De andere zomer van ’86. Initiatief d’Amis en Antichambre

In de zomer van 1986 was hedendaagse kunst het brandpunt van de stad Gent. Kunst was schijnbaar overal: in historische monumenten en woonhuizen, in musea en commerciële galeries, in verlaten fabrieken, cultuurcentra, plaatselijke kunstverenigingen en in beeldentuinen. Naast de officiële manifestaties, Chambres d’Amis en Initiatief 86, werden maar liefst veertien evenementen tot stand gebracht door een veelheid aan organisaties. Ze werden expliciet aangeduid als ‘satellietprogramma’s’ – een onderscheid dat hen resoluut in de periferie plaatste. Chambres d’Amis, gecureerd door Jan Hoet, was de meest zichtbare en gemediatiseerde tentoonstelling, terwijl Initiatief 86, in het dramatische decor van de Sint-Pietersabdij, het voortouw nam om hedendaagse kunst uit België nationaal en internationaal meer bekendheid te geven. Die laatste tentoonstelling ging gepaard met een pleidooi voor een nieuw cultuurbeleid, gericht op het ondersteunen van ‘kwalitatieve’ kunst, of zoals projectleider Bart Cassiman het verwoordde in de catalogus: ‘Veranderingen vereisen een uitgesproken politieke wil; een beleid dat de sinterklaasvermomming aflegt en selectiever is.’[1]

Veel lokale kunstenaars sloegen deze oproep tot een ander cultuurbeleid argwanend gade. Buitenlandse ‘smaakexperts’ werden voor Initiatief 86 uitgenodigd: Gosse W. Oosterhof (curator van Galerie ’t Venster in Rotterdam), Jean-Hubert Martin (directeur van Kunsthalle Bern en voormalig curator van Centre Pompidou in Parijs) en Harald Szeemann. De laatste besloot alsnog niet mee te doen en werd vervangen door Kasper König (curator van Museum Ludwig in Keulen en van Skulptur Projekte Münster).[2] De drie werden door velen gezien als poortwachters die zouden beslissen over de bekendheid en de kansen van Belgische kunstenaars in het buitenland. Dit sentiment werd versterkt door het promotionele karakter van Chambres d’Amis en door het feit dat er vrijwel louter gevestigde kunstenaars deelnamen, van wie de meesten niet uit België afkomstig waren. Ondanks de teleurstelling van vele lokale kunstenaars die waren uitgesloten van de ‘officiële’ tentoonstellingen, bleven velen niet aan de zijlijn staan, maar kwamen ze juist in actie. Een grote groep die in Vlaanderen woonde en werkte, reageerde door een salon des refusés te organiseren in de voormalige textielfabriek Alsberge-Van Oost aan de Drongensesteenweg in Gent. Deze tentoonstelling liep van 14 juni tot 1 augustus en werd op posters en in advertenties beschreven als een ‘fabriek van ontaarde kunsten’. De tentoonstelling kreeg de antagonistische titel Antichambre, verwierp elke vorm van categorisering en selectie die met het modernisme geassocieerd zou kunnen worden, en werd gepromoot als een ‘multimediaal groeiproces’. Van groei was zeker sprake. Het initiële aantal van 130 kunstenaars steeg tot 200 participanten, met namen als Mark Bogaerts, Berlinde De Bruyckere, Ann Decaestecker, Jan Decleir, Jef Lambrecht, Leo Reijnders, Pjeroo Roobjee, Johan De Wit en het schilderscollectief Kleenex.

In dezelfde periode, van 27 juni tot 7 september, werd nog een andere tentoonstelling op stapel gezet door kunstenaars die aanvoelden dat Initiatief 86 de Belgische kunst onvoldoende vertegenwoordigde. Initiatief d’Amis vond plaats in De Vooruit – een sociaal en cultureel centrum dat door kunstcriticus en auteur Wim Van Mulders werd omschreven als een ‘oud bastion van het socialisme’.[3] Een comité van zeven kunstenaars selecteerde 45 deelnemers. Waar Antichambre zich openlijk afzette tegen Chambres d’Amis, werd Initiatief d’Amis gepresenteerd als een supplement bij (of een correctie op) de officiële tentoonstellingen.

Beide collectieve, door kunstenaars geïnitieerde tentoonstellingen waren het resultaat van verschillende praktische en conceptuele strategieën: ze tonen andere inzichten, vertellen veel over de positie van kunst en kunstenaars in de lange jaren tachtig, en ze werpen licht op sociale, politieke en economische ontwikkelingen die tot op heden doorwerken. Bovendien zijn deze initiatieven illustratief voor de uitdagingen waarmee kunstenaars werden geconfronteerd in hun zoektocht naar zichtbaarheid. Hoe werden middelen ingezet en op welke manier werd aandacht gegenereerd om nieuwe kansen te creëren voor kunstenaars in de marge? Wat beide tentoonstellingen ter discussie stelden, is de nog steeds wijdverbreide overtuiging dat in België gemaakte kunst alleen aandacht kan krijgen door samen te werken met professionele curatoren en met gerenommeerde instituten. Om Antichambre en Initiatief d’Amis als tegenhangers goed te kunnen begrijpen, is het echter belangrijk om ook de omstandigheden te kennen waarop ze reageerden.

Initiatief 86 raakt aan kwesties van nationale en regionale identiteit in België, en aan het verlangen naar internationale erkenning. Twee ontwikkelingen zijn van belang. Ten eerste ontstond in Europa eind jaren zeventig en begin jaren tachtig een hernieuwde belangstelling voor kunst die zich richtte op een zeker regionalisme, ook wel provincialisme of pluralisme genoemd. De internationale promotie van regionale kunststromingen, zoals de Duitse Neue Wilden of de Italiaanse Transavantguardia, kwam tot uiting in onder meer A New Spirit in Painting (Royal Academy, Londen, 1981), documenta 7 (Kassel, 1982), Zeitgeist (Martin-Gropius-Bau, Berlijn, 1982) en de Biënnale van Parijs (1985) – overzichtstentoonstellingen waarin Belgische kunstenaars grotendeels afwezig waren. Dergelijke stromingen, vergelijkbaar met andere vormen van neo-expressionisme, onderscheidden zich door verwijzingen naar de lokale geschiedenis, folklore en trauma. De positieve ontvangst ervan impliceerde een afwijzing van het internationalisme, en daarmee ook de achteruitgang van het Amerikaanse imperialisme in de kunstwereld. Kunst die voorheen genegeerd werd omdat ze niet paste in het universalistische model dat door bijvoorbeeld Alfred H. Barr of Clement Greenberg werd gepromoot, kreeg nieuwe aandacht dankzij de inspanningen van invloedrijke figuren als Johannes Gachnang. Als directeur van de Kunsthalle Bern (1974-1982) en als een van de medeorganisatoren van documenta 7 (onder regie van Rudi Fuchs) was Gachnang een prominent vertegenwoordiger van dit nieuwe discours. Zoals Catherine Dossin schreef:

‘In plaats van provinciale bijzonderheden te negeren, vierde Gachnang ze juist als positieve en stimulerende verschillen. Zijn theorie van het provincialisme bood een alternatief voor de mythe die ten grondslag lag aan het formalisme als universele kunsttaal. De nieuwe theorie bood tevens een manier om de Europese positie binnen internationale artistieke tradities te herdefiniëren; in deze interpretatie was de Amerikaanse kunst slechts één kunstprovincie, en de taal die er gesproken werd was niet de enige authentieke uitdrukking van moderne kunst.'[4]

Aangezien Belgische kunstenaars tijdens deze revisionistische ontwikkelingen van de jaren tachtig grotendeels over het hoofd waren gezien, werden er inspanningen geleverd om de situatie te verbeteren. Initiatief 86 was een van die pogingen, hoewel het niet de eerste keer was dat ‘Belgische’ kunst bij een internationaal publiek werd gepromoot.

