Spelen met de brokstukken
De receptie van het postmodernisme in Metropolis M (1979-1989)
1. Aankomst
In 1979 richtten drie Utrechtse studenten – Rob Smolders, Arjen Kok en Alex de Vries – het tijdschrift voor hedendaagse kunst Metropolis M op. Met het blad wilden zij een alternatief bieden voor de gevestigde instituten en kunstbladen, die in hun ogen te weinig afgestemd waren op hun tijd en zich liever spiegelden aan de helden van het recente verleden (de nieuwe figuratie, land art, body art…). [1] Het trio had een ‘tijdschrift’ op het oog in de ware en meest geëngageerde zin van het woord. Vanaf de eerste nummers ademt het blad de tijdgeest. Zo blijkt dat de punkkreet ‘no future’, die in de eerste plaats politieke machteloosheid verraadt, ook in de kunstwereld is doorgedrongen. De desillusie waarmee een nieuwe generatie zich afkeert van de idealistische jaren 70, druipt van de pagina’s af. Daarnaast besteedt het tijdschrift aandacht aan de nieuwste fenomenen in de beeldende kunst – in de eerste nummers zijn dat vooral de neo-expressionistische golf in de schilderkunst en de opkomst van een historiserende, eclectische vormentaal in architectuur en design. Deze focus op het nieuwe en actuele maakt van Metropolis M een uitgelezen bron om de opkomst en ontwikkeling van een ander fenomeen van de jaren 80 te volgen: het postmodernisme.
Wie de eerste twee jaargangen van Metropolis M erop naslaat, stelt vast dat de notie ‘postmodernisme’ er geen enkele keer in voorkomt. Wijst dit erop dat het begrip nog niet circuleert in beeldendekunstmiddens in Nederland? Gezien de zelfverklaarde passie voor de eigen tijd zou men dit kunnen vermoeden. Pas in oktober 1981 valt de term voor het eerst. In de inleiding van een tekst over het neorationalisme binnen de hedendaagse architectuur citeert Ludger Smit de architectuurtheoreticus Charles Jencks, die in de jaren 60 naast de laatmodernistische architectuur een relatief kleinschalige ‘post-moderne’ stroming ziet opkomen. Volgens Jencks is deze postmoderne architectuur ‘voor de helft modern en voor de andere helft iets anders (meestal traditionele bouwkunst)’ [2], en onderscheidt zij zich door haar speelse karakter van het modernisme. Bovendien houdt zij ook een kritiek op het modernisme in. Dat Aldo Rossi ornamenten, geladen met symboliek en geschiedenis, van onder het stof haalt en dat Rem Koolhaas ‘papieren architectuur’ tentoonstelt die niet bedoeld is om uitgevoerd te worden, interpreteert Smit met Jencks als een aanslag op het dogmatisch functionalisme van de modernisten. Na het uitblijven van de ingrijpende maatschappelijke veranderingen die Le Corbusier en de zijnen voor ogen hadden, is de architect met een schuldcomplex achtergebleven. Het postmodernisme, aldus Smit, biedt ‘de therapie voor de verlossing van die schuldgevoelens’. Want volgens de postmodernen kan de architect na dit failliet eindelijk weer in de eerste plaats een beeldend kunstenaar zijn, en de bouwkunst een ‘zelfstandige discipline’.
Vervolgens is het drie jaar wachten vooraleer, in het veelbesproken Orwelljaar, opnieuw een artikel over het postmodernisme verschijnt. [3] In De vlucht van het postmodernisme, een recensie gewijd aan de tentoonstelling Totem (New Design) bij Galerie Swart, bespreekt Wim van Sinderen de ‘postmoderne’ golf in het design. Zichtbaar geënthousiasmeerd door de provocerende en geestige stijl van de groep Totem uit Lyon, begroet hij deze postmoderne ontwerpers als een levensvatbaar en kritisch alternatief voor het ‘doodse’ keurslijf van het modernisme: ‘De schijn van eeuwigheid rond de strakke transparante vormen is opgeheven.’ De postmodernen richten zich niet op de toekomst, maar maken design voor het hier en nu – en in het ‘hier en nu’ van midden jaren 80 heerst een heerlijke en bevrijdende chaos. Net als Smit heeft Van Sinderen het over een discipline die haar ‘toegepaste’ karakter in vraag stelt en zich emancipeert tot ‘vrije kunst’. Zo beschrijft hij het nieuwe design als tegengesteld aan ‘ergonomisch verantwoorde gebruikskunst’ en citeert hij Ettore Sottsass, die meent dat ‘een meubelstuk als een standbeeld in de kamer moet staan’. [4] Zowel Smit als Van Sinderen beklemtonen dus het positieve – bevrijdende, verlossende – elan van het postmodernisme en beide gaan daarbij uit van een eerder simpele lezing waarin modernisme en postmodernisme antithetisch tegenover elkaar worden geplaatst.
