de koloniën werden geïmporteerd en die een belangrijk onderdeel vormden van interieurs in koloniale stijl. Ook de categorisering van objecten en parafernalia onder het teken van de adelaar in Musée d’Art Moderne, Département des Aigles (1968-72) is niet zomaar een reflectie op de abstraherende, economische werking van het instituut. Dit werk gaat net zo goed over de imperiale dimensies van classificatie an sich, die het museum, getekend door een geschiedenis van roof en door de tentoonspreiding van imperiale dominantie, eveneens belichaamt. Als Buchloh zich voornamelijk richt op reïficatie als de verhulling van sociale relaties in het verblindende object, legt Broodthaers in verschillende werken meer nadruk op de beheersing van ruimte. Reïficatie is op die manier niet zozeer een probleem van mystificatie of verblinding dat om demystificatie vraagt, maar veeleer een kwestie van annexatie, opdeling en classificatie, die kritiek vereist op de conceptuele greep die de dingen transparant en benoembaar maakt of ze in kaart wil brengen.

In Buchlohs essay uit 1980 komt de eenzijdigheid van zijn zienswijze sterk naar voren, vooral in de behandeling van een ander werk van Broodthaers waarin ruimte al in de titel centraal staat: La Conquête de l’espace. Atlas à l’usage des artistes et des militaires (1975), een miniatuuratlas van 38 bij 25 millimeter. De eerste pagina’s van het minuscule boekje bevatten zwarte silhouetten van het noordelijk en zuidelijk halfrond, gevolgd door geabstraheerde zwarte contouren van 32 landen, één per pagina, alfabetisch gerangschikt en op schaal gebracht om op de kleine pagina te passen. Dit leidt tot vervormde ruimtelijke afbeeldingen: een klein land als Liechtenstein wordt even groot als de Verenigde Staten.

Volgens Buchloh haalt de titel van het werk de schijnbare neutraliteit van kunst onderuit: ‘Het concept van pure beeldende kunst en de neutraliteit van de ruimtelijke operaties en containers ervan’, zo schrijft hij, ‘wordt polemisch vernietigd met de term ‘de verovering van de ruimte’.’[11] De vermenging tussen kunstenaars en het leger in de ondertitel interpreteert hij als een illustratie van het ideologische karakter van avant-gardistische praktijken, die zich voordoen alsof ze in een neutrale ruimte opereren.

‘Deze schijnstrategie maakt precies duidelijk in welke toenemende mate de avant-garde, die vasthoudt aan de illusie dat haar activiteiten plaatsvinden in een historische neutrale ruimte, het object wordt van ideologische mystificatie; of preciezer gezegd, de mythe zelf genereert en vormt die de omstandigheden verhult waarvan de avant-garde het bestaan en de impact ontkent in een streven naar esthetische autonomie.'[12]

Het is een geldige extrapolatie, maar er wordt vooral nadruk gelegd op de dynamiek van de mythe die de ideologische omstandigheden van de avant-garde verdoezelt en neutraliseert, en op Broodthaers’ onthulling van een dergelijke waanvoorstelling. Buchloh stelt daarbij de ‘massiviteit en concreetheid van latente ideologie’ die de afgebeelde landkaarten en de referenties aan het leger symboliseren gelijk aan de ‘socio-economische en politieke interesses achter het apparaat van de cultuurindustrie’.[13] Het kritische belang van het werk ligt voor hem, opnieuw, in het denaturaliseren en historiseren van de ideologisch besmette institutionele ruimte van de avant-garde en de daarmee gepaard gaande rouw om – zoals Buchloh het in 2010 nog noemde – ‘de verloren functie van de kunst’.[14]