Tot de jaren tachtig werd ‘Belgische kunst’ zelden in overkoepelende termen beschreven, maar met de opkomst van het postmodernisme ontstond er een clichématig maar ook paradoxaal beeld van de Belgische kunst.[5] Dit discours ging gepaard met een nieuw en makkelijk herkenbaar imago – een merk, als het ware. Vanaf dat moment werd, zoals Koen Brams en Dirk Pültau betoogden, ‘de non-identiteit van de Belgische kunst […] tot fetisj, tot identiteit verheven’.[6]Clichés over Belgische kunst komen duidelijk naar voren in het themanummer van het Nederlandse Museumjournaal uit 1984, met artikelen van onder anderen Jan Hoet en Leo Van Damme.[7] De vermeende incongruentie van de Belgische kunst wordt daarin herhaaldelijk gepresenteerd als haar kracht (en paradoxaal genoeg als haar identiteit). In vergelijkbare Belgische publicaties komen generalisaties over ‘Belgische kunst’ of de ‘Belgische kunstenaar’ niet voor. Ze ontbreken bijvoorbeeld in alle vijf de nummers van Kunst Nu, het tijdschrift dat in 1983 door Van Damme werd geredigeerd en uitgegeven door de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent. In plaats daarvan is er wel volop kritiek te vinden op het gebrek aan steun, infrastructuur en algemene interesse in Belgische kunst in binnen- en buitenland. Hieruit kan worden geconcludeerd dat clichés over Belgische kunst vooral bedacht werden van buitenaf en voor een internationaal publiek.

De tweede belangrijke ontwikkeling die de weg vrijmaakte voor Initiatief 86 was het einde van de unitaire Belgische staat. Zoals Brams en Pültau laten zien, werd de definitie van een ‘Belgische’ identiteit pas van belang in het kunstdebat nadat Vlaanderen en Wallonië een eigen cultuurbeleid gingen ontwikkelen. De eerste Vlaamse regering trad aan op 21 januari 1982. Gaston Geens, de eerste minister-president van Vlaanderen, deed toen een uitspraak die weinig twijfel liet bestaan over de plannen om een Vlaamse culturele identiteit te bevorderen:

‘De Vlaamse Gemeenschap staat nu voor een grote uitdaging. Deze uitdaging bestaat in de bevestiging, de bevordering en de bekendmaking van de identiteit van ons Vlaamse volk. […] De bekendmaking van onze identiteit houdt in dat het Vlaamse volk herkenbaar en erkenbaar wordt over onze grenzen, in België, Europa en in de wereld.'[8]

Deze politieke agenda bleek eenvoudig te verenigen met de drijfveren achter Initiatief 86. Met een strategische focus op Belgische kunst en de verankering ervan in Gent, vervulde de tentoonstelling een dubbele rol: er werd een platform gecreëerd om Belgische kunstenaars toegang te geven tot een internationaal netwerk én om Vlaanderen te promoten – lokaal, nationaal en internationaal – als het culturele hart van het land.

Het is makkelijk te begrijpen dat kunstenaars zich buitengesloten voelden door het voorstel van Initiatief 86. Wie wel werk in de tentoonstelling opgenomen zag worden, riskeerde aan autonomie in te boeten door de sturende visie van de curator en door de overkoepelende politieke agenda: het belang aantonen van Belgische kunst met wortels in Vlaanderen. Ondanks deze uitdagingen slaagden kunstenaars erin kritisch te blijven en afstand te bewaren door middel van diverse artistieke strategieën. Zo verwerkten Guillaume Bijl, Willy Van Sompel, Jef Geys, Jacques Charlier en Marie-Jo Lafontaine kenmerken van de tentoonstelling – zoals de statige locatie in de abdij, de pretentieuze houding van de makers en de eis om gezien te worden – om inconsistenties aan het licht te brengen. Panamarenko leverde de meest openlijke kritiek op Initiatief 86. Voor zijn bijdrage bouwde hij een machine die automatisch speelkaarten uitdeelde. De kaarten vlogen uit de machine, dansten sierlijk door de lucht, voordat ze in organische patronen over de vloer verspreid raakten. Ze waren ontworpen door de kunstenaar zelf: op de achterzijde van elke kaart stond een kleine versie van zijn tekening Le Siècle de Kafka, met onderaan de tekst ‘Panamarenko’s Nee’. Hij lichtte het werk als volgt toe:

‘Het was een ‘nee’ tegen de baasspelerij van de museumdirecteurs die deze tentoonstelling organiseerden. Het was ook een ‘nee’ tegen dat gedoe van Chambres d’Amis […]. Ik had het er al niet mee om bij mensen thuis iets te moeten gaan maken, en om geen ‘nee’ te moeten zeggen, zegde ik dan maar ‘nee’ door er toch aan mee te doen.'[9]

Panamarenko werd gevraagd voor Initiatief 86 door Gosse W. Oosterhof, maar werd ook uitgenodigd om een werk te installeren voor Chambres d’Amis. In een van de huizen vulde hij een vogelkooi met het geld dat hij van de organisatie had gekregen en plaatste die op de deurmat – een expliciet statement tegen de tentoonstelling. Met zijn bijdrage aan Initiatief 86 vermengde Panamarenko de intenties achter beide tentoonstellingen. Hoewel hij betwijfelde in hoeverre hij binnen de context van deze grootschalige evenementen autonoom kon blijven, stemde hij er dus toch mee in om deel te nemen.

Chambres d’Amis en Initiatief 86 zouden aanvankelijk niet tegelijkertijd plaatsvinden. Al in 1984 stelde Jan Hoet voor om een jaar later, in 1985, een tentoonstelling met werk van ongeveer veertig kunstenaars te maken, ter gelegenheid van de tiende verjaardag van het Museum voor Hedendaagse Kunst. Naarmate het project groeide, werd de realisatie uitgesteld tot 1986.[10] Relatief onbekend is dat Hoet tijdens diezelfde zomer ook een andere tentoonstelling maakte voor het museum, met als uitgangspunt de collectie. Zo selecteerde hij werken van 33 kunstenaars, waaronder 11 uit België en 22 uit de rest van Europa en de Verenigde Staten. Slechts twee vrouwen werden geselecteerd: Lili Dujourie en Anne Poirier, van wie de laatste samenwerkte met Patrick Poirier.