2. Barsten
Rond het midden van de jaren 80 begint die triomfantelijke ontvangst te haperen. Dat heeft allicht veel te maken met de golf van publicaties – vooral van Amerikaanse signatuur – die het postmodernisme rond die tijd een ‘highbrow’ theoretische invulling geven. In Metropolis M worden ze op de voet gevolgd. Zo krijgen de reader Art after Modernism. Rethinking Representation (Brian Wallis red.) en het boek The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths van Rosalind Krauss meteen na hun verschijning een lovende bespreking in het blad. In zijn bespreking van Brian Wallis’ bundel haalt Hans Vogels klassieke denkers als Benjamin, Barthes, Baudrillard en Foucault – van wie teksten in de bundel zijn opgenomen – aan als referentieauteurs voor een ‘kritisch getint pluralisme’ dat het dogmatische formalisme à la Greenberg van de troon lijkt te hebben gestoten. [5] Hij verbindt hun denken met een ‘sterk interdisciplinaire aanpak binnen de hedendaagse kunstkritiek’ en omschrijft de taak van de postmoderne kunstkritiek, met Roland Barthes, als ‘het ideologisch interpreteren en aldus blootleggen van de beelden waarvan kunst gebruik maakt’. Met dergelijke uitlatingen doet een begrip van ‘postmoderne kritiek’ zijn intrede die de grenzen van de verschillende media overstijgt. Voortaan wordt de term in Metropolis M niet meer uitsluitend in de context van bepaalde disciplines — architectuur en design — gebruikt, maar heeft hij steeds vaker betrekking op ‘kunst in het algemeen’.
Nog in datzelfde jaar publiceert Metropolis M een bespreking door Janneke Wesseling van de Nederlandse essaybundel Van het Postmodernisme (red. Jeroen Boomgaard & Sebastián López, 1985) die een stuk minder positief uitpakt. [6] Wat Wesseling vooral stoort zijn de uiteenlopende pogingen van de postmoderne theoretici, onder wie Ihab Hassan, Paula Boeijen en Hans Bertens, om het postmodernisme te definiëren. Want, zo citeert ze Jean Baudrillard, ‘als Postmodernisme echt bestaat, dan moet die richting kenmerkend zijn voor een universum waar geen definities meer mogelijk zijn’. Dat de theoretische kaders van de auteurs nauwelijks toepasbaar zijn op individuele kunstwerken, wekt bij haar het kwalijke vermoeden op dat het postmodernisme ‘vooral een creatie is van theoretici’. Ze verwerpt de ‘dictatuur’ van sommige postmoderne denkers door te benadrukken dat er nog zoveel gebeurt in de hedendaagse kunst dat zich aan het postmodernisme onttrekt. Aan het slot citeert Wesseling Baudrillards uitspraak dat ‘iedereen heimelijk de voorkeur geeft aan een arbitraire en wrede orde’ in plaats van aan ‘vrijheid en verantwoordelijkheid’, en ze besluit dat er nood is aan ‘therapeutische programma’s’. Eenzelfde toon valt te beluisteren in een artikel over veertig jaar kunstkritiek in Nederland door Hans Ebbink en Peter de Ruiter. De auteurs hebben het over ‘de gevoelens van onbehagen over de huidige situatie’ die op de voorgrond zijn gekomen in een themanummer van het tijdschrift Beeld over kunstkritiek. Daarin waren namelijk opiniestukken opgenomen met sprekende titels als ‘de kritiek in een impasse’ en ‘postmoderne kritiek, naar een nieuwe onmondigheid?’. [7] De frictie tussen de vrije associaties van de postmoderne kunst en de drang om dit spel in een theoretisch kader te doen passen, laat zich voelen en heeft de vaderlandse kunstkritiek danig verward, aldus Ebbink en De Ruiter.