Toch opent La Conquête de l’espace zowel expliciet als impliciet een meer gelaagde ‘ruimte’ dan die van de ideologische architectuur van de kunstinstelling. De afgebeelde landen, op enkele uitzonderingen na, zijn Europese landen of landen die voorheen door Europese naties gekoloniseerd werden, zoals Senegal en Zaïre (de huidige Democratische Republiek Congo). Het feit dat Buchloh deze verwijzing naar koloniaal geweld vermeldt noch specificeert, illustreert zijn veronachtzaming van dit onderwerp. Op structureel niveau nog belangrijker is dat hij de centrale dialectiek van het werk actief herformuleert om die te laten passen bij zijn institutioneel-kritische dialectiek van concretisering (transparantie) en abstractie (mystificatie). Het is de logica van de kunstinstelling als zodanig die Buchloh in La Conquête de l’espaceherkent, met name de manier waarop de historisch bepaalde, ideologische belangen van kunstwerken verborgen blijven onder de dekmantel van institutioneel verleende autonomie. Zoals hij het stelt, genereren de kleine proporties van het werk ‘de formele abstractie en neutraliteit van geaccrediteerde autonome ruimte’. Als de kunstinstelling de ‘concrete’ ruimte is die een neutraliserende omhulling rond het werk creëert, dan is volgens Buchloh juist deze dynamiek van abstractie en verhulling bepalend voor de vorm van het werk.

‘Het concept van de ruimte [van Broodthaers] is historisch concreet en bepaald door de politieke en ideologische functies die het kunstwerk aanneemt in zijn culturele exploratie; het concept van de vorm is een concept van vormbepaling in de zin van de circulatievorm van Marx (wat impliceert dat objecten worden bepaald door hun vorm als waar). Wat esthetische productie betreft, betekent dit dat het werk wordt gedefinieerd door zowel het institutionele kader dat de schijn van autonomie van het werk garandeert, als door de distributieprincipes, de circulatievorm van cultureel goed. De kritiek van Broodthaers is daarom dialectisch gericht op zowel de institutionele autonomie van de avant-gardepraktijk en haar historische inefficiëntie, als op de status van avant-gardeproducten als handelswaar en de distributie- en institutionele kaders die hen beheersen.'[15]

Buchlohs nadruk op de abstractie van de ‘circulatievorm’ die de vorm van het werk bepaalt, raakt aan de kern van zijn begrip van reïficatie, dat heel dicht blijft bij wat Lukács erover schreef. Kenmerkend voor dat ‘lukácsiaanse’ begrip is dat reïficatie wordt opgevat als een vervorming van de werkelijkheid. De logica van de koopwaar leidt tot een ideologisch beeld dat de dingen op hun kop zet: objecten verschijnen als subjecten, en subjecten worden geobjectiveerd. Onze perceptie van de materiële wereld verstart tot een staat van passieve contemplatie.

Het belicht echter slechts één zijde van de these van Marx over kapitalistische vervreemding, waarin verdinglijking in de eerste plaats als een effect van de koopwaarlogica wordt opgevat. Die opvatting is verhelderend bekritiseerd door Theodor Adorno. Lukács, zo noteerde Adorno, verwarde objectivering (Vergegenständlichung) met vervreemding (Entfremdung), zoals Hegel dat trouwens ook deed.[16] Het probleem is, volgens Adorno, niet het proces van objectivering an sich, vergezeld van een mogelijke emancipatie als de reconstructie van subjectieve relaties die schuilgaan achter het object. Objectivering is inherent aan elke interactie met de wereld. Vervreemding ontstaat volgens Adorno in de reductie van het particuliere tot abstracte identiteitsvormen die onder de logica van ruil en classificatie dominant worden. Daarbij gaat er onvermijdelijk iets verloren. Het object moet niet zozeer in een sociaalhistorische context worden teruggeplaatst – datgene waaraan weerstaan moet worden is identiteitsdenken, net door het object op een afstand te laten bestaan. Zoals Adorno schrijft over de ‘onvermoeibare aanklacht tegen de reïficatie’, in zijn Negative Dialektik uit 1966:

