Stedelijk Base
De nieuwe collectietentoonstelling
De nieuwe collectietentoonstelling in het Stedelijk is boeiend, maar ook bedenkelijk. Het inhoudelijk concept is traditioneel: er is gekozen voor een chronologische opstelling – vanaf het eind van de negentiende eeuw – met kunststromingen die niet zouden misstaan in een Taschenpublicatie, zoals Cobra, abstract expressionisme, Zero, pop art, postminimalisme, situationisme en conceptuele kunst. Voor het eerst worden de twee zalen van de uitbreiding uit 2012 ingezet voor het tonen van de collectie, en niet voor tijdelijke tentoonstellingen – een beslissing die Beatrix Ruf nam na haar aantreden eind 2014. Die ommekeer maakt deel uit van een visie voor het hele gebouw, op basis van een driedeling die op 13 september 2017 werd gepresenteerd. In Stedelijk Base, in de kelder en op de eerste verdieping van de nieuwbouw, wordt de collectie getoond; Stedelijk Turns, op de begane grond van het oude gebouw, bevat ‘actuele en thematische presentaties’, ook van de collectie; en Stedelijk Now is de plek op de eerste verdieping voor tijdelijke tentoonstellingen.
Dat Ruf op 17 oktober 2017 is opgestapt na aantijgingen in NRC Handelsblad over belangenverstrengeling, drie maand voor de opening van de collectietentoonstelling, moet voor de directeur en haar team verschrikkelijk geweest zijn. Van ‘curatoriële transparantie’ is er daardoor nauwelijks nog sprake: wat Ruf heeft beslist, en wat later is toegevoegd of weggelaten, blijft vaak onduidelijk, als het al gedetailleerd te bepalen zou zijn. Het lijkt alsof deze situatie als vrijgeleide is genomen om haast nergens nog verantwoordelijkheid voor op te nemen. Het meest flagrant blijkt dat in de zaalteksten, in de audiogids en in de catalogus met als titel Let me be your guide, waarin geen enkele tekst een auteur heeft meegekregen – enkel in het colofon staat: ‘met teksten van Megan Mullarky, Sophie Tates, Hanneke de Man’. De suggestie is er een van objectiviteit en neutraliteit, alsof er geen alternatieven zijn voor wat er wordt gezegd en geschreven. Hoe objectief en onschuldig is het bijvoorbeeld wanneer de audiogids de toelichting bij Cobra besluit met de mededeling dat men, toen dit werk voor het eerst werd tentoongesteld, Karel Appel rijp achtte voor de psychiatrie? Of hoe vanzelfsprekend is het dat de bezoeker overal en onophoudelijk wordt aangeraden om ‘zelf’ het werk te doen – om zelf ‘betekenis te geven’ aan het werk van Isa Genzken, bijvoorbeeld, zoals het in de collectiegids staat, of om zelf stickertjes van kunstwerken op de typografische cover te kleven?
Wat aan Ruf valt toe te schrijven is de ‘mix van disciplines’, een primeur voor het Stedelijk: vormgeving, design, grafiek, fotografie, schilder- en beeldhouwkunst, video en installatie worden samen getoond. ‘Ik zie deze collectie als één’, aldus Ruf in september. ‘Elk werk is immers in een bepaalde tijd gemaakt. Door verschillende disciplines bij elkaar te plaatsen, leren we meer over een periode en zijn we in staat om nieuwe verbanden te laten zien.’ Toch is die mix relatief, en blijft autonome kunst dominant, wat blijkt uit de categorieën die de opstelling structureren, alsof design en vormgeving geen eigen geschiedenis kennen. Toegepaste kunst beslaat veertig percent van de collectietentoonstelling, terwijl ze haast zestig percent van de verzameling uitmaakt – vooral dankzij de verbreding van het aankoopbeleid door Willem Sandberg, directeur van ’45 tot ’63. En daarnaast is een chronologische opstelling gewoon onverenigbaar met het verlangen om (historisch bepaalde) kunstvormen te combineren, omdat bijvoorbeeld een video niet naast een pointillistisch schilderij kan staan zonder de chronologie te doorbreken.
