The 80s: A Topology

Gesprek met Ulrich Loock

Koen Brams/Dirk Pültau: Het eerste wat wij ons afvroegen, is waarom je een tentoonstelling over de jaren ’80 wilde maken.

Ulirch Loock: Ik wilde een tentoonstelling maken over mijn generatie, over de kunstenaars die in de jaren ’80 zijn doorgebroken. Het is nooit mijn bedoeling geweest om een getrouwe situatieschets van de periode te geven. Wie een overzicht verwacht van Anselm Kiefer of Georg Baselitz tot Jeff Koons, komt bedrogen uit. Ik wilde vooral die kunstenaars tonen die ik in de jaren ‘80 zelf heb leren kennen en waarderen. Tegelijkertijd heb ik van de gelegenheid gebruik gemaakt om met kunstenaars te werken die mij toen om een of andere reden zijn ontglipt, zoals Miroslaw Balka, Thierry De Cordier, Cindy Sherman, Louise Lawler, Richard Prince, Stan Douglas en Jimmie Durham – fantastisch om ze allemaal in deze tentoonstelling te zien. Los van mijn persoonlijke voorkeur voor bepaalde kunstenaars, vind ik dat er in de jaren ’80 erg belangrijk werk is gemaakt. Vaak belichaamt het heel specifieke ideeën die enkele jaren later al nauwelijks meer aan bod komen. Ik vind het bovendien een trieste zaak dat de periode dikwijls vertekend wordt voorgesteld. In 2003 had je bijvoorbeeld twee ambitieuze nummers van Artforum die de jaren ’80 allebei een erg Amerikaanse invulling gaven. Als je hen moest geloven, dan was er weinig meer aan de hand dan een tegenstelling tussen enerzijds de neo-conceptualistische aanpak van de New York Pictures group, die weliswaar sympathie koesterden voor wat Martin Kippenberger uitrichtte in Keulen, en anderzijds de heruitvinding van ‘de schilderkunst’, wat gepaard ging met een hernieuwde mystificatie van de figuur van de kunstenaar. Dat laatste zie je duidelijk bij Julian Schnabel, maar ook bij de Transavanguardia, de Heftige Malerei en La Nouvelle Figuration. Het is een erg dominante tegenstelling die andere, individuele en meer individualistische projecten naar de achtergrond verdringt. Vooral – maar niet uitsluitend – Europese kunstenaars hebben onder die beeldvorming te lijden. Met de tentoonstelling in Serralves pak ik het dus bewust anders aan. Ik schuif werk uit de jaren ’80 naar voren om te kijken of het nog relevant is, alhoewel het die erkenning als dusdanig niet geniet. Ik heb de stellige indruk dat sommige jonge kunstenaars aan werk uit de jaren ’80 refereren; maar men lijkt zich daarvan niet bewust te zijn.

K.B/D.P.: De tentoonstelling biedt een bijzonder specifieke kijk op de periode, maar de titel is erg algemeen.The 80s: A Topology zou net zo goed over de kunstenaars kunnen gaan die je er bewust hebt uitgelaten. Waarom geen specifiekere titel?

U.L.: Specifieke titels worden al te vaak verkeerd geïnterpreteerd: ofwel te eng ofwel te breed. Dat wilde ik vermijden. De tentoonstelling vertrekt bovendien van eenzelvige figuren en solitaire projecten. Ik wil ‘een’ topologie laten zien, niet ‘de’ topologie. Ik wil er de nadruk op leggen dat de tentoonstelling meer is dan een subjectief project. De tentoonstelling biedt ook een professioneel perspectief, dat wordt gedeeld door een aantal mensen die erg begaan waren en zijn met kunst uit de jaren ’80. Enkelen onder hen, zoals Julian Heynen, Alain Cueff, Pier Luigi Tazzi en Denys Zacharopoulos, hebben meegewerkt aan de catalogus. Onze kijk verschilt beslist van die van de October-groep, ook al heb ik heel wat van hen geleerd. Evenmin delen we Hal Fosters perspectief of dat van Benjamin Buchloh. Ik betwijfel of zij eigenlijk wel op de hoogte zijn van kunstenaars als Reinhard Mucha, Thomas Schütte, Jan Vercruysse, ja zelfs van Matt Mullican of Jimmie Durham.