‘Voor wie het dingmatige als het radicale kwaad geldt; wie alles wat is zou willen dynamiseren tot zuivere actualiteit, die tendeert naar vijandigheid jegens het andere, vreemde, waarvan de naam niet voor niets in ‘vervreemding’ doorklinkt; in die niet-identiteit, met het oog waarop niet enkel het bewustzijn, maar een verzoende mensheid zou moeten worden bevrijd.'[17]

Lukács maakte zich volgens Adorno schuldig aan precies deze misvatting: hij beschouwde het ‘object’ – de objectivering – op zichzelf als vervreemdend, terwijl juist de drang om alles gelijk te maken aan de blik van de toeschouwer de daadwerkelijk vervreemdende logica van reïficatie toont. Lukács had onvoldoende aandacht voor de manier waarop het particuliere wordt gedomineerd en gereduceerd vanuit het principe van de identiteit, en stelde een idealisering voor van wat aan de reïficatie vooraf zou zijn gegaan.[18]

‘De verzoende toestand zou niet met filosofisch imperialisme het vreemde annexeren; het geluk ervan zou erin bestaan dat het in de toegestane nabijheid het verre en het andere blijft, zowel aan het heterogene als aan het eigene voorbij. De onvermoeibare aanklacht tegen de reïficatie sluit zich af voor deze dialectiek, en dat klaagt de geschiedfilosofische constructie aan, waardoor die aanklacht wordt gedragen. De van zin vervulde tijden, naar de wederkeer waarvan de jonge Lukács smachtte, waren net zo goed het product van reïficatie, van onmenselijke institutie als de burgerlijke dat waren bij welke hij dat pas constateerde.'[19]

De terminologie in dit citaat is van belang. Adorno spreekt over ‘het vreemde annexeren’, over ‘het verre’ en ‘het andere’, en over ‘filosofisch imperialisme’. De notie van reïficatie als objectivering suggereert letterlijk het ‘levenloos’ worden van iets dat verondersteld wordt een echt levend wezen te zijn – in het verleden, of ergens dieper binnenin. Dingen worden vervormd weergegeven als schijnbaar autonome entiteiten, ontdaan van menselijke sporen, terwijl de verborgen ‘binnenkant’ de werkelijke substantie vormt, de materiële verhoudingen (van menselijke arbeid) van de sociale realiteit. De notie van vervreemding – Entfremdung – suggereert daarentegen een verwijdering van iets, een scheiding of een transfer – het Latijnse alienatio – inclusief (in het dagelijks taalgebruik) de overdracht van eigendom of onteigening. Die aandacht voor het afscheiden of het annexeren van het vreemde impliceert niet zozeer een transformatie of een vervorming, als wel een verlies of een ‘knip’.

Wat Lukács, volgens Adorno, niet onder ogen wist te zien, is dat de figuur van de geschiedenis en het historische subject, die hij probeerde te redden van zijn gereïficeerde, statische verschijning en contemplatieve stilstand, zelf reeds wordt gevormd door een constitutieve logica van overheersing – meer specifiek: door de overheersing van de mens over de natuur, waarbij voortdurend iets wordt afgesneden, onderdrukt en vervreemd, en niet slechts vervormd. De zogenaamde ‘tweede natuur’ – die de geschiedenis precies door de reïficatie natuurlijk en onveranderlijk eerder dan sociaal doet lijken – zo stelde Adorno, blijft ‘het negatief […] van die andere, die op enigerlei wijze als eerste zou kunnen worden gedacht’.[20] Dit is het principe van de natuurbeheersing dat de menselijke geschiedenis kenmerkt, zo zei Adorno in zijn lezingen over negatieve dialectiek.