Chambres d’Amis bestond uit installaties en werken van 51 kunstenaars uit de Verenigde Staten, Europa en Japan, van wie de meesten al gevestigde namen waren. Op deze manier, zo betoogde Hoet, drong op discrete wijze ‘de aktuele kunst binnen in regionen waar ze sinds lang geen toegang meer vond’, in de ‘kamers van zeer gewone tot statige burgerhuizen’ en dus in de ‘ruimtes waar mensen wonen!’[11] In werkelijkheid was Chambres d’Amis allesbehalve discreet. Met huizen verspreid over de hele stad was de schaal van het project immens. Het precieze aantal woningen verschilt per bron, van 51 tot 59. Sommige kunstenaars installeerden werken in meerdere woningen, terwijl enkele huizen plaats boden aan meer dan één kunstwerk. Er werd een uitgebreide reclamecampagne gelanceerd met posters vol pakkende slogans. Een extra bijlage van het tijdschrift Knack was gewijd aan de kunstzomer – zij het met nadruk op Chambres d’Amis en Initiatief 86 – en ook De Morgen publiceerde een volledig katern. Tijdens de openingsceremonie op 21 juni 1986 was op de BRT De langste dag te zien, een zes uur durende live-uitzending geregisseerd door Jef Cornelis. Hij dreef alles op de spits door de kijkers aan te moedigen om naar de studio te bellen voor vragen aan ‘kunstexperts’.

Hoewel een gedeelte van dit circus voortkwam uit Initiatief 86, speelde het talent van Hoet om media aan te trekken ongetwijfeld een rol. Het feestelijke karakter van het evenement, dat zich over de hele stad uitstrekte, kreeg de allure van een biënnale, hoewel de fanfare tijdens de opening en de afsluiting de indruk wekte van een ‘volksfeest’, aldus Lieven De Cauter.[12] Lokale, nationale en internationale politici – waaronder een delegatie uit Duitsland – behoorden tot de menigte die de opening bijwoonde. Pascal Gielen betoogde dat het Hoets ambitie was om de federale en nationale politieke steun voor hedendaagse kunst te versterken, met een autonoom museum in Gent als beoogd doel.[13] Om dit te bereiken, nodigde hij talrijke functionarissen uit voor de opening, onder wie de Belgische premier Wilfried Martens. Zijn aanwezigheid stuitte op weerstand bij lokale politici, die vonden dat Hoet zijn bevoegdheden had overschreden. De langste dag bevat scènes waarin een dappere Hoet veelzeggend de hachelijke situatie het hoofd probeert te bieden.

Dat Chambres d’Amis binnendrong in allerlei huizen, ‘van zeer gewone tot statige burgerhuizen’, is overigens niet geheel accuraat. De betreffende huizen werden geselecteerd met het oog op de architectonische vormen, niet om een representatieve groep van bewoners te tonen. Zo werden er wel zogenaamde ‘arbeiderswoningen’ aangewezen, maar geen huizen waarin daadwerkelijk arbeiders woonden. In plaats van kunst en leven samen te voegen, slaagde Chambres d’Amiser wel in om het gevoel van een privéruimte bij de toeschouwer op te heffen door de huizen als openbare tentoonstellingsruimtes te behandelen – het gewone woonhuis werd in feite een soort aquarium.[14] Terwijl een criticus als Pier Luigi Tazzi in Artforum beweerde dat Chambres d’Amis op provocerende wijze aanwezig was, door af te wijken van zowel de museale ruimte als van het contextuele kader waarin het object als fetisj fungeert, waren enkele deelnemende kunstenaars minder overtuigd.[15] Voor hen was het duidelijk dat de plaatsgebondenheid – site-specificity – werd hergebruikt als tentoonstellingsconcept, als enscenering voor een zogenaamd zelfreflexief en kritisch museum.[16]Deze strategie hield geenszins in dat het museum beantwoordde aan de verwijten die plaatsgebonden stromingen zoals land art of de institutionele kritiek naar voren hadden gebracht. Integendeel, de tegenstrijdigheden die zichtbaar werden in Chambres d’Amis gaven kunstenaars juist de mogelijkheid om met dezelfde argumenten kritiek te leveren.

Zo grepen Daniel Buren, Jef Geys, Philip Van Isacker, Bertrand Lavier, Maria Nordman en Wolfgang Robbe de gelegenheid aan om te reflecteren op de mechanismen die kunst exploiteren. Zij bleven resoluut weigeren hun praktijk aan te passen aan de korte aandachtsspanne die een dergelijke tentoonstelling – als spektakel – toeliet. Michael Buthe wilde zijn werk in een huis in een Marokkaanse wijk installeren, maar de organisatorische problemen bleken kennelijk te groot.[17] Philip Van Isacker plaatste afgeplatte piramides van modderige klei in steegjes en binnenplaatsen aan de rand van de stad, terwijl Maria Nordman erop stond te interveniëren in een leegstaand pand, het summum van Gents postindustrieel verval. Ook Jef Geys was een van de weinige kunstenaars die naar ruimtes zocht buiten de door het museum aangeboden plekken. Hij vond zes sociale huurwoningen waarvan de bewoners bereid waren om zijn werk te tonen. In elk van deze woningen installeerde hij deuren met het credo van de Franse Revolutie in decoratief schrift: liberté, fraternité en égalité – in het Frans, Nederlands en Duits. Hoewel te verwachten viel dat deze deuren toegang gaven tot een andere, democratischere wereld, gaven ze uit op een blinde muur. ‘Deze deuren komen, wellicht zoals de idealen waar ze voor staan, nergens op uit,’ zo merkte Hoet fatalistisch op in de catalogus.[18]

Hetzelfde kan worden gezegd van de sociale idealen die Chambres d’Amis uitdroeg. In tegenstelling tot de zogenaamde betrokkenheid van ‘alle lagen van de bevolking’ waar het persbericht gewag van maakte, besteedde de tentoonstelling geen enkele aandacht aan de diversiteit van de stad. De bewering dat Chambres d’Amis een unieke kans bood ‘om kennis te maken met de levende cultuur van de inwoners van Gent’ en dat het hele gebeuren daarom ‘van maatschappelijk belang’ was, suggereerde een representatief beeld van de stadsbewoners, van alle klassen en culturele achtergronden.[19] Dat beeld was er niet. Zoals De Cauter schreef, was de ‘sociologische doorsnede’ die Chambres d’Amis presenteerde op zijn zachtst gezegd beperkt.[20]

Hoewel de interventie van Geys de beperkte reikwijdte van de tentoonstelling met succes benadrukte, had hij oorspronkelijk een ander voorstel. Zo wilde hij zich gedurende de drie maanden van de tentoonstelling in de stad vestigen en een café openen waarin diverse sociale milieus met elkaar in contact zouden komen.[21] Dit voorstel werd afgewezen omdat het niet voldeed aan de tentoonstellingseisen: de werken moesten zich bevinden binnen de muren van privéwoningen. Een dergelijke weigering van andere vormen van interactie tussen kunstenaars en de stad toont het belang dat werd gehecht aan het concept – of de ‘metafoor’ ervan, zoals Hoet het noemde. In een veelzeggende passage in de inleiding schreef hij: ‘Wat zich met Chambres d’Amis voltrekt is meer dan een vervaging, een ontregeling van de museale autoriteit. Het museum gaat langzamerhand bemerken hoe het, op al die plaatsen waar het is uitgezwermd, opnieuw verschijnt.’[22] Wat over het hoofd werd gezien, was het gegeven dat deze ‘vriendenkamers’ nooit zouden verschijnen in de woonhuizen die voor het museum wezenlijk onbekend bleven.