K.B/D.P.: De tentoonstelling gaat over de plaats van kunst en de plaats van het kunstwerk. Waarom wordt die idee niet in de titel uitgedrukt?

U.L.: In 1992 had ik al een essay van Alain Cueff uitgegeven dat Le lieu de l’oeuvre heet en het leek me niet opportuun om die titel opnieuw te gebruiken. De plaats van de kunst is weliswaar het centrale thema, maar ik hoop dat de tentoonstelling duidelijk maakt dat het veeleer om een niet-plaats gaat, zoals je die vindt in Jan Vercruysses ‘atopieën’ of in de circulaire structuur van Reinhard Mucha’s werk. Het gaat niet om een plaats in positieve zin, noch om een plaats van pure negativiteit. De werken kennen geen plaats en toch bevinden ze zich ergens, op een plaats waar van alles lijkt te ontbreken, waar steeds onzekerheid heerst. Noem het een plaatsloze plaats. Bij het uitwerken van die idee heb ik veel gehad aan Saskia Bos’ essay Topics on Atopy.

K.B./D.P.: De eerste werken die de toeschouwers te zien krijgen als ze het museum binnenwandelen zijn die van Jenny Holzer en Niek Kemps.

U.L.: Ik was uit op de confrontatie, het tegenover elkaar stellen van een Europese sensibiliteit, een Europese situatie en een Amerikaanse situatie.

K.B./D.P.: Kemps’ werk is erg gesloten en hoort als het ware thuis in de afgesloten ruimte van een museum, terwijl de posters van Holzer hun plaats bevechten in de publieke ruimte. Dat verschil zou je kunnen interpreteren als een tegenstelling tussen Europa en Amerika.

U.L.: Misschien. Voor mij gaat het niet zozeer over een tegenstelling tussen locaties, tussen het museum en de publieke ruimte, maar over de abstractere tegenstelling tussen de weigering om iets prijs te geven en een expliciete boodschap.

K.B./D.P.: Vercruysses werk bevindt zich helemaal aan het begin van de tentoonstelling. Een symbolische beslissing?

U.L.: Ja, maar het was ook een pragmatische keuze. De stilte en betekenisreductie die uit zijn werken spreekt, maakt ze fragiel en zorgt ervoor dat ze moeilijker tot hun recht zouden komen temidden van andere werken. Ik wilde ze dus apart houden. Maar het isolement dat ze oproepen, hun weergave van een plaats waar er niets gebeurt, geeft hen zeker een symbolische, zelfs bijna metafysische betekenis. Het zou interessant zijn deAtopies of de Tombeaux te vergelijken met het werk Robert Gober. Ook zijn werk ondergraaft de mogelijkheid om je een bepaalde plaats eigen te maken. Bij Gober is er echter altijd een element van maatschappijkritiek. In zijn werk reflecteert hij op wat er in de kindertijd gebeurt, hoe je als individu vorm krijgt, en op de Amerikaanse samenleving in het algemeen.

K.B./D.P.: Waren de kunstenaars betrokken bij het tot stand komen van de tentoonstelling?

U.L.: Niet echt.

K.B./D.P.: Heb je de werken zelf uitgekozen?

U.L.: In de meeste gevallen wel.

K.B./D.P.: Zijn er uitzonderingen?

U.L.: Reinhard Mucha was erg gebrand op een bepaald werk – het werk met de grote glazen vitrine (Ohne Titel (Ausstellung im Karmeliterkloster, Frankfurt am Main)) uit 1991. En Ernst Caramelle moest wel iets nieuws maken omdat dat nu eenmaal in de aard van zijn werk ligt. In bepaalde gevallen en om verschillende redenen waren er dus kunstenaars bij betrokken, maar doorgaans werd er met mijn ideeën ingestemd.

K.B./D.P.: Caramelle en Mucha overschrijden beide letterlijk de jaren ’80. Caramelles werk is gemaakt in 2006; Mucha’s werken zijn gemaakt in 1991 en 2000, maar bevatten allerlei  elementen uit tentoonstellingen of happenings van de jaren ’80. Nodigen deze werken hierdoor uit tot reflectie op de jaren ’80?