‘[Dit principe] zet zich voort in de overheersing van mensen door mensen en […] vindt een mentale reflex in het identiteitsprincipe: in het intrinsieke streven van alle geest om elke andersheid die zich voordoet of die zich aanbiedt te transformeren tot iets gelijkends, om het zo in de eigen invloedssfeer naar binnen te trekken.'[21]

Lukács toont dat het historische als natuurlijk wordt voorgesteld – als ‘tweede natuur’. Maar andersom wordt de geschiedenis, zo betoogt Adorno, bepaald door het irrationele lijden van de natuur (zowel extern als intern) in de handen van de geschiedenis zelf; de menselijke geschiedenis wordt intrinsiek bepaald door de onderdrukking en overheersing van de natuur in een voortdurende zoektocht naar het overwinnen van die natuur – een zoektocht die zelf gedreven wordt door de onvrijheid van de blinde, irrationele natuur, en door zelfbehoud. Of zoals uiteengezet in dit bekende citaat uit Negative Dialektik:

‘Het zou na de catastrofes en met het oog op de komende cynisch zijn te beweren dat er een zich in de geschiedenis manifesterend en die geschiedenis samenvattend wereldplan zou bestaan dat alles ten goede keert. Maar daarom hoeft de eenheid niet te worden ontkend, die de discontinue, chaotisch versplinterde momenten en fasen van de geschiedenis tot een eenheid aaneensmeedt, namelijk tot de eenheid van natuurbeheersing, die overgaat in de heerschappij over mensen en uiteindelijk in de heerschappij over de innerlijke natuur. Er is geen universele geschiedenis die van de wilde voert richting humaniteit, maar er is er wel degelijk een die gaat van de steenslinger naar de megabom.'[22]

Waar Lukács een ‘tweede natuur’ ziet ontstaan uit de reïficatie, gericht op de abstraherende logica van de warenvorm in de moderniteit als een vervorming van de werkelijkheid, daar ziet Adorno reïficatie veeleer als een tweeledig proces: het omvat zowel de objectivering van subjecten als de abstractie van objecten in de neiging van het subject om zichzelf op de wereld te projecteren, om wat van het subject verschilt ondergeschikt te maken. Volgens Adorno wordt de vervreemdende logica van het warenfetisjisme, centraal in de analyses van Lukács, reeds voorafgebeeld door een geschiedenis die veel verder teruggaat, tot de vroege stadia van de ‘beschaving’, millennia na elkaar gekenmerkt door de overheersing van de natuur door de mens. De betekenis van Adorno’s aandacht voor deze bredere genealogie van de rede ligt in zijn gevoeligheid voor de onontkoombare structuren van onderdrukking, opheffing en uitsluiting die dialectisch besloten liggen in elk systematisch denken, en die dus ook in de kritiek zelf werkzaam zijn.

Net deze verschuiving – van reïficatie als ‘objectivering’ door Buchloh (via Lukács) naar de meer ambivalente invulling van de term via Adorno – opent een nieuw kader om Broodthaers’ oeuvre te begrijpen. Zijn werk is dan niet alleen een reflectie op processen van commodificatie en perceptuele vervreemding, maar net zozeer op verwante processen van ruimtelijke onderwerping. Er zijn, naast La Conquête de l’espace, nog meer werken waarin Broodthaers kaarten en geografie naast kunst of poëzie zet. Met Carte du monde poétique (1968) presenteerde hij een wereldkaart met als titel ‘Carte du monde politique’, waarin de letters ‘li’ werden geschrapt en vervangen door ‘é’ – met dus de titel van het kunstwerk als resultaat. Wat gebeurt er als we de wereld poëtisch waarnemen? Wijst het werk op de noodzakelijkheid van de verbeeldingskracht om de geopolitieke orde te herdenken? Laat het zien dat de politieke compositie van de aardbol altijd al een esthetische dimensie omvat, die kunst onvermijdelijk medeplichtig maakt aan ruimtelijke overheersing? Of verandert er simpelweg niets? De kleine verschuiving in betekenis – één enkele lettergreep doorhalen en vervangen is een minimale ingreep – creëert een samensmelting en een dialectisch spel tussen vorm en politiek, tussen esthetische ondoorzichtigheid en epistemologische macht, irrationaliteit, geweld, burgerlijk (cultureel) imperialisme en ‘beschaving’. Een verwante dialectiek tussen vorm en materie – tussen cultuur, natuur en politiek – komt naar voren in Fémur d’homme belge en Fémur de la femme française (1965): een dijbeen van een man en van een vrouw, overschilderd in respectievelijk de kleuren van de Belgische en de Franse vlag. Het dubbelwerk weerspiegelt de convergentie tussen het symbolische, culturele en conventionele domein van kleuren en tekens, samen met de sociaalhistorische interpretaties die ze oproepen – de wereld waartoe schilderkunst en kunst behoren – en de manier waarop ze deel uitmaken van sociale constructen (zoals nationaliteit), die zich inschrijven in de menselijke natuur, in dit geval de ontvleesde beenderen van een man en een vrouw.