Gezien het uitsluitende karakter van Initiatief 86 en het spektakel van Chambres d’Amis is het niet verwonderlijk dat kunstenaars kritisch bleven tegenover de intenties van de organisatoren en dus gestimuleerd werden tot eigen tegeninitiatieven. Zouden de kunstenaars een succesvolle, autonome plek tot stand kunnen brengen – buiten het bereik van de officiële tentoonstellingen? Of zouden hun pogingen slechts luttele bijkomstigheden worden? Hoewel ze verschillende strategieën hanteerden, hadden Antichambre en Initiatief d’Amis vergelijkbare drijfveren. Het uitgestrekte terrein van de verlaten textielfabriek waarin Antichambre plaatsvond, maakte het voor iedere kunstenaar mogelijk om deel te nemen. Dit was een duidelijke afwijzing van de ‘exclusieve’ officiële tentoonstellingen. Zonder een vorm van overkoepelende supervisie dreigde Antichambre echter chaotisch te worden, als een uitdaging en barrière voor de bezoeker. Initiatief d’Amis hanteerde daarom een selectieproces dat zorgde voor samenhang, maar sommige kunstenaars werden op die manier wederom uitgesloten.

Antichambre verschilde duidelijk van de gepolijste ruimte van de Sint-Pietersabdij en had ook weinig gemeen met de contextuele installaties van Chambres d’Amis. De tentoonstelling werd gelanceerd als het ultieme tegengeluid tegen de zorgvuldige ‘kunst van het tentoonstellen’.[23] In nauwelijks vijf weken tijd deden de organisatoren, Piet Vanrobaeys, Jan van Opstal, Luk van Haegenborgh, Willy van Sompel en Bartel Joris Edmund, er alles aan om Antichambre van start te kunnen laten gaan op 14 juni – één week voor Initiatief 86 en Chambres d’Amis. Iedere kunstenaar die wilde deelnemen kreeg de ruimte die nodig was, hoewel dit gepaard ging met de nodige uitdagingen. Zo namen de deelnemers de kosten van alle werken en de productie van de catalogus voor hun rekening, zonder subsidies of sponsoring. Iedere deelnemer bepaalde ook zelf waar op het terrein van 22 hectare het werk werd geplaatst, maar de omgeving bleef grotendeels ongewijzigd. De tentoonstellingsruimte bleek zo groot dat bewaking onmogelijk werd, waardoor sommigen ervoor kozen om te werken met goedkope materialen of met wat voorhanden was.[24] Werken van uiteenlopende afmetingen en media, van fotografie tot computergrafiek en van sculptuur tot performance, werden bijeengebracht zonder veel aandacht voor hun onderlinge relatie. Aangezien de kunstenaars het voornaamste publiek vormden, kwam het proces zodoende boven het product te staan.

Naast de posters die door de kunstenaars werden gemaakt, kwam de promotie ook uit de hoek van journalisten. Zij schreven maar wat graag over deze rebelse kunstenaars, ‘de boze gebuisden van professor Hoet’, die zich tegen de officiële tentoonstellingen bleven verzetten.[25] Omdat Antichambre een flinke dosis doorzettingsvermogen vergde, schreven weinig critici echt over de inhoud. Slechts enkele kunstwerken duiken in de recensies systematisch op. Lucas Van Haegenborgh transformeerde een deel van de buitenkant van het industriële gebouw: hij schilderde gedeeltelijk ingestorte dakelementen in heldere, primaire kleuren – het nieuwe dat symbolisch tevoorschijn komt uit de ruïnes van het oude. Karel de Meester installeerde een vloersculptuur, gemaakt van olie en zetmeel, simpelweg getiteld Antichambre. Het kunstwerk strekte zich uit over de gehele breedte van een van de hallen, 15 bij 15 meter, en vormde een zwart-witte figuur in de vorm van de plattegrond van de textielfabriek. De olie vulde een rechthoekige, smalle plas in het midden.[26]Geïnspireerd door het industriële karakter van het gebouw speelden Danny Devos (DDV) en Anne-Mie Van Kerckhoven (AMVK) het nummer ‘Ik Daag U Uit’ van Club Moral. De opname verscheen in november 1986 op de cassette Live Outtakes.

Andere kunstenaars gebruikten de uitgestrektheid van het terrein om een toevluchtsoord te creëren. In een van zijn vroegst bekende werken bouwde Thierry De Cordier een schuilplaats van witgeschilderd beton op het dak van de fabriek, Vlaamse berghut genaamd.[27] Daarbovenop stond een schoorsteen met een spleet die toeliet over de stad uit te kijken en (in theorie) in de verte de bergen te zien. In werkelijkheid werd dit hypothetische uitzicht belemmerd door flatgebouwen. Bernard Dewulf noemde Vlaamse berghut de eerste ‘spreektoren voor de Wereldtoespraak’, verwijzend naar De Cordiers reeks performances.[28] Bezoekers die het werk wensten te bereiken, dienden eerst een complexe route af te leggen door de fabriek. Bij aankomst in de berghut werden ze verwelkomd door de kunstenaar die genereuze hoeveelheden wijn inschonk.[29] Het werk combineerde de beschutte bijeenkomst van gelijkgestemden met een glimp van de horizon die zich aanbood. In lijn met alles waar Antichambre voor stond – letterlijk en figuurlijk afstand nemen van de officiële kunstinstellingen met al hun voorschriften – plaatste De Cordier zijn werk boven alle pretenties van Initiatief 86 en boven de kunstmatigheid van Chambres d’Amis.

Het was de bedoeling van Antichambre om de vervallen fabriek te presenteren als een ‘ruimtelijke metafoor’ met de samenwerking tussen kunstenaars als totaalinterventie.[30] In De Morgen beschreef een van de organisatoren de tentoonstelling als een reactie tegen Chambres d’Amis en Initiatief 86, tegen de ‘irrationele houding en het angstig machtsmisbruik hun gebied te beschermen’.[31] Alsof de naam nog niet veelzeggend genoeg was, maakten de initiatiefnemers hun verzet nog explicieter: Initiatief 86 en Chambres d’Amis verheerlijkten, in hun ogen, het individuele auteurschap (van de curator) door zich te richten op de tentoonstelling als eindproduct, in plaats van de focus te leggen op het artistieke proces.[32] Werk van Willy Van Sompel, een van de organisatoren van Antichambre, werd door Jean-Hubert Martin ook geselecteerd voor Initiatief 86. Zijn ontevredenheid over de aanpak van die tentoonstelling, die hij verbond met modernistische idealen, werd een belangrijke drijfveer. Om elke mogelijke twijfel over de antagonistische positie van Antichambre weg te nemen, schilderde Guy Schraenen slogans op de muren rondom het voormalige industriële complex: ‘Krijgen is de kunst’, ‘Dit is Belgisch’ en ‘L’art est inutile’.[33]

Door de tentoonstelling aan de rand van de stad te situeren, met een schaal die voor de gemiddelde bezoeker intimiderend bleek, bevond Antichambre zich echter in een minder sterke positie om Initiatief 86 en Chambres d’Amis te bekritiseren. De expo werd vooral gezien als een reactionaire daad van kunstenaars van een lager kaliber. De publiciteit die Antichambre wel kreeg, dikwijls in voetnoten bij besprekingen en in aankondigingen van evenementen, kwam voort uit de positionering als ‘antitentoonstelling’. De betekenis ontstond vanuit en door de oppositie. Het project werd in enkele recensies zelfs afgeschilderd als een driftbui, wat de dominante rol van de officiële tentoonstellingen alleen maar bevestigde.[34]

Een andere recensent vergeleek de ineffectiviteit van deze antimanifestatie met de interventie van Johan Grimonprez, destijds de bewoner van het huis waarin Jan Vercruysse zijn bijdrage aan Chambres d’Amis had geïnstalleerd.[35] In een kamer naast de installatie van Vercruysse, die Hoet omschreef als ‘de ideële plaats waar de beeldende kunst als droom en verwachting wordt gedefinieerd’, zat bewoner Grimonprez zorgvuldig zijn haar te ontluizen met een kam.[36] Deze dagelijkse handeling, intiem en tegelijk ongepast, was strikt voor bezoekers bestemd: hij stopte namelijk met kammen zodra er niemand meer aanwezig was. Een dergelijke interventie door de bewoner zelf slaagde waar Antichambre eigenlijk faalde: in het tonen van de absurditeit van Chambres d’Amis, in het benadrukken van de opdringerigheid en de holle metaforen.

