Terug naar het museum. 40 jaar Chambres d’Amis

Het S.M.A.K. viert veertig jaar Chambres d’Amis, de kunstenmanifestatie georganiseerd in 1986 buiten de muren van het Museum voor Schone Kunsten van Gent. Binnen dat instituut opereerde Jan Hoet als directeur van het Museum van Hedendaagse Kunst, dat pas in 1999 een onderkomen zou vinden in het gerenoveerde Casino, waar het tot op vandaag als het S.M.A.K. actief is. Vanuit de vaststelling dat ‘het museumwezen achterophinkt’ op de hedendaagse kunst die ‘op hol is geslagen, en haar vaste plaats en centrum is verloren’, bracht Hoet het werk van zo’n vijftig kunstenaars naar de interieurs van evenveel Gentse woningen.

De manier waarop Chambres d’Amis in 2026 weer onder de aandacht wordt gebracht is meerledig. In één zaal wordt tegen de wanden een overzicht van alle werken en locaties van weleer getoond, terwijl een klassieke fotoprojectie in een andere zaal de tentoonstellingscontext van de werken in beeld brengt. Naast dit beschrijvende deel ontvouwt zich een archiefpresentatie die Chambres d’Amis historisch probeert te situeren aan de hand van een door Sofie Frederix samengestelde selectie van brieven, affiches, persberichten, catalogi en krantenknipsels. De documenten hebben betrekking op Initiatief 86, Initiatief d’Amis en Antichambre, drie andere tentoonstellingen in de Gentse kunstzomer van 1986.

Hoewel de archiefpresentatie duidelijk maakt dat Chambres d’Amis geen geïsoleerde gebeurtenis was, blijft een belangrijke onderzoeksvraag onbeantwoord: wat was de verhouding van de tentoonstelling van Hoet tot de andere initiatieven? In een video-interview met Piet Vanrobaeys, een van de coördinatoren van Antichambre, noemt hij de tentoonstelling in een voormalige fabrieksruimte een ‘evidente uiting van vrijheid’, terwijl Chambres d’Amis een institutioneel georganiseerde vorm van ‘uitsluiting’ zou hebben voorgestaan aan de hand van ‘kwaliteitsvormen’. Dat het evenzeer door kunstenaars gedreven Initiatief d’Amis ook als een uitdaging van een institutioneel georganiseerde kunstenmanifestatie kan worden beschouwd, wordt in de archiefpresentatie nergens expliciet vermeld. En ook de verbinding tussen Chambres d’Amis en Initiatief 86 blijft deels onderbelicht. Uit onvrede met het feit dat de Belgische kunstproductie zowel nationaal als internationaal onvoldoende bekendheid had, stelden de organisatoren van Initiatief 86dat ‘de weinige overheidsinstellingen die werkzaam zijn op het gebied van de hedendaagse kunst’ meestal ‘niet voor deze taak zijn uitgerust’. Daarom werden er drie internationale curatoren aangezocht om elk een tentoonstelling met werken van Belgische kunstenaars in te richten in de Sint-Pietersabdij. In de zaaltekst stelt Frederix dat Hoet uiteindelijk ‘na enige discussie’ als vierde curator van Initiatief 86 werd aangesteld, opvallend genoeg met een collectietentoonstelling in het Museum voor Schone Kunsten. Een ‘overheidsinstelling’ werd op die manier geïntegreerd in een project dat net uit kritiek op de promotionele tekortkomingen van de officiële instituten was voortgekomen.