Op vergelijkbare wijze verbindt Broodthaers met La Conquête de l’espace, met in de ondertitel de suggestieve combinatie van ‘kunstenaars’ en ‘militairen’, niet alleen – zoals Buchloh suggereert – de zogenaamd neutrale ruimte van kunst met die van de politiek, maar opent hij een spanningsveld tussen realiteit (politiek, militair, kolonialistisch) en representatie (kaart, beeld, kunst, poëzie), dat zich heen en weer beweegt tussen ideologische onderwerping en poëtische ontlading. Hoewel representatie nooit onschuldig is – kaarten en abstracties zijn net zo goed militaire en koloniale instrumenten als artistieke middelen – identificeert Broodthaers de kunst niet volledig met macht: diezelfde representaties kunnen ook ontsporen of poëtisch ontregelen. Op formeel niveau is dit waarneembaar in de afgebeelde naties, die allemaal tot dezelfde schaal zijn teruggebracht. De weergave van de landen als niet-talige, abstracte inktvlekken karikaturiseert haast de koloniale fantasie van de abstracte ‘Ander’. Voor zover deze abstracties epistemologische reductie benadrukken, samen met de impliciete, historisch-materiële dominantie van de ruimte die inherent is aan representatie, worden esthetische representatie en verbeelding hier verknoopt met (imperiale) verovering en oorlogsvoering. De modernistische, artistieke zoektocht naar het nieuwe en het onbekende kan niet losgekoppeld worden van een lange geschiedenis die in het teken staat van het representeren en reproduceren van overheersing en uitsluiting. De schaal is echter dubbel verstoord in La Conquête de l’espace: elk land heeft dezelfde afmetingen, ongeacht de grootte ten opzichte van andere landen. De zwarte ‘monochromatische’ vormen bevatten geen specifieke geografische of sociale informatie, terwijl de atlas is samengeperst tot een minuscuul zakboekje. Die tweede vervorming versterkt en loochent tegelijkertijd de primaire, ‘reële’ vervorming. De ruimte wordt niet alleen vervormd en geabstraheerd, maar ook symbolisch van representatie ‘ontdaan’: de zwarte silhouetten, met gelijke grootte, schakelen de hiërarchie uit en maken alles minder transparant, terwijl het kleine formaat van de atlas de hoeveelheid ruimte die het boekobject inneemt letterlijk verkleint. Het geeft de titel La Conquête de l’espace een dubbele betekenis: militaire bezetting, maar ook het ‘overwinnen’ van de ruimte dankzij de esthetische verbeelding, of dankzij de beheersing van de materie, door een verondersteld fabelachtige kunstenaar die met materie vormen creëert. Representatie functioneert als een logica van identiteit en beheersing; Broodthaers toont dat kunst, zoals hij zelf opmerkte, samenvalt met de reïficerende poging om ruimte te fixeren. Tegelijkertijd behoudt het werk een relatie tot de esthetische ontregeling van de reële ruimte.