In de bijdragen van Wesseling en Ebbink & De Ruiter valt voor het eerst een ongemak te bespeuren over de kritische betogen die onder de vlag van het ‘postmodernisme’ schuilgaan. Vanaf 1985 wordt de term steeds vaker misprijzend in de mond genomen. Dat gebeurt niet alleen door critici, maar ook door kunstenaars die aan het woord komen in het blad. Zo neemt Rob Scholte nadrukkelijk afstand van de tendens in de ‘postmoderne’ kunst – en zelfs van zijn eigen vroegere werk! – om beelden willekeurig naast elkaar te zetten. In plaats van het beoogde contrast, leverde dit volgens hem alleen maar puur decoratieve en betekenisloze constellaties op. [8] Wim Crouwel, toenmalig directeur van Boijmans Van Beuningen, meent van zijn kant dat de kunst niet alleen lijdt onder het veelvuldige teruggrijpen naar het verleden, maar vooral onder het wegvallen van het geloof in utopieën, het ontbreken van ‘een doel’: ‘Ik zie het postmodernisme als een louteringsperiode, waar we doorheen moeten, in de hoop dat er vandaag of morgen toch aanzetten tot een nieuwe richting uitkomen.’ [9] Zelfs Paul Groot, hoofdredacteur van Kunst- en Museumjournaal en een zogenaamde postmoderne ‘paracriticus’ die (volgens Adi Martis in Metropolis M) eigenlijk zelf kunstenaar wil zijn, doet het postmodernisme in een interview af als niet meer dan ‘een vertwijfelde poging om het toch allemaal nog in de hand te houden’. [10]
3. Afscheid?
Twee bijdragen uit 1989 kunnen de laatste shift in de ontwikkeling van de postmodernismeterminologie illustreren. In het begin van dat jaar publiceert Jorinde Seijdel een kritisch stuk over de glorieuze intrede van de nieuwe ‘neoconceptuele’ kunst uit New York, waarbij zij de Pictures-generatie (onder anderen Sherrie Levine, Barbara Kruger en Richard Prince) tegenover objectkunstenaars als Jeff Koons en Haim Steinbach plaatst. [11] Volgens Seijdel wordt de kunst van beide groepen door een ‘postmoderne conditie’ gemerkt, waarmee zij doelt op een toestand waarbij de kunst volledig geabsorbeerd is door de consumptiecultuur. Ontsnappen is (slechts) mogelijk ‘door het spel op slinkse wijze mee te spelen, door middels affirmatieve strategieën iets van het geheel bloot te leggen’, stelt Seijdel met Baudrillard. De tweede bijdrage is een lemma over postmodernisme in een encyclopedie van begrippen en fenomenen die in de jaren 80 tot de hot topics behoorden [12]. Het lemma is opgenomen in het laatste nummer van 1989, gewijd aan een terugblik op de jaren 80. We lezen er: ‘Het postmodernistische debat is steeds meer in het teken komen te staan van de vraag naar de ‘impact’ van de laatkapitalistische consumptiemaatschappij, waarin het consumptiegoed wordt verafgood.’ Wat men op grond van Seijdels essay kan vermoeden, wordt door het lemma bevestigd: de interpretatie van het ‘postmodernisme’ is aan het eind van het decennium helemaal in het teken komen te staan van een fatale cultuurdiagnose à la Baudrillard, en van de manier waarop die verwerkt is in de Amerikaanse kunst en kunsttheorie. Interessant is evenwel dat in beide bijdragen ook een metaperspectief wordt ingenomen en dat de betekenisgeving rond de term wordt becommentarieerd. Zo ventileert Jorinde Seijdel onder het kopje ‘Postmoderne conditie’ haar scepsis over het gegoochel met het ‘toverwoord’ postmodernisme (dat ze schalks als ‘pm’ aanduidt). Vervolgens geeft ze uitleg bij de betekenis van de term waarbij ze haar eigen ‘fatale’ interpretatie van de ‘postmoderne conditie’ bijna naadloos in het verlengde situeert van andere interpretaties van de term postmodernisme. Zo stelt ze eerst dat de term ‘postmodernisme’ staat voor het wegvallen van de ‘grote (ideologische) Waarheden’ en van de ‘hoofdcodes van het maatschappelijk leven’, en voor het einde van ‘het project van het modernisme’ – een interpretatie die verwijst naar het postmodernisme à la Lyotard – en pas daarna dat het als gevolg daarvan ‘moeilijk is om nog te geloven in de authenticiteit, originaliteit en uniciteit van kunst, nu het duidelijk is dat ook de kunst volledig is opgegaan in het ruilwaardesysteem van het kapitalisme, en evengoed een consumptieartikel is waarvan het aura louter op fetisjisme en marktwaarde berust.’ Vluchtig merkt ze daarnaast op dat dit besef ‘geen sluier van rouw om ons heen’ legt, aangezien ‘in een leven zonder normatieve verschillen en dwingende utopieën alles vrolijk naast elkaar [kan] bestaan’ – een verre herinnering aan het vrolijke ‘anything goes’-postmodernisme dat in de eerste helft van de jaren 80 in Metropolis M te beluisteren viel. Dezelfde logica valt ook in het lemma Postmodernisme te bespeuren: ook hier wordt het postmodernisme eerst geïdentificeerd met de teloorgang van het grote Meesterverhaal van Vooruitgang en Verlichting en wordt vervolgens opgemerkt dat het postmodernismedebat steeds meer in het teken van de ‘‘impact’ van de laatkapitalistische consumptiemaatschappij’ is komen te staan.