U.L.: Zeer zeker, het reflexieve moment van de tentoonstelling zit in deze werken. In een notendop, of zoals een Mandelbrotsituatie, tonen zij wat de tentoonstelling probeert te doen. Mucha’s vitrines, bijvoorbeeld, reactiveren werk uit de jaren ’80 in plaats van het te ‘musealiseren’. In een van zijn werken worden de beelden, de foto’s uit die tijd, letterlijk tot leven gebracht. In dit opzicht verzinnebeelden de werken van Mucha en Caramelle de tentoonstelling.

K.B./D.P: Zijn er andere gelijkaardige werken?

U.L.: Thierry De Cordiers werk is in dit opzicht interessant. Zijn The Last Thing (Vertical Melancholy) is een recent werk dat hij duidelijk in verband brengt met de zwarte figuren die hij in de jaren ’80 maakte: hij beschouwt dat werk als laatste in de lijn. Naar eigen zeggen zit er geen evolutie in zijn oeuvre. Dat verlangen om buiten de geschiedenis te staan, is de kern van zijn artistiek project: “Ik ben niet van de 21^ste eeuw.” De verhouding van zijn werk tot de jaren ’80 is dus weer anders dan bij Mucha of Caramelle.

K.B./D.P.: Het is ons opgevallen dat je bij bepaalde kunstenaars voor heel verschillende werken hebt gekozen, alsof je de diversiteit binnen een oeuvre wilde toelichten, terwijl je bij anderen slechts een aspect van hun werk laat zien. Van Luc Tuymans, bijvoorbeeld, hangen er drie werken met geometrische figuren. Waarop is de selectie gebaseerd?

U.L.: Daar kan ik geen eenduidig antwoord op geven. Er zijn verschillende redenen voor verschillende beslissingen. Tuymans stelde hier in Serralves nog maar pas tentoon en zijn werk vind je bovendien in heel wat boeken. Ik wilde niet zomaar tonen wat iedereen al kent. De drie schilderijen van Tuymans, die trouwens bijna uniek zijn in zijn oeuvre, heeft hij gemaakt toen hij gestopt was met schilderen en was begonnen met het maken van films. Toen hij het schilderen toch weer opnam, besloot hij de tekeningen te schilderen die hij voor die films had gemaakt. Hoe hij zich op dat moment steeds weer lijkt te heroriënteren en uit verschillende media put, vind ik bijzonder interessant. Zeker als je het vergelijkt met de eendimensionale beelden die deTransavanguardia toen produceerde. Tuymans is een schilder die de idee van de ‘verwijzing’ problematiseert.

K.B./D.P.: Heb je je beziggehouden met de kwestie van het opdelen van de (kunst)geschiedenis in decennia?

U.L.: Niet echt; ik besef dat een decenniamodel problematisch is maar ik vond het in de eerste plaats handig. In mijn gesprek met Julian Heynen dat je in de catalogus kan nalezen, proberen we onze aanpak te legitimeren. Heynen legt er de nadruk op dat de jaren ’80 de incubatieperiode vormen voor iets dat later, in de jaren ’90, staat te gebeuren. Op het einde van de jaren ’80 valt de Berlijnse Muur, raakt het oost-westconflict uit het slop en worden er pogingen gedaan om de relatie tussen het noorden en het zuiden uit het stramien van centrum en periferie te lichten, iets wat de tentoonstelling Magiciens de la Terre (1989) bijvoorbeeld heel bewust probeerde. Wij doen een poging om de jaren ’80 af te bakenen, en voor ons beginnen ze in ’78 en eindigen ze in ’89. In 1978 werd er een Pool tot Paus verkozen en kwam de eerste proefbuisbaby ter wereld. Een jaar later brak in Iran de Islamitische revolutie uit en publiceerde Jean-François Lyotard La Condition postmoderne. Voor mij wérkt onze indeling, maar ik wil er ook weer niet te veel nadruk op leggen. De val van de Muur is een erg symbolisch moment en het is een goed ijkpunt, maar ik geef toe dat het moeilijker is om de jaren ’80 van de jaren ’70 of zelfs ’60 te onderscheiden.

K.B./D.P.: Hoe beschouw je de jaren ’90?

