Stan Douglas
Aanknopend bij de tentoonstelling van Stan Douglas in Witte de With in 1994 toont Stichting De Pont in Tilburg nu een drietal later ontstane video-installaties, aangevuld met fotografische ‘voorstudies’. Dit is meteen het leeuwendeel van Douglas’ productie uit de periode 1995-1999, zodat men van een integrale overzichtstentoonstelling kan spreken. De foto’s zijn een soort topografische studies, met nauwgezette aandacht voor de balans tussen menselijke structuren en de immer opdoemende chaos, de entropie die elke vorm van orde verzwelgt – de relatie die in de catalogus met Robert Smithson wordt gelegd, is wat deze foto’s betreft niet uit de lucht gegrepen. De foto’s van de Nootka Sound, een baai in Canada met beboste oevers, tonen onder meer ruïneuze en nog functionerende installaties van de houtverwerkingsindustrie; de gerelateerde videoprojectie Nu•tka• (1996) toont twee door elkaar lopende opnames van hetzelfde landschap, die slechts af en toe tot één beeld versmelten en dan weer uit elkaar waaieren. Op die korte momenten vallen ook de twee stemmen op de soundtrack samen: een ‘Spaanse’ en een ‘Engelse’ (beide zijn Engelstalig) als representanten van de twee naties die elkaar ooit de baai betwistten. Het zijn momenten die het werk in de tijd structureren en er een zekere tragiek aan geven, aangezien de stemmen wel samenvallen maar geen contact met elkaar maken.
Vergeleken met de andere twee videowerken is Nu•tka• een wonder van helderheid en elegantie. Win, Place or Show (1998) is een minidrama van twee mannen die in een klein appartement ruzie maken. Het beeld bestaat uit twee op elkaar aansluitende videoprojecties, die diverse opnames van de ruzie in tal van combinaties doen langskomen. Via zaaltekst, folder en catalogus kan men te weten komen dat het idioom van de serie is geïnspireerd door een Canadese televisiereeks uit de jaren ’60 en dat het flatgebouw waarin het ‘drama’ zich afspeelt, is gebaseerd op nooit gerealiseerde stedenbouwkundige plannen voor een wijk in Vancouver, die men na de oorlog volgens het credo van Le Corbusier wilde herinrichten. Al deze toegevoegde informatie wil evenwel maar niet echt relevant worden voor het werk, dat een banale uitwerking is van brechtiaanse opvattingen over vervreemdend gebruik van artistieke middelen, in casu ongebruikelijke camerahoeken en beelduitsnedes en de herhaling met variaties. Douglas zegt enerzijds aan televisieseries te refereren om de kijkers zo een gemakkelijke ‘ingang’ in zijn werk te bieden; anderzijds wil hij conventies en de daarmee gepaard gaande manipulatie van de kijker aan de oppervlakte brengen. Dit blijft echter een extreem dorre exercitie, die schraal afsteekt tegen veel rakere deconstructies van televisiegenres door bijvoorbeeld de leden van Jiskefet of Arjan Ederveen.
Der Sandmann (1995) is nog problematischer. Het werk bestaat wederom uit twee projecties (ditmaal gaat het om 16-mm-film), waarvan de één overloopt in de ander. De ene helft van het zwart-wit filmbeeld toont een volkstuintje dat goed onderhouden is, de andere toont hetzelfde volkstuintje in ruïneuze toestand. Ondertussen worden door twee stemmen brieven voorgelezen die zijn geïnspireerd op E.T.A. Hoffmanns klassieke verhaal Der Sandmann, niet in de laatste plaats beroemd door Freuds duiding ervan in Das Unheimliche. Douglas heeft de angstaanjagende Sandmann (‘Klaas Vaak’) uit Hoffmanns verhaal – een moordzuchtige, ogen uitrukkende figuur, de Nemesis van de verteller – voor het gemak naar een Oost-Duits volkstuintje overgeplaatst, waarmee iets moet worden gezegd over het einde van de DDR en de teloorgang van idealen en utopieën. Wat precies wordt in het geheel niet duidelijk. Het verplaatsen van Hoffmanns castrerende kinderschrik naar de volkstuintjes in Potsdam blijft gratuit; de verbinding is een afgedwongen huwelijk waarbinnen de vonken maar niet willen overslaan. Een “suggestive commentary on both old and new memories regarding the changing state of Berlin, the Second World War, and the communist experiment itself,” zoals het ronkend in de catalogus heet, dient toch raker te zijn dan dit hersenspinsel.
William Wood benadrukt in de catalogus het onderzoek dat Douglas voor zijn werk verricht, en de samenwerking met tal van specialisten; Douglas kan nooit de deur van zijn atelier achter zich dichttrekken, en “in any case, the door would have to be labeled Office instead of Studio”. De nadelen van de conceptuele herdefinitie van de kunstenaar als white collar-figuur, als manager in plaats van als soeverein ambachtsman of als wereldvreemde romantische visionair, worden echter steeds aperter. In het voetspoor van sommige van de oorspronkelijke conceptualisten, met name Kosuth, bedrijft Stan Douglas een bureaucratisering van de kunst. Hij goochelt weliswaar met betekenissen, maar aangezien het werk niet meer is dan een vergaarbak van nogal gratuite intenties, blijft het keurig beheerst en beheersbaar. Soms lijkt het er bijna op alsof Douglas met zijn absurdere inventies de honger van de kunst-exegese naar betekenissen op de hak wil nemen, maar die stap durft hij nooit te zetten. Integendeel, Douglas heeft zich net als Kosuth ontpopt tot sofistische consultant in kunstzaken, die het monster van het kunstbedrijf voedt met analyses waarvan het er kennelijk niet toe doet of ze ergens op slaan. Men hoeft niet het tegengestelde ideaalbeeld van de kunstenaar als romantische ziener aan te hangen om het gevoel te krijgen dat hier ergens iets mis is gegaan.
• Der Sandmann, Nu•tka• en Win, Place or Show van Stan Douglas nog tot 28 mei in Stichting De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00).