In de archiefpresentatie worden de kritische dimensies en institutionele problemen van de Gentse kunstzomer van 1986 eerder met voorzichtigheid behandeld. Een tweede deel van de terugblik in het S.M.A.K. brengt echter aan het licht dat Chambres d’Amis ook van binnenuit van commentaar werd voorzien. De tentoonstelling van Hoet vond aansluiting bij initiatieven als Sonsbeek Buiten de Perken in 1971 en documenta 5, gecureerd door Harald Szeemann in 1972, waarop kunst al een decennium eerder buiten de muren van het instituut werd gepresenteerd. Kunstenaars keerden zich openlijk af van het idee dat museale presentatie een voorwaarde vormt voor een kunstwerk om als kunst te worden beschouwd. De verplaatsing van kunst buiten het museum werd gezien als een middel om de vanzelfsprekendheid van het instituut als producent van artistieke waarde ter discussie te stellen. Uit deze ontwikkeling ontstond een vorm van institutionele kritiek, gericht op een bevraging van de ideologische, sociale en economische structuren van het museum. Het werk van Michael Asher, Daniel Buren en Hans Haacke gold daarbij als exemplarisch. Zij maakten niet alleen het kunstobject, maar ook de presentatievoorwaarden tot onderwerp van hun praktijk. Een dergelijke kritische ambitie verhinderde echter niet dat hun werk ingang vond in het institutionele milieu dat werd geviseerd. Kunstenaars als Asher, Buren en Haacke stelden immers tentoon binnen de context die ze bediscussieerden. Institutionele kritiek wilde de legitimiteit van musea en kunsthallen bevragen, maar werd er meteen zelf institutioneel door erkend. Vanuit dat perspectief kan worden gesteld dat ook Chambres d’Amis de logica van dit fenomeen overnam én neutraliseerde. Zoals Hoet in 1986 stelde, ging de ‘roep tot integratie van kunst in het werkelijke leven’ immers uit van het museum zelf, ‘de instantie die dergelijke integratie eerder leek af te remmen’. Verwijzend naar de institutioneel kritische kunstenaars die ‘gezocht hebben zich aan het voogdijschap van het museum te onttrekken’, benadrukte hij dan ook veelbetekenend dat het museum ‘zijn autoriteit’ uiteindelijk bleek te hebben bewaard. Het doorbreken van de grenzen van het museum werd zelf als een museale strategie voorgesteld. Chambres d’Amis meende de inhaalbeweging van het museumwezen op de ‘op hol’ geslagen kunst te voltrekken, maar bleek vervolgens toch ook weer niet immuun voor kritiek van die kunst zelf.

Dat blijkt vooral uit het tweedelige Le Décor et son Double waarmee Buren de opzet van Chambres d’Amisondergraafde. Voor de realisatie van het eerste deel bracht hij zijn motief met witte en gekleurde strepen aan op een deel van de wanden en deuren van de gastenkamer van verzamelaars Annick en Anton Herbert. Op die manier leek Buren letterlijk te beantwoorden aan de intentie van Hoet om kunstwerken een plaats te geven in gastenkamers in de stad. Voor de uitvoering van het tweede deel liet hij echter een replica van de gastenkamer maken, met een uitgesproken esthetische dimensie. Waar het gestreepte motief bij de Herberts aan de bovenzijde van de wand en de deur werd aangebracht, bevond het zich in de replica aan de onderzijde. Le Décor et son Double kon dus alleen als een vormelijk geheel worden beschouwd wanneer zowel de kamer als de replica werd bezocht, wat uiteraard nooit tegelijkertijd mogelijk was. Net dat aspect heeft betrekking op een tweede dimensie van het werk. De plek waar de kopie zich bevond, problematiseerde het tentoonstellingsconcept: opgesteld in het museum bevond de gekopieerde gastenkamer zich binnen de muren van het instituut dat Hoet meende te ontvluchten. In een gesprek met Jan Debbaut zou Buren in 2011 benadrukken dat hij zich met zijn bijdrage kritisch wilde verhouden tot het idee van Hoet, die ‘het museum wilde uitdagen door kunstenaars te vragen om buiten zijn muren te treden’. Omdat Hoet zich als museumdirecteur aan een vorm van institutionele zelfkritiek onderwierp, transformeerde Buren zijn kritiek in een onderzoek naar de betekenisgevende functie van het museum. ‘De zaak is niet om voor of tegen het instituut te zijn,’ zo zei hij tegen Debbaut. ‘Het is cruciaal te erkennen dat het museum een rol te spelen heeft, want het geeft nu eenmaal betekenis aan kunstwerken.’