U.L.: De jaren ’90 staan voor globalisering. Er is de komst van pc’s, van gedigitaliseerde informatie en van het internet. Het is geen toeval dat vanaf dan de ideologie van het netwerk zo dominant wordt. Die nieuwe virtuele realiteit wordt weerspiegeld in het gedrag van mensen. Ze krijgen beurzen in New York of Berlijn en begeven zich schijnbaar moeiteloos van de ene plaats naar de andere. Een groot verschil met de situatie in de jaren ’80. Pier Luigi Tazzi heeft het bij het juiste eind wanneer hij opmerkt dat de dingen nooit meer zullen zijn als voorheen. Het fenomeen van projectmatige kunst en van kunst die aan issues wordt opgehangen, onderscheidt de jaren ’90 van de jaren ’80. Kijk maar naar de recente biënnales, die wel inwisselbaar lijken geworden. Curatoren voelen zich verplicht steeds weer met nieuwe namen te komen aandraven die echter even snel verdwijnen als ze verschenen zijn. Het grenst aan anonieme productie. Ik zou graag aan iemand kunnen vragen waar het allemaal om draait, wie de beslissingen neemt – maar er is gewoon niemand. Met deze tentoonstelling wilde ik dus de aandacht vestigen op het paradigma van de auteur, van de kunstenaar, en op de vragen en problemen die hiermee gepaard gaan. Pier Luigi Tazzi doet dat ook in zijn essay in de catalogus. Het is mij ook te doen om het paradigma van het kunstwerk, waar Alain Cueff een bijdrage aan wijdt. Ik vond het een heuse uitdaging om werk uit de jaren ’80 te belichten vanuit een hedendaagse situatie waarin het concept van het kunstwerk vervangen lijkt door dat van het project. Voor mij draait het allemaal om een esthetische taal die het mogelijk maakt dingen te zeggen zonder terug te vallen op de taal van de journalistiek. In tegenstelling tot anderen vind ik helemaal niet dat een taal die ons in staat stelt dingen te zeggen, die op geen enkele andere manier kunnen worden gezegd of getoond, tot het verleden zou moeten behoren.

K.B./D.P.: Heb je het gevoel dat je de kunst uit de jaren ’90 minder goed aanvoelt?

U.L.: Ik heb er nog wel voeling mee maar ik blijf een beetje op mijn honger zitten. Ik heb nooit goed begrepen waarom musea plots de plaatsen bij uitstek zijn voor allerlei evenementen, gaande van diners tot modeshows.

K.B./D.P.: Werk je soms samen met kunstenaars uit de jaren ’90?

U.L.: Ja, maar ik heb het er steeds moeilijker mee. Ik werk met mensen als Johannes Kahrs, Eberhard Haverkost, Wilhelm Sasnal, Magnus Plessen, Bethan Huws, Katharina Grosse, Silvia Bächli… Ik kan goed omgaan met individuele kunstenaars die bestaande paradigma’s een eigen invulling geven, maar ik heb het moeilijk met de nieuwe paradigma’s, gaande van etnografische studies, informatie, documentatie en allerlei cross-overs. Veel van wat Peter Weibel ‘contextkunst’ noemt, gaat aan mij voorbij.

Geografie

K.B/D.P: De tentoonstelling bestaat uit een aantal geografische clusters. Is het niet paradoxaal dat je enerzijds de niet-plaats van kunst beklemtoont en anderzijds de tentoonstelling een geografische opzet geeft?

U.L.: Ja, maar het is een betekenisvolle paradox. Ik denk dat het feit dat ik de notie ‘plaats’ op verschillende manieren interpreteer verwarring kan zaaien. Ik heb de tentoonstelling ‘a topology’ genoemd en daarmee wil ik de aandacht vestigen op wat ‘een plaats’ kan betekenen. De geografische structuur van de tentoonstelling wijst er echter tegelijkertijd op dat de plaats waar een kunstenaar vandaan komt een rol speelt in zijn of haar werk. De ‘atopie’ is nog steeds een plaats, zij het een waar er dingen ontbreken. Dat is een substantieel verschil met de virtuele plaats van informatie op het internet, die zo belangrijk zal blijken voor kunst uit de jaren ’90. Zelfs als het in bepaalde werken gaat om geïnverteerde of ontbrekende plaatsen, loont het de moeite om rekening te houden met de geografische clustering van kunstenaars.