Buchloh benadrukt dat het kleine formaat van het werk symbool staat voor de neutralisering van de concrete politieke realiteit binnen de kunstinstelling. Ook deze interpretatie is terecht. De kleine schaal van de atlas en de vervorming van de landkaarten maken er een onbruikbaar of minstens raadselachtig ‘handboek’ van. De nutteloosheid van de atlas ‘symboliseert’ in die zin de gebrekkige politieke impact van kunst. Maar het kunstobject ontleent daaraan ook een zekere mate van handelingsvermogen. Het boek met abstracte vormen is net zo goed nutteloos voor ‘het leger’, wat dan weer als een daad van sabotage overkomt – een sabotage die echter op hetzelfde moment alsnog wordt ontkracht door de suggestie van de nutteloosheid van kunst. En zelfs als esthetische of poëtische verbeelding door Broodthaers medeplichtig wordt gemaakt aan imperiale overheersing, zowel vormelijk als inhoudelijk, dan nog verwijst La Conquête de l’espace naar de fundamentele, ‘esthetische’ dubbelzinnigheden die inherent zijn aan kaarten en grenzen. Enerzijds presenteert het werk een constellatie van historisch bepaalde, sociaal-politieke machtsinstrumenten, samen met de daaraan verbonden epistemologische reducties. Anderzijds roept het beelden op van reizen, zwerven en ontdekkingstochten, gedreven door het onbekende en door het verlangen naar wat nog moet komen. Juist in hun abstractie roept de schematische, diagrammatische ordening van kaarten – als bezinksel van sociaalhistorische machtsverhoudingen en geweld – ook een beeld op van de terra incognita van de cartografie. Dit domein wordt gekenmerkt door zowel een concrete, gewelddadige geschiedenis als door een onontkoombare esthetische dimensie die de logica van identificatie en afbakening problematiseert.[23]

De cartografische abstractie die in het werk wordt nagebootst, vermengt politiek geweld met esthetische verbeelding zonder dat beide onderdelen tot één geheel samensmelten. Het kritisch potentieel van het werk ontstaat niet zozeer door een intellectuele recuperatie van artistieke bemiddeling, maar komt tot stand dankzij de confrontatie van esthetische en ideologische opaciteit die constitutief is voor representatie zelf. Beide bevatten elementen van onderdrukking en fetisjisering en – hoe impliciet ook – overblijfselen van utopisch verlangen. De figuur van de kunstenaar, het ‘overwinnen’ van ruimte als een vorm van transcendentie en het proces van ‘vormgeven’ – in dit geval ook ‘vervorming’ en ‘weglating’ – appelleren aan esthetische ervaringen van mysterie, het bevragen of verleggen van grenzen en utopische verbeelding. Deze associaties verschijnen echter samen met hun dialectische ‘tegenpool’: het trekken van grenzen, representatieve abstractie en de constitutieve ideologische macht van representatie en identificatie, inclusief de onderdrukking die elke vorm van identiteit onvermijdelijk tot stand brengt. In die spanning verwijst La Conquête de l’espace zowel inhoudelijk als vormelijk naar het geweld van epistemologische, culturele en materiële verovering, terwijl het tegelijkertijd formele en imaginaire ‘buitenwerelden’ behoudt.[24]

Het is zeker waar dat Broodthaers’ werken zich richten op de (culturele) institutionele kaders en het fetisjkarakter van het gecommercialiseerde kunstwerk, zoals Buchloh benadrukt. Toch zijn Broodthaers’ toespelingen, hoe nauw zij daar ook mee verweven zijn, niet altijd exclusief gericht op het blootleggen van de verborgen materiële productie- en consumptieverhoudingen binnen de kunstinstelling. Evenmin schuiven ze de commercialisering van kunst naar voren als het voornaamste object van kritiek. In plaats van La Conquête de l’espace te lezen als een algemeen bewijs van de ‘ontmaskering’ van de institutionele, ideologisch beladen verstrengelingen van de kunst, roept het werk symbolisch en formeel een dialectiek op tussen esthetische schijn en sociale inhoud. Die dialectiek is geenszins zo eenzijdig als Buchloh suggereert, maar moet gelezen worden in termen van paradoxen en breuken.