De reconstructie van het museumgedeelte van Le Décor et son Double – de originele replica is verloren gegaan – werd door het S.M.A.K. opnieuw tentoongesteld in 2011 en in 2019, als onderdeel van een collectiepresentatie. Ter gelegenheid van 40 jaar Chambres d’Amis gaat het werk vergezeld van een presentatie van archiefdocumenten. Het derde deel van de hommage is een hedendaagse evaluatie: drie kunstenaars werden uitgenodigd om nieuw werk in het museum te maken waarin elementen uit Chambres d’Amis zijn vervat. Ze werden geselecteerd omdat ze eerder deelnamen aan wat het S.M.A.K. omschrijft als een trilogie van ‘tentoonstellingen in de stedelijke ruimte’. Heike Pallanca (1952) was erbij in 1986, terwijl Haim Steinbach (1944) door Hoet werd geïnviteerd om deel te nemen aan Over the Edges in 2000 en Susanne Kriemann (1972) in 2012 deelnam aan het door Philippe Van Cauteren en Mirjam Varadinis gecureerde TRACK.

Kriemann realiseerde een installatie die bestaat uit een aantal objecten waarvan de vormen zijn ontleend aan de werken van onder anderen Marisa Merz, Juan Muñoz en Paul Thek voor Chambres d’Amis. Daarnaast diepte zij foto’s op uit het archief van het S.M.A.K. waarmee de kunstenaars zich in 1986 een beeld konden vormen van de woonruimtes die beschikbaar waren. Kriemann bestrooide de interieurbeelden met fijnstof alvorens ze uit te vergroten en af te drukken. Zo wordt niet alleen het artistieke evenement in herinnering gebracht, maar ook de kernramp die zich enkele maanden voor de opening van Chambres d’Amis voordeed in Tsjernobyl, met massa’s radioactief fijnstof in de atmosfeer tot gevolg. Het idee dat kunst wordt geproduceerd en gepresenteerd in of ondanks een wereld die aan maatschappelijke gebeurtenissen onderhevig is, wordt ook in het nieuwe werk van Heike Pallanca benadrukt. Zij vertrok van de bijdrage van Jef Geys uit 1986: drie deuren in Gentse arbeiderswoningen met de Franse revolutionaire strijdkreet – liberté, égalité, fraternité – in de drie landstalen. Met iconografische verwijzingen naar het motief van de deur grijpt de installatie van Pallanca terug op dit politieke aspect. Ook de foto van een scheur die ze in de depotruimte van het S.M.A.K. aantrof, sluit daarbij aan. Verwijzend naar geologische breuklijnen als vormen van begrenzing wil Pallanca de vraag stellen, net als Geys destijds, of de verlichtingsidealen nog geldig zijn, in een wereld waarin autocratische regimes grenzen opleggen aan rechten en invloedsferen. Het derde nieuwe werk, van Haim Steinbach, is een kamer opgebouwd uit metalen profielen, waarin een replica van het bed uit de gastenkamer van Buren staat. Op het bed ligt een kussen met een sloop waarop het motief is afgedrukt van Joseph Kosuths interventie voor Chambres d’Amis. Aan de open wanden van de kamer hangt het werk van Jan Vercruysse: een ingelijste foto van een fauteuil met een muziekinstrument naast een leeg zwart kader, dat Steinbach ook tot de vormgeving van zijn nieuwe kamer in het museum lijkt te hebben geïnspireerd.

Met hun installaties hebben Kriemann, Pallanca en Steinbach elk een chambre gerealiseerd die een antwoord moet bieden op de vraag hoe ‘kunstwerken die gemaakt zijn voor een concrete plek buiten het museum, opnieuw binnen de museummuren kunnen worden getoond’. Hun gemeenschappelijke antwoord luidt dat de waarde en betekenis van deze kunstwerken niet gebonden blijven aan het huis waarin ze in 1986 werden tentoongesteld. De foto’s die de kern uitmaken van het werk van Kriemann werden gevonden in de museumarchieven. De deuren van Geys, net als het werk van Vercruysse en van Buren, zijn deel van de verzameling van het S.M.A.K. Veertig jaar na Chambres d’Amis – of dat lijkt althans de boodschap vandaag – heeft de ‘op hol geslagen’ kunst het museum als gezaghebbend instituut teruggevonden. Ook de vele archiefdocumenten waarmee de tegenreacties worden belicht, zijn netjes in een museumzaal gepresenteerd. Dat Chambres d’Amis als hommage nadrukkelijk in een museale context aan de orde wordt gesteld, bevestigt uiteindelijk de geldigheid van Burens analyse. Ontdaan van een kritische inzet, reikt de terugblik op Chambres d’Amis een reeks autonome kunstwerken aan waarvan voornamelijk nog de esthetische dimensie onverstoord kan worden beschouwd.