Surinaamse School
In de lente van 1953 reisde de 53-jarige kunstenaar Nola Hatterman vanuit Nederland naar Suriname. Ze had veel met Surinaamse modellen gewerkt, en wilde nu deel worden van het land zelf. De Binnenlandse Veiligheidsdienst die haar in Amsterdam liet schaduwen rapporteerde dat ze communist zou zijn, eentje die zich inconsequent kleedde, de ene dag ‘charmant, de andere dag ‘ordinair’, en die amoureuze betrekkingen had met meer dan één lid van de gedelegeerden tijdens een rondetafelconferentie over de toekomst van Suriname. Haar afscheid uit Amsterdam werd groots gevierd, met een dansfeest waarop ook haar vrienden van de Vereniging Ons Suriname aanwezig waren, onder wie Otto en Hermine Huiswoud. In Paramaribo zou ze teken- en schilderlessen geven aan de jonge talenten die bepalend zouden worden in de Surinaamse (schilder)kunst.
De overzichtstentoonstelling van Surinaamse schilderkunst zou aanvankelijk De school van Nola Hatterman heten, maar uiteindelijk koos het breed samengestelde team van curatoren – Hatterman-biograaf Ellen de Vries, Black Archives-oprichters Jessica de Abreu en Mitchell Esajas, Stedelijk-conservatoren en medewerkers Inez Blanca van der Scheer, Claire van Els en Carlien Lammers, en zelfstandig curator Bart Krieger – voor een ruimere benadering, met als rode draad het Surinaamse kunstonderwijs. Het moest niet zo lijken dat Suriname de schilderkunst ‘ontdekte’ met de komst van de Hollandse Hatterman. Al voor de oorlog had George Rustwijk er naam gemaakt als schilder (en dichter); de tekenleraar Wim Bos Verschuur onderwees onder meer Leo Glans en Erwin de Vries en ontpopte zich tot een voorvechter van zelfbeschikking; hij werd door het koloniale bewind geïnterneerd.
Surinaamse School opent met een glazen kijkkast met papieren vlinders uit 1839, gemaakt door Gerrit Schouten, die vooral bekend is van de diorama’s met Surinaamse taferelen die in het Rijksmuseum permanent staan tentoongesteld. Geen schilder, maar wel een kunstenaar die de rijkdom van het land in kunstwerken wist te bewaren. Datzelfde geldt voor Augusta Curiel, de fotograaf die (geassisteerd door haar zus Anna) aan het begin van de twintigste eeuw het koloniale Suriname vastlegde. We zien onder meer een expeditie naar de inheemse Wayana’s, Nederlandse missiezusters omringd door Surinaamse meisjes in klederdracht, een cacaoplantage en de in tropenuniform gestoken gouverneur Van Heemstra. De orde die op de foto’s heerst, is bedrieglijk.
Je zou de schilderijen die erop volgen kunnen zien als pogingen om dat opgelegde beeld telkens weer te doorbreken. Hatterman was daar op haar manier al in Nederland mee bezig geweest; een ontdekking op deze tentoonstelling is Hattermans West-Indisch dansfeest (circa 1951), door de conservatoren opgespoord uit een privébezit. We zien aan de linkerkant een groep muzikanten naadloos overgaan in de dansparen aan de rechterzijde – de penseelvoering is pasteus en met zichtbaar losse toetsen aangebracht: alles is beweeglijk op dit schilderij. Hatterman maakt tastbaar wat voor revelatie dit Caribische dansen moet zijn geweest voor wie gewend was aan de Hollandse bedilzucht en stijfheid.
Tijdens haar lessen in Paramaribo zou Hatterman nadruk leggen op de inherente schoonheid van ‘Zwart’ versus ‘Blank’, zoals ze dat met hoofdletters schreef; het gezicht van ‘Zwart’ schematiseerde ze als prachtige ovaal, dat van ‘Blank Europees’ bracht ze terug tot een rechthoek. In de online reader bij de tentoonstelling – een catalogus ontbreekt – wordt dat door Mitchell Esajas als een objectiverende, bijna koloniale blik beschouwd. Dat lijkt erg streng. Zou haar voorstelling van zaken niet ook een variant kunnen zijn van het emanciperende Black is Beautiful, dat in die jaren opkwam?
Hatterman zweerde bij figuratieve schilderkunst, wat weer samenhing met haar visie op de menselijke figuur en met name op de ‘zwarte mens’; daardoor had ze minder oog voor andere, vernieuwende kunstvormen. Ze onderschatte bijvoorbeeld stanley brouwn – van wie de tentoonstellingsmakers graag werk hadden willen opnemen, maar zijn conceptuele kunst wordt nooit in een ‘nationale’ context getoond – die na zijn vertrek uit Suriname wereldberoemd zou worden.