Toch werd het model dat Antichambre hanteerde een impuls voor andere initiatieven die tussen 1988 en 1992 plaatsvonden op verlaten industrieterreinen in Vlaanderen. Die tentoonstellingen lieten zien wat mogelijk is in verlaten, stedelijke ruimtes, waar zogenaamde marginalen de marge benutten. Tot in de late jaren tachtig, toen de kunstmarkt in België meer ging floreren en ook het M HKA werd opgericht, bleven dergelijke zelfgeorganiseerde tentoonstellingen opduiken als noodzakelijke alternatieven.

Het tegendraadse karakter van Antichambre zorgde ervoor dat er geen enkele steun kwam vanuit de officiële tentoonstellingen, waardoor ook een groot deel van het publiek afwezig bleef. Omgekeerd kon Initiatief d’Amis, omdat het niet werd gezien als kritiek, maar als een aanvulling of correctie op Chambres d’Amis en Initiatief 86, wel profiteren van de promotiecampagnes van de grotere tentoonstellingen, terwijl het tegelijkertijd in zekere mate tegengewicht kon bieden. Ook in De langste dag kwam de opening van Initiatief d’Amis uitgebreid aan bod. Posters van de drie tentoonstellingen hingen in de Brusselse televisiestudio naast elkaar en subsidies werden uitgereikt door zowel het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap als Le Ministère de la Communauté Française, terwijl een handvol donaties kwam van sponsors zoals het autoverhuurbedrijf interRent, het tijdschrift ArteFactum en zelfs de Franse bank Paribas.

De Vooruit, strategisch gelegen in het hart van Gent, was zeer gewild bij organisatoren vanwege de esthetische aantrekkingskracht van de locatie en de symbolische betekenis als voormalig centrum van de socialistische partij. De kunstenaars achter Initiatief d’Amis kregen dankzij hun veelbelovende plannen uiteindelijk toestemming om het gebouw te gebruiken. Zij zouden voldoende aandacht besteden aan de esthetiek en inhoud van de tentoonstelling en een representatiever beeld geven van het artistieke landschap van België, inclusief Vlaanderen én Wallonië.

Het selectiecomité voor Initiatief d’Amis bestond uit Leo Copers, Daniël Dutrieux, Michel François, Wilfried Huet, Ria Pacquée, Bernard Villers en Guillaume Bijl – kunstenaars uit verschillende Belgische regio’s. Zij nomineerden ieder 30 kunstenaars (inclusief zichzelf) van wie ze vonden dat ze belangrijk genoeg waren om een representatief beeld te schetsen van de nationale hedendaagse kunstproductie. Rekening houdend met herhalingen, resulteerde dit in de nominatie van in totaal 80 kunstenaars, die vervolgens werden onderworpen aan stemmingen en veto’s om uiteindelijk tot een selectie van 45 te komen. Dit proces, zo meenden de organisatoren, kon bewerkstelligen waar andere, door curatoren gestuurde projecten niet in slaagden. De reikwijdte was groter, maar de gedachte was ook dat de kunstenaars beter bekend waren met de Belgische scene dan buitenlandse curatoren. Ze meenden ook beter in staat te zijn om belanghebbend werk van collega’s onder de aandacht te brengen. Bovendien, zoals betoogd werd in de catalogus, was de locatie gezien het socialistische verleden en de overvloed aan ‘magnifieke’ ruimtes ideaal voor een tentoonstelling onder gelijken.

De kunstenaars werden uitgenodigd om een ruimte te kiezen in de veelheid aan zalen in De Vooruit. Velen lieten zich inspireren door architectonische elementen. Ann Veronica Janssens, die reflecterende oppervlakken gebruikt om licht en sfeer in haar werk te brengen, koos voor haar Spiegel een trap die om veiligheidsredenen buiten gebruik was gesteld. Het werk bestond uit spiegels die de zolderopening weerspiegelden en zo op onheilspellende wijze de aanwezigheid suggereerden van een omgekeerde trap naar een bodemloos gat. Jacqueline Mesmaeker creëerde een bedrieglijk eenvoudige potloodtekening op een muur die, in wisselwerking met licht en schaduw, de indruk wekte van zachtjes wapperende gordijnen. Zelfs met beperkte middelen van rechte, elkaar kruisende lijnen, slaagde ze erin vorm te geven aan de sfeer van de ruimte.

Veel van de tentoongestelde werken leverden kritiek op de instrumentalisering van kunst en op het vermeende verlies van autonomie. Berucht was het werk van Leo Copers, die op het balkon van de feestzaal een machinegeweer plaatste. Het wapen was naar buiten gericht, leunend op de balkonreling, als het ware klaar om afgevuurd te worden. Bij wijze van contrast lag op de grond een ring van op elkaar gestapelde kussens van roze zijde. Het spanningsveld tussen geweld en romantiek is kenmerkend voor het oeuvre van Copers, net als verwijzingen naar droomwerelden. Hij was ook verantwoordelijk voor de cover van de catalogus: een sierlijk sigarenbandje – het merk dat ‘meer vrienden maakt’ – verticaal over de omslag uitgestrekt. Elke deelnemende kunstenaar kreeg twee pagina’s, met een zwart-witfoto van het werk, de naam en titel. Aanvullende informatie was niet toegestaan. Een gedeeltelijke verklaring voor die keuze was te vinden in het enige essay in de catalogus, geschreven door Wim Van Mulders. In een van de motto’s veroordeelt Terry Atkinson – tot 1974 lid van Art & Language – namelijk de artistieke productie in de jaren tachtig die gepaard ging met tekst: ‘[D]eze uitgebreidheid, uitspatting, gekompliceerdheid, roekeloos verkwisting van tekst enz. vormt een substituut voor het werk dat schilderijen, tekeningen, en beeldhouwwerken enz. eigenlijk op zich zouden moeten nemen.’

De zwart-witfoto’s van de installaties dienden dus zoveel mogelijk voor zichzelf te spreken, hoewel Van Mulders Initiatief d’Amis toch nog van een soort manifest voorzag. Hij pleitte voor ‘het onafwendbaar recht op tentoonstellingsruimte’, te midden van een groeiend aantal kunstenaars, met de ambitie om de ‘woestijn van de alternatieve tentoonstellingen’ op te heffen.[37] Het verklaart de intentie van de tentoonstelling: het beperken van een zekere vervreemding van de kunstenaar ten opzichte van het eigen werk en tegelijkertijd wijzen op de corruptie van het systeem dat deze vervreemding bewerkstelligt. Door een introductie te schrijven op Initiatief d’Amis nam Van Mulders dus tegelijkertijd een standpunt in tegen de kunstpresentaties in België in het algemeen, en tegen de aanpak van de organisatoren van Initiatief 86 en Chambres d’Amis in het bijzonder.