Stedelijk Base is dus op het eerste gezicht een generische tentoonstelling, die allesbehalve de eigenheid van de collectie belicht (laat staan die eigenheid vooropstelt, bijvoorbeeld door het evoluerend aankoopbeleid of de museumgeschiedenis als leidraad te nemen), en de museumbezoeker slechts een weinig verrassend en nergens kritisch overzicht biedt van de twintigste-eeuwse kunstgeschiedenis. Die keuze wordt verdedigd – bijvoorbeeld door chief curator Bart van der Heide tijdens een symposium daags na de opening van de collectiepresentatie – omwille van Stedelijk Turns en Stedelijk Now, waar de bezoeker terecht kan voor afwijkende perspectieven of voor ‘verdieping’ – niet toevallig, op de website van het Stedelijk, een van de hoofdcategorieën naast ‘Bezoek’ en ‘Nu te zien’. Daarmee lijkt te worden aangegeven dat het museum ontdubbelt: Base is basic in the basement, herkenbaar, fundamenteel, voor wereldburgers zonder voorkennis, in de via het Museumplein onmiddellijk toegankelijke nieuwbouw – curator Margriet Schavemaker gaf tijdens hetzelfde symposium te kennen dat het Stedelijk te weinig toeristen weet aan te trekken – terwijl Turns en Now een kritischer publiek tevreden stellen.
Het tentoonstellingsontwerp van AMO/Rem Koolhaas en Federico Martelli is echter allesbehalve basic of braaf, en zonder hun bijdrage was Stedelijk Base zeker niet avontuurlijk te noemen. Dat geldt althans voor de ondergrondse zaal; de kleinere zaal boven, met kunst vanaf 1980, is zonder hun tussenkomst ingericht volgens een zevental eerder willekeurige thema’s (zoals ‘de verbeelding van geweld’, ‘globalisering’ en ‘AIDS’), en komt daardoor over als een onvermijdelijke, maar ongeïnspireerde toegift. Over de samenwerking met de architecten zei Ruf: ‘Door de komst van internet vergaren we informatie op een andere manier; we browsen, zien veel beelden in één keer, leggen zelf verbanden en maken combinaties. Dat komt ook in Stedelijk Base tot uiting: in het geweldige concept van AMO is het mogelijk om je vrij te bewegen door de ruimte, verrassende combinaties te zien en zelf verbanden te leggen.’ Koolhaas en Martelli besloten om stalen platen – gelaserd, donkergrijs of met een witte coating, en met een totale kostprijs van anderhalf miljoen euro – in de ondergrondse ruimte van de nieuwbouw te plaatsen, als ‘paravents’ die uit twee of drie panelen bestaan. Rechts van de ingang begint er, tegen de muur, een chronologische lijn die in tegenwijzerzin doorloopt tot aan de uitgang. De schuin geplaatste stalen wanden brengen geen kamers tot stand, maar eerder zones, die nooit gescheiden zijn, maar voortdurend ‘lekken’; waar je ook staat of waar je ook kijkt: er is vlakbij altijd nog iets anders te zien.
‘Je kunt focussen op meerdere beelden tegelijkertijd,’ zei Koolhaas in NRC Handelsblad van 13 december. Het is het uitgangspunt bij om het even welke groeps- of collectietentoonstelling, maar de vraag is of wat je in dat geval waarneemt belangrijk en betekenisvol is. Wordt er enkel ‘informatie’ aangereikt (zoals Ruf het omschreef), of levert de nabijheid van kunstwerken of objecten iets op dat anders onbestaand was gebleven? Een tentoonstelling cureren betekent – traditioneel althans, en een collectietentoonstelling is wat dat betreft eerder regel dan uitzondering – kunstwerken groeperen en onderverdelen in de hoop dat ze elkaar helpen en ‘beter’ maken. Ze zijn weggerukt uit de wereld- en de kunstgeschiedenis, uit het atelier, uit de huiskamer van rijke burgers, uit de collectie van de eigenaar of opdrachtgever, uit het straatbeeld (zoals geldt voor de vele affiches in deze collectie) en in een museum gezet, als weeskinderen die er nooit voor gekozen hebben om familie te worden. In het ontwerp van Koolhaas en Martelli wordt een dergelijke museale (en kunsthistorische) groepering nergens architecturaal bevestigd, maar veeleer ontkracht: in plaats van aandacht te vestigen op ensembles, accrochages of – integendeel – individuele kunstwerken, wordt er in Stedelijk Base voortdurend zichtbaar gemaakt dat er altijd nog meer is, dat ook andere objecten, tijdvakken, genres of artistieke keuzes staan te popelen om bekeken te worden, en dat – uiteindelijk – elke museale constructie precies dat is: een constructie, een bedenksel van historici of curatoren.