Armand Baag en Jules Chin A Foeng, twee studenten van Hatterman, ontwikkelden zich door welbewust (en in het laatste geval met slaande deuren) afstand van haar te nemen. Van beide kunstenaars zijn meerdere werken opgenomen. Indruk maakt Baags familieportret uit 1989, waarop hij zijn moeder, stiefvader en zus afbeeldde, terwijl zijn eigen gezicht opduikt in de handspiegel van zijn moeder. Zijn stijl is exuberant te noemen: brede, volle penseelstreken, gebruikmakend van het volledige kleurenpalet, met oog voor de schakeringen en reflecties; het groen van de kleding van moeder en zus licht op in hun gezicht. Baag heeft vanuit Amsterdam de spirituele krachten van zijn moederland willen verbeelden, met veel aandacht voor Winti-rituelen, zoals tot uiting komt in het schilderij Abaysa e go na maysa (circa 1973), waar de verzetsstrijder Boni (1730-1793) wordt voorgesteld als geestelijk leidsman van Ronald Abaisa, die in 1973 tijdens een vakbondsbetoging in Paramaribo doodgeschoten werd. Surinaamse school schenkt veel aandacht aan de religieuze aspecten van de getoonde kunst, en de politieke betekenis daarvan. Dat is een opvallende keuze: bij een Europese twintigste-eeuwse kunstgeschiedenis wordt eigenlijk altijd een progressief geduide seculariseringstendens verondersteld.
Jules Chin A Foeng studeerde in Tilburg en New York, en richtte in Suriname een eigen kunstopleiding op. Ontroerend in hun helderheid zijn de twee olieverfportretten die hij van zijn grootouders maakte, die in de jaren twintig uit Kanton naar Suriname kwamen. De verf is dun, haast als waterverf opgebracht, in gedempte kleuren – je ziet de ernst en vastberadenheid van de jonge contractarbeiders, die niet de luxe hebben van een glimlach. Chin A Foeng maakte in Noord-Amerika kennis met het fotorealisme. Daarvan getuigt het schilderij van een typisch Surinaams houten huis, wit geverfd, met blauwe luiken en een stoepje van ballaststenen die vanaf de zeventiende eeuw meekwamen met Nederlandse (slaven)schepen. Chinese slippers (circa 1980) laat dan weer de invloed van popart zien: een uitsnede van twee veelkleurige teenslippers is opgeblazen tot een doek van zo’n twee meter hoog. Chin A Foeng ontwikkelde zich ook als graficus en hielp zo onder meer zijn student René Tosari een eigen stijl ontwikkelen. Van Tosari zijn een aantal politieke linosnedes uit 1981 opgenomen, waarin hij naar het voorbeeld van Russische agitprop de geschiedenis van het Surinaamse verzet schetst: ‘Wij bouwen voort op de strijd van Kaikoesi, Baron en Boni.’
Kritiek op deze tentoonstelling is lastig te formuleren, ook omdat de museumconservatoren zelf al kritisch zijn. Er wordt erkend dat het Stedelijk de Surinaamse kunst heeft veronachtzaamd, op een enkele uitzondering na: in 1996 reisde de door Chaja Binnendijk en Paul Faber georganiseerde tentoonstelling Twintig jaar beeldende kunst in Suriname uit het Surinaams Museum naar het Museumplein. Het zou mooi zijn, neemt het museum zich voor, als een volgende tentoonstelling ook in Paramaribo te zien zou zijn. Daarnaast zijn er voornemens om tentoonstellingen te wijden aan afzonderlijke oeuvres, bijvoorbeeld dat van de zussen Curiel.
Wellicht had er toch één zaaltekst gewijd moeten zijn aan de ingrijpendste gebeurtenis in de politieke geschiedenis van het onafhankelijke Suriname: de coup die onderofficier Desiré (Desi) Bouterse, opgeleid in het Nederlandse leger, in 1980 pleegde. Surinaamse school toont een schetsje over de moorden in Fort Zeelandia, en een schilderij van Armand Baag waarop staalhelmen een vrouw gehuld in de Surinaamse vlag een lepeltje noodvoeding geven – zonder verklarend bijschrift. Op welke manier kwam de vrijheid in de kunsten tijdens de jaren tachtig onder druk te staan? En, een ongemakkelijke vraag: hoe verhield het radicale nationalisme van sommige kunstenaars zich tot de nationalistische, antikoloniale retoriek van de coupplegers?
• Surinaamse School, tot 31 mei in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.