Van Mulders wees er ook op dat het dreigende geweer van Copers gericht was op de Sint-Pietersabdij even verderop. Toch was het werk dubbelzinniger. Hoewel Copers inderdaad geen goede verstandhouding met Hoet had, negeerde Van Mulders een aantal duidelijke keuzes van de kunstenaar.[38] Om te beginnen tonen enkele foto’s dat het werk naar boven gericht was, zonder duidelijk doelwit. Daarnaast was er de zijdeachtige luxe rondom het geweer die kwetsbaarheid suggereerde – van Copers zelf, of van het romantische idee van de kunstenaar. Omringd door het comfort van de kussens en te midden van vrienden in ‘het gewezen bastion van de hoop’, wist de kunstenaar zich niet echt beschermd tegen mogelijke aanvallen, maar was hij toch bereid om op vermeende indringers te schieten.[39] Het wapen kan daarom ook gelezen worden als een metafoor voor de verdediging van het territorium van de kunst. Zoals Lou Jonas schreef, moet kunst zich volgens Copers verdedigen ‘tegen de toeschouwers en de oppervlakkigheid van hun blik’.[40]

Als een ruimte volledig behangen met schilderijen van twee figuren die expliciet seksuele handelingen verrichten, maakte ook de installatie van Ria Pacquée een duidelijk statement. In een stripboekachtige stijl die aan popart doet denken, tonen de scènes close-ups van fellatio, cunnilingus, penetratie en ejaculatie. De bezoeker werd er aan alle kanten door omringd – muren, vloer en plafond. In tegenstelling tot de meeste andere foto’s in de catalogus werd Pacquée afgebeeld samen met haar werk, leunend tegen de muur met gekruiste armen, terwijl ze uitdagend in de camera kijkt. Gezien het geringe aantal vrouwen dat kon tentoonstellen tijdens de Gentse zomer van 1986 (en in kunstpresentaties in België in het algemeen) is het niet moeilijk om het werk als een feministisch statement te zien. Toch werd deze pornografische beeldtaal in de jaren tachtig door sommige feministen juist bekritiseerd, vanwege de uitgesproken masculiene benadering van seksualiteit. Het lijkt Pacquée niet te hebben afgeschrikt, of misschien diende die kritiek juist als drijfveer: door de toe-eigening van beelden van expliciete seksuele handelingen claimt het werk ‘slechte seks’ als iets dat niet exclusief toebehoort aan een dominante mannelijke cultuur.

Deze provocatie contrasteert sterk met een alter ego van Pacquée dat in haar werk opduikt tussen 1982 en 1991. Madame, een Vlaamse vrouw uit de middenklasse en van middelbare leeftijd, ouderwets gekleed met een grote bril en pruik, werd vaak live door haar vertolkt. Later verscheen ze op foto’s, bezig met alledaagse activiteiten om haar eenzaamheid te verlichten: Madame is in gezelschap, ze bezoekt evenementen en maakt uitstapjes, maar de vervreemding die ze uitstraalt lijkt nooit te verdwijnen. Tijdens het openingsfeest van Initiatief d’Amis verving Pacquée de toiletjuffrouw van De Vooruit door Madame. De meeste bezoekers merkten haar aanwezigheid niet eens op. Het contrast is duidelijk: in de catalogus profileerde Pacquée zich als schilder van grootschalige (en dus ‘typisch mannelijke’) beelden van heteroseks; in een performance zette ze haar alter ego in om conventioneler ‘vrouwenwerk’ uit te voeren, waardoor ze meteen ook onzichtbaar werd.

Initiatief d’Amis was grotendeels een tentoonstelling van kunstenaars die niet werden geselecteerd voor de officiële tentoonstellingen. Maar net als bij Antichambre namen sommige participanten ook deel aan andere evenementen. Werk van Jacques Charlier was bijvoorbeeld te zien in Initiatief 86 (in twee secties) en in Chambres d’Amis; Bernd Lohaus vulde een kamer in een Gents huis en Leo Copers werd uitgenodigd om werk te maken voor een satellietprogramma van Initiatief 86. Guillaume Bijl werd door Kasper König en Jean-Hubert Martin geselecteerd voor Initiatief 86, maar speelde dankzij zijn rol als lid van de commissie van Initiatief d’Amis een belangrijke rol bij de selectie, hoewel zijn betrokkenheid bij de tentoonstelling in De Vooruit gaandeweg minder werd.[41] Waar hij in de Sint-Pietersabdij een grootschalige installatie plaatste, selecteerde hij voor De Vooruit een bestaand werk: een Composition Trouvée uit 1983. Een verzameling tapijtrollen van verschillende lengtes, kleuren en texturen werd op architectonische wijze tegen de muur geplaatst. De rollen werden aangeprezen met een kortingsbordje van ‘-50%’, wat lijkt te verwijzen naar de status van Initiatief d’Amis als een salon des refusés.

Ook Guy Rombouts was betrokken bij officiële en niet-officiële initiatieven. Geselecteerd door König (op aanbeveling van Bijl) voor Initiatief 86, werkte hij samen met Monica Droste aan de inrichting van een klaslokaal voor het onderwijzen van zijn Rombouts-alfabet, dat later tot Azart werd herdoopt. De installatie droeg als titel Gebeurtenissen die zich verharden tot het object waarop we zitten en abstracte zelfstandige naamwoorden die de stevigheid van een tafel verwerven – een citaat ontleend aan Stefan Themerson, de filosoof-schrijver die de semantische poëzie uitvond.[42] Elke letter van het Rombouts-alfabet heeft een unieke, niet-kruisende lijn die in gesloten vorm kan worden samengevoegd tot een woord. De woorden illustreren het semiotische concept van betekenisgever en betekenis, en kunnen reflecteren op wat Cassiman de ‘visuele verschijning en de materialiteit van taal’ noemde.[43] Het meubilair in het klaslokaal in de Sint-Pietersabdij – bureaus, stoelen, een schoolbord – werd geconstrueerd in de vorm van een woord of een zin, geschreven in hetzelfde alfabet. Voor hun werk in De Vooruit gebruikten Rombouts en Droste stukken plaatmateriaal die overbleven na het zagen van de meubels. Het hergebruik van restmateriaal is duidelijk symbolisch in een tentoonstelling van kunstenaars die door de officiële evenementen werden uitgesloten.

Toch valt er over het klaslokaal nog meer te zeggen. Hoewel de naam Droste op Initiatief 86 onvermeld bleef, had ze de installatie wel degelijk met Rombouts ontwikkeld. Het was hun eerste gezamenlijke project, maar de druk om één auteur aan te wijzen, vooral omdat Rombouts al enige bekendheid had verworven, weerhield de organisatoren ervan om Droste de erkenning te geven die ze verdiende. Dat ze een vrouw was, speelde waarschijnlijk een rol. Rombouts zou hebben verzocht om haar naam in de catalogus te vermelden, maar dat verzoek werd geweigerd.[44] De betrokkenheid van Droste bij Initiatief d’Amis is echter duidelijk: ze staat centraal op de foto in de catalogus, met haar rug naar de kijker, terwijl ze het grote schoolbord in de Sint-Pietersabdij (en dus niet in De Vooruit) beschildert.