Het is wat dat betreft boeiend om te verwijzen naar een opmerking van een van Buchlohs studenten, Rachel Haidu, gemaakt tijdens een rondetafelgesprek over Broodthaers dat het tijdschrift October in 2016 organiseerde.

‘Alles wat wij als ‘modernisme’ beschouwen is in zekere zin geworteld in het idee van falen. Broodthaers is echter slim en doordacht genoeg om de werkelijk cruciale politieke mislukkingen die hij […] in [werken als] Le Problème noir en Belgique aan de orde stelt, niet te identificeren met de glorieuze mislukkingen van het modernisme.'[25]

Deze opmerking raakt aan de kern van het probleem: Haidu wijst op de noodzaak om het perspectief te verbreden van waaruit het werk van Broodthaers wordt beschouwd, weg van de immanente tegenstrijdigheden van het modernisme. De ‘glorieuze mislukkingen’ waarvan sprake hebben betrekking op de mislukte modernistische beloftes van vrije subjectiviteit en autonomie – zowel geconditioneerd als onmogelijk gemaakt door het (laat)kapitalisme – en vormen een centraal referentiepunt in Buchlohs kritische lezing van de moderne kunst. Deze mislukkingen worden, in het spoor van Lukács, opgevat als de immanente contradicties van de kunst die via kritische reflectie en demystificatie zichtbaar moeten worden. Kritiek onderkent het falen van de burgerlijke belofte van autonomie en subjectiviteit, maar veronderstelt en beoogt juist binnen die kritische reflectie een subject dat zich in en door deze contradicties opnieuw kan herkennen. Zo dreigt Buchlohs kritische oeuvre vast te lopen in het ‘immanentisme’ van de westerse rationaliteit. Precies deze vorm van kritiek bekritiseert Adorno: in de ontmaskering van de verblindende buitenkant van het kunstwerk leest het kritische subject zichzelf in het werk terug. De ‘werkelijk kritische politieke mislukkingen’ waar Haidu op doelt, en waar Broodthaers in zijn werk naar verwijst, laten zich niet binnen dit kader begrijpen. Het gaat om concrete geschiedenissen van geweld en onteigening; om vormen van onderdrukking die niet in de eerste plaats voortkomen uit fetisjistische verblinding, maar uit de neiging van de rede om zichzelf op de ander en op de wereld te projecteren en zich die daardoor ruimtelijk, epistemisch en materieel toe te eigenen.

Broodthaers mobiliseert materie, kleur en vorm – esthetische kwaliteiten – om een interpretatief spel op te zetten waarin aannames en artistieke clichés over bijvoorbeeld de utopische dimensie van de ‘verbeelding’ en de ‘verkenning van onontdekte gebieden’, evenals het ‘sociale’ materiaal waarop ze gebaseerd zijn, met elkaar in relatie worden gebracht. Dit is geen eenrichtingsverkeer waarin kunst simpelweg wordt gekoppeld aan sociale bepalingen. De materiële kenmerken van het werk brengen een dialectiek tot stand tussen rationele identiteit en mimesis, tussen esthetische interventies en de niet-esthetische vormen van categorisering en rationalisering die ze zowel weerspiegelen als verstoren. Zonder noodzakelijkerwijze vast te houden aan een eng, modernistisch of formalistisch begrip van het stille, hermetisch afgesloten of dissonante kunstwerk, vormt La Conquête de l’espace een semiotisch en formeel spel dat, zonder op een sluitende conclusie uit te lopen, esthetische en wereldse vormen van cartografie, rationalisering en verbeelding op elkaar betrekt. Esthetische negativiteit draait hier, net als bij Adorno, om de formele en semiotische fragmentatie van bestaande kennissystemen. Zowel inhoudelijk als formeel legt het werk daarmee de repressieve onderlaag bloot van een kritiek die voortkomt uit het begrip van reïficatie dat Buchloh en Lukács met elkaar delen.