Even instructief zijn evenwel de verschillen tussen Seijdels bijdrage en het lemma Postmodernisme. Zo wordt de postmoderne beweging in het lemma ‘kunstkritisch, cultuurtheoretisch of historisch’ genoemd en valt het op dat er enkel namen van (op één na allemaal Franse) theoretici worden aangehaald. Terwijl Seijdel de postmoderne conditie nog verbindt met een bepaalde groep kunstenaars, valt in het lemma geen enkele naam van een kunstenaar of artistieke beweging te bespeuren. Even ontnuchterend is de vaststelling dat van het vrolijke, bevrijdende en ‘naïeve’ postmodernisme, dat amper vijf jaar geleden nog door Wim van Sinderen werd gevierd – en dat door Seijdel nog even wordt opgerakeld – geen spoor is terug te vinden. Het postmodernisme dat in 1984 in Metropolis M wordt verwelkomd als een beweging die barst van optimisme en mogelijkheidszin, is amper vijf jaar later helemaal op de achtergrond geraakt. Meer zelfs, het bestaan ervan is uit het geheugen gewist. Aan het eind van het decennium lijkt er bij Metropolis M nog amper iemand die zich herinnert dat het blad het creatieve potentieel van het postmodernisme had bejubeld.
Noten
1 Domeniek Ruyters, 1979, in Metropolis M, nr. 1, februari-maart 2009 (zie http://metropolism.com/magazine/2009-no1/1979/).
2 Ludger Smit, Primitieve Hut, Panopticum en Pre-industriële Stad, in Metropolis M, jrg. 3, nr. 1, oktober 1981, pp. 25-37, meer bepaald p. 26.
3 Enkel Geurt Imanse verbond de term eenmalig, zonder verdere duiding, met de nieuwe schilderswoede, naar aanleiding van de tentoonstellingen van de Jonge Italianen en Neue Wilde die respectievelijk in 1980-1981 en 1982 in het Stedelijk Museum en het Boijmans Van Beuningen hadden plaatsgegrepen. Geurt Imanse, Nieuwe Schilderkunst. Een bibliografie, in Metropolis M, jrg. 4, nr. 1, december 1982, pp. 17-39, meer bepaald p. 18.
4 Wim van Sinderen, De vlucht van het postmodernisme, in Metropolis M, jrg. 5, nr. 1, maart 1984, p. 54.
5 Hans Vogels, Kunst van deze tijd, in Metropolis M, jrg. 6, nr. 6, januari-februari 1986, pp. 6-7.
6 Janneke Wesseling, Van het Postmodernisme, in Metropolis M, jrg. 7, nr. 1, maart-april 1986, pp. 6-8.
7 Hans Ebbink en Peter de Ruiter, Het Lancet in de Wattendoos. Veertig jaar Kunstkritiek in Nederland, in Metropolis M, jrg. 7, nrs. 5/6, januari-februari 1986, pp. 28-32.
8 Arjen Kok, Rob Scholte. Een anker in de werkelijkheid, in Metropolis M, jrg. 6, nr. 1, maart-april 1985, pp. 6-10, meer bepaald p. 9.
9 Peter de Ruiter, Wim Crouwel, in Metropolis M, jrg. 8, nr. 5/6, december 1987-januari 1988, pp. 27-37, meer bepaald p. 34.
10 Ruud Schenk, De andere kant. De drijfveren van Paul Groot, in Metropolis M, jrg. 9, nr. 2, mei-juni 1988, pp. 8-14, meer bepaald p. 13.
11 Jorinde Seijdel, Made in the USA, in Metropolis M, jrg. 10, nr. 1, februari-maart 1989, pp. 12-16.
12 Mieke Mekkink, René Pingen, Els van Strien, Encyclopedie, in Metropolis M, jrg. 10, nr. 6, deel 2, januari-februari 1990, pp. 81-82.