Dit ambigue besluit om beelden van installaties uit Initiatief 86 op te nemen in de catalogus van Initiatief d’Amiswas waarschijnlijk bedoeld om bewust verwarring te creëren. Een tweede voorbeeld is Demonstratie van schaal en perspectief van Luc Deleu, wellicht de meest in het oog springende installatie van Initiatief 86. De gigantische hoogspanningsmasten die horizontaal op het Sint-Pietersplein lagen, werden door Initiatief d’Amis als het ware geadopteerd en in de catalogus opgenomen – een gebaar dat Deleu kennelijk omarmde. De rebellie school hier in het opeisen van kunstwerken. Uiteindelijk gebruikte Initiatief d’Amis meerdere strategieën om te kunnen profiteren van de aandacht die naar de officiële tentoonstellingen ging.

Tegelijkertijd werd er een kritische afstand bewaard. In zijn catalogustekst spaarde Van Mulders Chambres d’Amis en Initiatief 86 niet, en hij keurde veel van het geselecteerde werk af. Hij beweerde dat ‘rebelse’ kunstenaars willens en wetens aan de kant werden geschoven – dat wil zeggen: kunstenaars die niet voldeden aan de opvattingen van de tentoonstellingsmakers over ‘Belgische kunst’. Maar daar bleef het niet bij. Van Mulders stelde de gehele logica ter discussie die aan de basis lag van de grootschalige evenementen: de vermeende ‘crisis’ door het gebrek aan vertegenwoordiging. Wat in België al lange tijd een mislukking bleek, was volgens Van Mulders niet zozeer de onzichtbaarheid van hedendaagse kunst, als wel ‘de vergroeiing van kunst met het winststelsel’ en de corrumperende invloed van individuen die kunst en kunstenaars hadden ingezet voor hun eigen persoonlijke en politieke agenda’s. Veel galeries en verzamelaars steunden de kunst in België al lang voor 1986, betoogde hij, en ook de overheidssteun voor internationale projecten was aanzienlijk dankzij het Commissariaat-Generaal voor Internationale Culturele Samenwerking. Het resultaat van Initiatief 86, zo concludeerde Van Mulders, zou niet de verheffing van de hedendaagse kunst in België zijn, maar de promotie van enkele kunstenaars ten koste van vele anderen. De enige effectieve reactie kon liggen in een daad van solidariteit. De opkomst van zelfgeorganiseerde tentoonstellingen als Initiatief d’Amis en Antichambre was voor Van Mulders dan ook een bevestiging dat het verzet groeide.[45]

De Gentse kunstzomer van 1986 toonde een scala aan strategieën van kunstenaars die de agenda’s achter de grote, officiële tentoonstellingen wilden onthullen en zelfs bestrijden. De motieven van Initiatief 86 en Chambres d’Amis waren van wezenlijke invloed op inhoudelijke beslissingen, uitsluitingsmechanismen, artistieke accenten en marketing. Beide evenementen wilden aandacht genereren voor hedendaagse Belgische kunst, maar hadden ook andere doelstellingen. De primaire drijfveer achter Initiatief 86 was de internationale verspreiding van Belgische kunst via netwerken van bekende galerieën en tentoonstellingen. Een dergelijk motief heeft echter de neiging om het kunstwerk los te koppelen van de intenties van de maker, in dit geval door de nadruk te leggen op het herkenbare, Belgische karakter. Met een klemtoon op clichés, generaliseringen en prestaties, wilden de makers van Initiatief 86 meer mogelijkheden creëren voor Belgische kunstenaars om in het buitenland te exposeren. Tegelijkertijd was er de intentie om van Vlaanderen een belangrijk centrum voor artistieke productie in Europa te maken. Ook het belang van een ondersteunend overheidsbeleid om kunst te verzamelen en te presenteren voor het publiek werd meermaals onderstreept. Deze doelstellingen en de implicaties daarvan voor individuele kunstenaars en de kunstecologie in België werden echter herhaaldelijk in twijfel getrokken – met name door de kunstenaars die in de salon des refusés terechtkwamen. Van Mulders verwoordde de angst die aan hun zorgen ten grondslag lag door de ‘vermomming van het parasitaire zomercarnaval’ zelfs te omschrijven als een ‘kunst-oorlog’, gedreven door winstbejag van ‘enkele koningen en koninginnen’.[46]

De weigering van de makers van Antichambre om werk uit te sluiten of tot compromissen te komen kan als prijzenswaardig worden gezien, hoewel dit ten koste ging van de samenhang, de verbintenis met het publiek en de toegang tot de middelen van de officiële evenementen. Initiatief d’Amis slaagde er beter in de officiële evenementen te bekritiseren door gebruik te maken van meer conventionele selectieprocedures en tentoonstellingsontwerpen. Hoewel er veel te zeggen valt voor het collectieve, anarchistische model van Antichambre, evenals voor de focus op in onbruik geraakte locaties, biedt het eveneens collectieve Initiatief d’Amis een beter model voor tentoonstellingsmakers die ageren tegen marginalisering, met behoud van de exposure van publiek gefinancierde instituten. Initiatief 86 en Chambres d’Amisfungeerden als katalysatoren die kunstenaars ertoe aanzetten om strategischer (tegen) te werken. Zo ontwikkelden sommige deelnemers methodes om tegenstrijdigheden van binnenuit te onthullen; anderen namen dan weer het initiatief om zichtbaarheid te creëren door gezamenlijk te exposeren.

Het is begrijpelijk waarom kunstenaars twijfelden aan de waarde van een uniek ‘Belgisch’ label om hun werk internationaal te promoten. Ze waren er eveneens voor beducht dat er een homogeen beeld van kunstenaars zou ontstaan, gedreven door de drang om één groot nationaal en internationaal publiek aan te spreken. Dergelijke gevoelens weerspiegelden een grote spanning tussen regionalisme en internationalisme die kunstenaars in België al lange tijd parten speelde, en die ook vandaag nog merkbaar is.[47] Te midden van de toenemende etnocentrische retoriek in Europa en de groeiende politieke invloed van het Vlaams-nationalisme, weegt wat als typisch ‘Belgische kunst’ wordt beschouwd in 2026 net zo zwaar door als in 1986. Om die reden is het van vitaal belang om kunstenaarsstrategieën van verzet en solidariteit opnieuw voor het voetlicht te brengen.

1. Bart Cassiman, ‘Aantekeningen bij de tentoonstelling’, in: Bart Cassiman, Hilde Meganck (red.), Initiatief 86, Gent, vzw Initiatief 85, 1986, volume 1, p. 10. Over het ontstaan van Initiatief 86 en Chambres d’Amis, zie: Koen Brams, Dirk Pültau, ‘1982-1989: Van Recollettenlei naar Hofbouwlaan, Over Kunst Nu, Initiatief 86 en Chambres d’Amis. Interview met Marc De Cock, oud-voorzitter van de Vereniging voor het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent (deel 4)’, in: De Witte Raaf, nr. 181, 2016, pp. 25-27.

2. Interview met Bart Cassiman, Wetteren, 20 april 2019.

3. Wim Van Mulders, ‘Introductie’, in: Initiatief d’Amis, Gent, Vooruit, 1986, s.p.

4. Catherine Dossin, The Rise and Fall of American Art, 1940s-1990s. A Geopolitics of Western Art Worlds, Londen/New York, Routledge, 2015, p. 246.