K.B./D.P.: Als je de positie van de kunstenaar en de plaats van de kunst wil thematiseren, is het werken met geografische verbanden dan niet eerder een hindernis?

U.L.: Neen, dat denk ik niet. In de jaren ’80 had de geografie – de cohesie van een groep mensen op een bepaalde plaats en op een bepaald moment – nog een zekere betekenis. Neem bijvoorbeeld de scène in Düsseldorf. Thomas Schütte, Harald Klingelhöller en Helmut Dorner kwamen elke vrijdag bijeen in dezelfde bar. Die groep, waar ook Katharina Fritsch, Thomas Struth en Thomas Ruff deel van uitmaakten, was tot op zekere hoogte bepalend voor hun individuele productie. In Keulen had je een ander milieu dat zich rond de belangrijke galeries situeerde. Hier is Martin Kippenberger de grote naam. Alhoewel de afstand tussen beide steden per trein hooguit een halfuurtje bedraagt, hadden ze toch relatief weinig met elkaar te maken. In de jaren ’80 kon je je niet zomaar ergens bevinden. Waar je was en in welk gezelschap je verkeerde, was erg belangrijk.

K.B./D.P.: Het voordeel van het geografische model is inderdaad dat de gemeenschappelijke projecten van verschillende kunstenaars goed naar voren komen. In de ruimte gewijd aan Duitsland kan je bijvoorbeeld erg goed zien dat enkele kunstenaars een bepaalde kijk op beeldhouwkunst en architectuur delen. De sectie van de Portugese en Spaanse kunstenaars is evenwel op een problematische – want anekdotische – manier homogeen. De esthetische atmosfeer wordt er bepaald door nogal oppervlakkige kenmerken als zware materialen en donkere kleuren.

U.L.: Daar ga ik mee akkoord. Cristina Iglesias en Juan Muñoz waren beter tot hun recht gekomen bij Lili Dujourie, Jan Vercruysse, Jean-Marc Bustamante of Harald Klingelhöller. Hier schiet het geografische model tekort. Maar ook in de Duitse sectie zijn er tegenstellingen. Het idee van de plaats-zonder-plaats heeft bijvoorbeeld weinig te maken met het werk van Katharina Fritsch. Bij haar draait het allemaal om het object en niet zozeer om de plaats. Ze is erbij omdat ze daar en op dat moment actief was; maar wat er echt belangrijk is in haar werk, komt in de geografische opstelling niet volledig tot zijn recht.

K.B./D.P.: Waarom is Katharina Fritsch er überhaupt bij? In de tentoonstellingsbrochure stel je dat je geen werk hebt opgenomen dat met een cynische afstandelijkheid reageert op de hedendaagse situatie. Je noemt Jeff Koons als voorbeeld, maar je had toch evengoed Katharina Fritsch kunnen vernoemen?

U.L.: Er is een groot verschil tussen het werk van Katharina Fritsch en Jeff Koons. Dat van Koons is cynisch omdat het van de status van het kunstwerk als handelswaar een spektakel maakt. Fritsch’ werk daarentegen stelt de status van het kunstwerk in vraag. Zij gaat na hoe het werk zich verhoudt tot verschillende soorten fetisjen, en dat kunnen net zo goed commodities als magische objecten zijn. Ik vond het belangrijk om niet alles op een noemer terug te brengen. De doodse stilte of de ingehouden expressie relateren haar werk wel degelijk aan dat van de rest van de Düsseldorfse scène, maar ik wilde een vluchtroute, een dissonante stem. Bovendien is Fritsch ook erg interessant met betrekking tot het Keulse milieu. Als Keulen een dada-erfenis heeft en Düsseldorf teruggaat op het constructivisme, dan is Katharina Fritsch een dadaïst in Düsseldorf.

K.B/D.P.: Je persoonlijke en professionele kijk is in een contextloze presentatie uitgemond. Je reikt nauwelijks elementen aan die kunnen helpen om de kunstenaars te plaatsen.

U.L.: Jullie bedoelen dat bijvoorbeeld Joseph Beuys nergens te bespeuren is?

K.B./D.P.: Inderdaad – of Daniel Buren. Beiden hebben toch veel betekend voor de kunst uit de jaren ’80?