1. Marcel Broodthaers, ‘Weldenkend zijn of niet zijn. Blind zijn’, in: Anna Hakkens (red.), Marcel Broodthaers aan het woord, Gent, Ludion, 1998, p. 122, vertaling Anna Hakkens.

2. Marcel Broodthaers, ‘Tienduizend frank beloning. Een interview door Irmeline Lebeer’, in: Idem, p. 117, vertaling Greta Joris.

3. Benjamin Buchloh, ‘Formalism and Historicity’, in: Formalism and Historicity. Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge/Londen, MIT Press, 2015, p. 41.

4. Benjamin Buchloh, ‘Marcel Broodthaers. Allegories of the Avant-Garde’, in: Idem, p. 99.

5. Benjamin Buchloh, ‘The Museum Fictions of Marcel Broodthaers’, in: Idem, p. 243.

6. Ibid., p. 90.

7. Ibid., p. 100.

8. Ibid., p. 90.

9. Thomas Crow, ‘Committed to Memory’, in: Artforum, nr. 6, 2001, p. 32; Rodanthi Vardouli, ‘The Aesthetic Structures of the Future’, in: Textshop Experiments, nr. 7, 2020, online.

10. Op. cit. (noot 2), p. 117.

11. Op. cit. (noot 4), p. 101.

12. Ibid., p. 103.

13. Ibid.

14. Benjamin Buchloh, Manuel Borja-Villel, Christophe Cherix, Rachel Haidu, Trevor Stark, ‘The Moment of Marcel Broodthaers? A Conversation’, in: October, nr. 155, 2016, p. 142.

15. Op. cit. (noot 4), p. 103.

16. In het voorwoord uit 1967 bij de heruitgave van Geschichte und Klassenbewußtsein merkt Lukács zelf op dat hij met zijn identificatie van vervreemding met objectivering het onderscheid uit het oog verloor, een tekortkoming die hij expliciet terugvoert op Hegel. Pas wanneer het proces van objectivering zodanig wordt vervormd dat het ‘de essentie van de mens in conflict brengt met zijn bestaan’, zo corrigeert hij zichzelf, kan er sprake zijn van vervreemding. Zie: Georg Lukács, Geschichte und Klassenbewußtsein. Studien über marxistische Dialektik, in: Schriften zu Ideologie und Politik, Neuwied, Luchterhand, 1967, p. 15. Het begrip van vervreemding (Entfremdung) dat Lukács verwaarloosde, speelt een centrale rol in Marx’ Ökonomisch-philosophische Manuskripte aus dem Jahre 1844, die echter pas in 1932 werden gepubliceerd, dus na de totstandkoming van Geschichte und Klassenbewußtsein.

17. Theodor W. Adorno, Negatieve dialectiek, Kampen, Klement/Pelckmans, 2014, p. 220, vertaling Michel van Nieuwstadt.

18. Andrew Feenberg, The Philosophy of Praxis. Marx, Lukács and the Frankfurt School, New York/Londen, Verso, 2014, p. 124ff.

19. Op. cit. (noot 17), p. 221.

20. Ibid., p. 404.

21. Theodor W. Adorno, Vorlesung über Negative Dialektik. Fragmente zur Vorlesung 1965/66, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2003, p. 21.

22. Op. cit. (noot 17), p. 361.

23. Over de relatie tussen cartografie en conceptuele kunst, zie: Elize Mazadiego (red.), Charting Space. The Cartographies of Conceptual Art, Manchester, Manchester University Press, 2023.

24. Zie ook: Anna Hakkens, ‘De encyclopedische verbeelding van Marcel Broodthaers’, in: De Witte Raaf, nr. 40, 1992, p. 6.

25. Op. cit. (noot 14), p. 116.