5. Zoals vermeld in: Koen Brams, Dirk Pültau, ‘De mythologisering van de Belgische kunst. Of hoe de Vlaamse kunst Belgisch werd’, in: De Witte Raaf, nr. 113, 2005, extra bijlage, pp. 1-12. Zie ook: Flor Bex, Hedwig Verschaeren, ‘De hedendaagse kunstsituatie in België’, in: Museumjournaal, nr. 3, 1972, p. 97.

6. Idem, p. 4. Zie ook: Bart Verschaffel, Rudi Laermans, ‘Vanwege Vlaanderen’, in: Yves Aupetitallot (red.), La Consolation. Een keuze uit de verzameling van de Vlaamse Gemeenschap, Grenoble, Magasin-Centre National d’Art Contemporain, 1999, pp. 54-61.

7. Paul Groot (red.), Museumjournaal, nr. 3, 1984. In het editoriaal van Groot, het artikel van Leo van Damme (over Philippe Vandenberg, Guillaume Bijl en Jan Fabre) en het interview met Jan Hoet wordt Belgische kunst zonder uitzondering in clichés gedefinieerd.

8. Geciteerd in: op. cit. (noot 5), p. 8.

9. Hans Willemse, Paul Morrens, Copyright Panamarenko, Gent, Ludion, 2005, p. 42.

10. Op. cit. (noot 1).

^[11] Jan Hoet, ‘Chambres d’Amis: een museum op avontuur’, in: Jo Coucke, Norbert De Pauw, Frank Van de Veire, Veerle Van Durme (red.), Chambres d’Amis, Gent, Museum van Hedendaagse Kunst, 1986, p. 12.

12. Lieven De Cauter, ‘De metastase van het museum’, in: Vlees en beton, nr. 8, 1987, p. 19. Andere termen waren ‘stunt’ of ‘kermis’. Zie: Cathy De Neef, Chambres d’Amis. Evaluatie met betrekking tot de media, de gastheren en de kunstenaars, Gent, Hoger Instituut voor Bedrijfsopleiding en Public Relations, 1987, p. 25, 36.

13. Pascal Gielen, Kunst in netwerken. Artistieke selecties in de hedendaagse dans en de beeldende kunst, Tielt, Lannoo, 2003, p. 188.

14. John Miller, ‘The Show You Love to Hate’, in: Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne (red.), Thinking About Exhibitions, Londen, Routledge, 1996, p. 193.

15. Pier Luigi Tazzi, ‘Albrecht Dürer would have come too’, in: Artforum, nr. 9, 1986, p. 124.

16. Met een verwijzing naar Chambres d’Amis analyseert Wouter Davidts de trend van de ‘museumvlucht’, ofwel ontwikkelingen die leiden tot het ontvluchten van kunstenaars uit musea, maar ook van musea die van zichzelf willen ontsnappen: ‘Het museum buiten spel gezet. Over stadstentoonstellingen’, in: De Witte Raaf, nr. 88, 2000, pp. 17-19.

17. Hilde Peleman, ‘Jan Hoet: Chambres d’Amis bewijst het bestaansrecht van het museum’, in: Metropolis M, nr. 2, 1986, p. 43.

18. Op. cit. (noot 11), p. 18.

19. Persbericht Chambres d’Amis, 8 juni 1986, Archief Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent.

20. Op. cit. (noot 12), p. 20.

21. Op. cit. (noot 17), p. 42.

22. Op. cit. (noot 11), p. 20.

23. In de jaren tachtig werd die ‘kunst van het tentoonstellen’ een drijvende kracht achter de presentatie én productie van kunst. Zie bijvoorbeeld: Evelyn Beer, Riet de Leeuw, L’Exposition imaginaire. The art of exhibiting in the eighties, Den Haag, SDU, 1989; Sandra Spijkerman, ‘De tentoonstellingsmaker in de hoofdrol?’, in: Willemijn Stokvis, Kitty Zijlmans (red.), Vrij spel. Nederlandse Kunst 1970-1990, Amsterdam, Meulenhoff, 1993, pp. 261-288; Marlene Dumas, Roos Theuws, ‘The art of exhibiting’, in: Metropolis M, nr. 3, 1990, pp. 30-33, en de vervolgreeks van Leontine Coelewij, Dominic van den Boogerd, Henriëtte Heezen, ‘The art of exhibiting: the exhibition as art’, in: Metropolis M, nr. 1, 1991, pp. 30-39; Bernd Klüser, Katharina Hegewisch (red.), L’art de l’exposition. Une documentation sur trente expositions exemplaires du XXe siècle, Parijs, Le Regard, 1998.

24. Mathilde Roskam, ‘Bestaat er zoiets als echte Belgische Kunst?’, in: Het Parool, 12 juli 1986.

25. Max Borka, ‘Een geleid bezoek bij de boze gebuisden van professor Hoet’, in: De Morgen, bijlage, 21 juni 1986.

26. Bart Verschaffel, ‘Kunst komt thuis waar ze te gast is. Notities bij de Gentse ‘Kunstkamers’’, in: Streven, nr. 10, 1986, p. 51.

27. Lieven Van Den Abeele, ‘Thierry De Cordier: zelfportret als kunstenaar’, in: Ons Erfdeel, nr. 5, 1994, p. 692.

28. Bernard Dewulf, ‘De onherbergzame. Waarin de kunstenaar zoekt te wonen’, in: Thierry De Cordier, De Wijnjaren (1982-2002), Gent, Ludion, 2002, p. 40.

29. Bart De Baere, Ilse Kuijken, ‘Voedingsbodem’, in: Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen, nr. 3, 1990, p. 107.

30. Max Borka, ‘Antichambre. Werk van 150 artiesten op 22 hectare’, in: op. cit. (noot 25).

31. Bartel Joris Edmund geciteerd in: op. cit. (noot 25).

32. Volgens het interview door Christian Lapinne, ‘Antichambre’, in: Bries, nr. 8, 1986, p. 36.

33. Idem, p. 39.

34. Leo de Haes, ‘Gent krijgt de langste dag’, in: Trouw, 20 juni 1986; N.N., ‘Kunstkijker als voyeur in Gentse huiskamers’, in: Nieuwsblad van het Noorden, 22 juli 1986.

35. Jan Donia, Jan Eijkelboom, ‘Het Lam uit de hoge Hoet’, in: Het vrije volk, 1 augustus 1986.

36. Op. cit. (noot 11), p. 14.

37. Op. cit. (noot 3).

38. Hilde Van Canneyt, Hilde Vraagt. Hilde Van Canneyt interviewt 85 Belgische kunstenaars, Ronse, Design & Publishing Group, 2013, p. 221.

39. Op. cit. (noot 3).

40. Lou Jonas, ‘Leo Copers’, Video Archive, Ludwig Forum für internationale Kunst, online.

41. Interview met Guillaume Bijl, Antwerpen, 12 januari 2017.

42. Stefan Themerson, Logica, etiketten en vlees, Amsterdam, De Bezige Bij, 1979, p. 174, vertaling Nicolaas Matsier.

43. Bart Cassiman, ‘L’Oeuvre au noir’, in: Flash Art, nr. 146, 1989, p. 87.

44. Koen Brams, Dirk Pültau, ‘Een keuze is altijd een beperking. Gesprek met Guy Rombouts’, in: De Witte Raaf, nr. 123, 2006, p. 5.

45. Op. cit. (noot 3).

46. Ibid.

47. Op. cit. (noot 5).