U.L.: Ik snap waar jullie naartoe willen, maar deze tentoonstelling zit anders in elkaar. Het enige kader dat ik de kunstenaars wilde geven was dat van hun eigen generatie. Ik wilde de aanwezigheid van de afwezigheid zo sterk mogelijk maken en dus mochten de werken alleen voor elkaar referentiepunten vormen.

K.B/D.P.: Dat is goed gelukt. Misschien zelfs zo goed dat de tentoonstelling eerder in de jaren ’80 dan in 2006 lijkt te zijn gemaakt.

U.L.: Een interessante opmerking. Het is een gedachte die me dierbaar is, maar ik ben het er niet mee eens. Er wordt vaak gedacht dat een afstandelijke terugblik op een bepaalde historische periode meer kennis oplevert dan het perspectief van diegenen die betrokken waren bij die historische periode, maar zo zie ik het niet. Ik heb de kunstwerken niet benaderd als historische documenten en ik wilde de geschiedenis ook niet ‘documenteren’. Ik vond het boeiender om het hedendaagse van deze historische werken naar boven te halen. Zonder historiserend te werk te gaan, ben ik erin geslaagd om vorm te geven aan een historische tentoonstelling. Ik kan dat toelichten aan de hand van een anekdote. In de jaren ’80 werd er veel energie gestoken in het opstellen van kunstwerken. Veelal werd het kunstwerk zo opgesteld dat er nogal wat lege ruimte omheen zat. Dat dit niet het geval is in mijn tentoonstelling heb ik eigenlijk te danken aan een professionele fout. Tijdens de voorbereiding van de tentoonstelling maakte ik allerlei schetsen, zonder er stil bij te staan dat tweedimensionale plannen nooit een driedimensionale werkelijkheid kunnen weergeven. Toen de werken arriveerden, raakte ik in paniek. Wat waren ze groot en hoe vol stonden de zalen plots! Achteraf bekeken denk ik dat dit de tentoonstelling juist heeft gered. Het feit dat bepaalde ruimtes zo vol staan, geeft het geheel een historische toets. Net doordat ik de werken niet heb opgesteld zoals men dat in de jaren ’80 zou hebben gedaan, komen ze tot leven. Ik vraag de bezoekers niet om stil te staan bij het voorbije heden van de werken. Integendeel, ze worden uitgenodigd in het magazijn van de geschiedenis. Ze moeten zelf hun weg zoeken. Aan hen de keuze om stil te staan bij die werken waarmee ze iets kunnen of waar ze behoefte aan hebben.

K.B./D.P.: Opvallend is dat je ook in de catalogus hebt gekozen voor auteurs die ín de jaren ’80 óver de jaren ’80 hebben geschreven. Waarom heb je geen jongere auteurs gevraagd om hun visie op de jaren ’80 te geven?

U.L.: Ik had een jongere auteur gevraagd iets te schrijven maar dat is uiteindelijk niet doorgegaan. Het was mij voornamelijk te doen om die auteurs die de periode zelf hadden meegemaakt. Net zoals het mij niet interesseert om de tentoonstelling van context te voorzien, door een Dan Graham of een Michelangelo Pistoletto op te nemen, wilde ik ook in de catalogus geen achtergrondinformatie geven. Ik vond het boeiend genoeg om die auteurs twintig jaar later nog eens aan het woord te laten.

K.B./D.P.: Komt het door de idee van een magazijn dat de tentoonstelling zo verschilt van Het Sublieme Gemis? In die tentoonstelling, die plaatsvond in de context van Antwerpen 1993, nodigde Bart Cassiman heel wat kunstenaars uit die ook in Serralves te zien zijn.

U.L.: Ik begrijp nog steeds niet waarom Het Sublieme Gemis geen succes was. De mislukking was een grote schok. Alle kunstenaars kregen een eigen ruimte waar ze hun ding mochten doen, de werken werden zorgvuldig opgesteld, alles leek perfect en toch liep het fout. Ik snap nog steeds niet goed waarom. Een van de redenen waarom de tentoonstelling flopte, is misschien dat er kunstenaars bij waren die er niet hoorden te zijn, zoals Jannis Kounellis. Hij gold als een autoriteit maar had eigenlijk weinig te maken met het thema.