De gevolgen zijn verstrekkend. Als Koolhaas zegt, in een interview met Het Parool van 16 december, dat er ‘alle ruimte is gelaten om van de ene naar de andere kunstbeweging te dwalen – van abstract naar figuratief naar pop’ en dat er daarom ‘meer ruimte is voor eigen interpretatie’, dan is dat minstens gedeeltelijk wishful thinking, zoals dat meestal gaat wanneer er wordt verondersteld dat betekenissen als manna uit de hemel vallen zonder zorgvuldig te worden voorbereid. Drie bezoeken aan Stedelijk Base hebben bij mij in elk geval op geen enkel moment een ‘eigen interpretatie’ doen ontstaan, noch afwijkende inzichten of nieuwe ideeën over deze opdeling in tijdvakken of over afzonderlijke kunstwerken. De chronologische ruggengraat van de tentoonstelling wordt door de architectuur doorbroken en gerelativeerd, maar er komen geen inhoudelijke en diepgaande alternatieven in de plaats – er is van herijking noch verrijking sprake. Wat maakt het uit wanneer, bij de ingang van de zaal bijvoorbeeld, met links De Dam van Breitner en rechts de trap van het oude Stedelijk geschilderd door Sal Meijer, zowel dichtbij als veraf tientallen andere dingen te zien zijn – een mobile van Calder aan het plafond, een grote Yves Klein, een paar designobjecten en sculpturen, een poster hier en daar? Het Grote Verhaal van de Kunstgeschiedenis wordt met de kriskras geplaatste wanden als breekijzers aangevallen, maar in de ruimte die vrijkomt worden er geen kleine, boeiende of afwijkende verhalen verteld. Waar dat ook mee te maken heeft, is dat het individuele objecten of kunstwerken nauwelijks gegund is een aura te hebben. Er is te weinig plaats, zowel rond als voor en tussen de werken, om ze vanaf een afstand te bekijken, en – vooral – om ze te bekijken zonder meteen iets anders te moeten zien. Het effect van deze opstelling verschilt weinig van dat van beurzen als Art Brussels, Art Rotterdam of Independent Art Fair, waarin betekenis- en waardevolle verschillen zijn uitgevlakt met de prijs van de kunstwerken als enige wezenlijk en kwantitatief verschil, hoewel in een dergelijke context de rechte hoek niet taboe is verklaard.
Schilder- en beeldhouwkunst, zo schreef Paul Valéry in 1923 in Le problème des musées, zijn aan hun lot overgelaten door een nauwelijks nog vitale architectuur. ‘Toen zij nog leefde, gaf ze kunstwerken een plaats, een taak en randvoorwaarden. De vrijheid om fouten te maken werd hen ontzegd. Ze hadden hun plek, goed gedefinieerd licht, een onderwerp, enkele bondgenootschappen… Toen de architectuur nog leefde, wisten de kunstwerken nog wat ze wilden.’ De gehele twintigste eeuw is het de taak van musea, curatoren en architecten geweest om de ‘plaatsloosheid’ van de kunst te weerleggen, maar met Stedelijk Base lijkt Koolhaas Valéry gelijk te geven, precies door afscheid te nemen van deze klassieke architecturale opdracht – een afscheid dat hij tegelijkertijd presenteert als een nieuw begin en een noodzakelijke update van het museum in de eenentwintigste eeuw. In NRC Handelsblad van 14 december zei hij zich te richten ‘op een nieuw soort museumbezoeker’, en Stedelijke Base is ook een ander soort museale ruimte, gedefinieerd door gelijktijdigheid, oppervlakkigheid, hoogst individuele indrukken (en de afwezigheid van autoriteit), auraloze objecten, onreduceerbare veelheid en niet zozeer de mogelijkheid als wel de vluchtigheid van interpretaties. Musea zijn per definitie bastions waar deze fenomenen geweerd werden, maar zoals vaker grijpt Koolhaas op zo’n manier in, dat dergelijke kritiek onvermijdelijk conservatief oogt. Het zij zo – en toch moet blijken of Stedelijk Base een toekomstgerichte mutatie van het museum is of een tijdelijke bevlieging.
• De Collectie – Stedelijk Base, vanaf 16 december 2017 in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; stedelijk.nl).