K.B./D.P.: Misschien liep het inderdaad mis doordat de kunstenaar te veel gecelebreerd werd, en de werken te weinig met elkaar in verband werden gebracht. Dat is toch de taak van een curator, betekenis geven aan werken door ze met elkaar in verband te brengen?

U.L.: Daar ben ik het niet mee eens. Er scheelde waarschijnlijk wel het een en ander met de individualistische opzet van Het Sublieme Gemis maar het andere uiterste lijkt me evenmin ideaal. Hier is het in elk geval niet mijn bedoeling geweest om werken betekenis te geven door ze met elkaar in verband te brengen. Aan de geografische invalshoek had ik genoeg. Ik heb eerst kunstenaars geselecteerd die ik belangrijk vond, en dan belangrijke werken gekozen. Toegegeven, in sommige gevallen vind ik het jammer dat ik geen moeite heb gedaan om werken aan elkaar te relateren die er als het ware om vragen. Het was bijvoorbeeld interessant geweest om Tunga’s werk naast dat van de Britse beeldhouwers te zien, Tony Cragg, Richard Deacon en Richard Wentworth. Maar meestal vind ik dergelijke opstellingen behoorlijk autoritair. Verbanden leggen kan mooi zijn, maar je zal altijd met weerbarstige werken te maken hebben die nergens passen, en dan begin je allerlei dwaze regels uit te vinden om het plaatje toch maar te doen kloppen.

K.B./D.P.:  Wellicht luidde Het Sublieme Gemis het einde in van een appreciatie voor de jaren ’80 zoals jij die vandaag presenteert… Maar wanneer is het dan begonnen? Wanneer heb je voor het eerst een relatie gezien tussen het werk van Vercruysse, Schütte, Bustamante, Klingelhöller…?

U.L.: Inzicht verwerf je geleidelijk aan. Je bouwt ervaring op, je krijgt voeling met de werken en dan zie je dingen. Jean-Marc Bustamante had mijn aandacht getrokken met zijn eerste tentoonstelling na de breuk met Bazile. Dat moet 1987 geweest zijn. Wat ik zag waren objecten: stapelbedden, een wieg, een tweepersoonsbed en een foto van een vakantiehuis… Alhoewel hij steviger vasthoudt aan objecten dan iemand als Vercruysse zijn die voorwerpen tevens plaatsen waar niemand thuishoort. Niemand werd verondersteld te liggen in die bedden.

Het belang van de vorm

K.B./D.P.: De werken in The Eighties: A Topology zijn allemaal behoorlijk abstract. De klemtoon op vorm, op de idee dat inhoud en vorm onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, is iets dat tegenwoordig niet zo vaak meer op die manier aan bod komt.

U.L.: Dat heeft te maken met wat ik eerder al zei. De jaren ’80 zijn volgens mij het laatste moment waar er een besef heerst van de uitdagingen en kansen die een esthetische taal met zich meebrengt. Vorm is belangrijk. Betekenis komt tot stand door middel van vormelijke beslissingen.

K.B./D.P.: Een opvallende uitzondering is het werk van Zbigniew Libera, dat erg hedendaags overkomt. De video toont een oude vrouw die onafgebroken een nachtemmer hanteert. De kunstenaar koos ervoor om dit tafereel te verbinden met ‘de context’, en dus heeft hij de monitor op een tafeltje geplaatst, en er medicijndoosjes bij gezet. Dat ziet er erg hedendaags en herkenbaar uit.

U.L.: Voor mij zit het verschil tussen Libera’s werk en recentere kunst in de notie van het ‘naakte leven’, zoals je die vindt in het werk van Primo Levi en uiteraard ook bij Giorgio Agamben. Een ‘naakt leven’ duidt op iemand die de wil om te leven heeft opgegeven, iemand die nog ademt maar niks méér. Het is zo’n ‘naakt leven’ dat ik in de oude vrouw van Libera’s video zie.

K.B./D.P.: Hoe verhoudt die idee zich tot de tentoonstelling in het algemeen? De idee van het ‘naakte leven’ wordt weliswaar ook door andere kunstenaars aan de orde gesteld, maar steeds op een abstract niveau. Nergens is het zo duidelijk politiek correct als in Libera’s werk, dat oproept tot medeleven.

U.L.: Wel, het idee van iemand die teruggebracht is tot louter ‘zijn’, tot een moment en een plaats zonder toekomstperspectieven, dat is toch een reactie tegen het modernisme? Bij mij roept die oude vrouw geen medeleven op. Ik begrijp wel wat jullie bedoelen maar ik ben enkel gefascineerd door haar aanwezigheid. Trouwens, de cirkelbewegingen van de nachtemmer doen mij denken aan structuren uit Mucha’s werk.

K.B./D.P.: In Mucha’s werk is er geen subject. Dat niveau van abstractie maakt de tentoonstelling juist zo bijzonder. In hedendaags werk ontbreekt dat doorgaans.

U.L.: Ik durf te stellen dat we ons vandaag op een kruispunt bevinden. Ik heb bewust geen werk opgenomen dat andere beelden presenteert, recycleert of projecteert – de werken van Cindy Sherman, Louise Lawler en Richard Prince spreken dat alleen schijnbaar tegen – maar dan nog moet je toegeven dat de getoonde werken blijk geven van de groeiende interesse in beelden en beeldspraak die volgde op de conceptuele kunst en het verdwijnen van beeld en object in taal. Schüttes werk mag dan al erg abstract zijn, de methodologie van het beeld zit er niettemin in vervat of wordt er in elk geval door geïmpliceerd. In een tentoonstelling mogen er gerust een aantal buitenbeentjes zijn, maar ik denk niet dat Libera’s werk er een is.

K.B./D.P.: Nog een buitenbeentje is het werk van Mona Hatoum. Terwijl Libera’s werk erg hedendaags lijkt, verwijst dat van Hatoum naar een periode vóór de jaren ’80, met name doordat performance er centraal staat. Wanneer ze in haar werk een tijdsverschil inbouwt tussen live performance en performance op video, doet ons dat aan het werk van Dan Graham denken. Je kent Hatoum evenwel een marginale positie toe, want haar werk bevindt zich in een uithoek van het museum.

U.L.: Door Mona Hatoum op te nemen in de tentoonstelling wilde ik een raam openen naar situaties die buiten het concept van deze tentoonstelling vallen. Ik wilde een influx van verschillende momenten – van momenten van verschil. Hiervoor had ik iemand nodig wiens werk de afwezigheid van plaats of de precaire situatie van een plaats in een bepaalde politieke en historische context aan bod laat komen. Mona Hatoum is opgegroeid in een Palestijnse familie in Libanon en bevond zich in Londen op het moment van de eerste Libanese oorlog. Ze besloot kunstenaar te worden en beelden te creëren die het verhaal zouden kunnen vertellen van dit soort fysiek, mentaal en cultureel gemis aan plaats.

K.B./D.P.: Vervullen andere kunstenaars die zich in de uithoeken van het museum bevinden een gelijkaardige functie? We vinden er Ilya Kabakov en de Turkse kunstenaar Güslün Karamustafa terug.

U.L.: Absoluut. Het feit dat ik vier aaneengesloten ruimtes had die architecturaal afgesneden zijn van het tentoonstellingsparcours, heeft me geïnspireerd om ze aan kunstenaars te wijden die een beetje uit de Noord-Amerikaanse/Europese boot vallen.

K.B./D.P.: Er zijn maar twee Italianen in de tentoonstelling, Mariella Simoni en Ettore Spalletti.

U.L.: Dat klopt. Ik weet niet goed hoe het komt, maar ik vind het moeilijk om voeling te krijgen met de doorgedreven esthetisering die je bij veel Italiaanse kunstenaars terugvindt. Ik weet dat Pier Luigi Tazzi, die ik erg bewonder, kunstenaars als Remo Salvatore en Marco Bagnioli enorm apprecieert, maar ik kan er niet goed bij.

K.B./D.P.: En wat met de Portugezen? Zijn zij erbij omdat je voor een Portugees museum werkt?

U.L.: Niet zozeer omdat de tentoonstelling in dit specifieke museum plaatsvindt, is van invloed geweest. Het lijkt me wel logisch dat een tentoonstelling die in Portugal plaatsvindt, aandacht besteedt aan haar thuisbasis. Portugees werk staat dus wel degelijk centraal. In een ander land, op een andere plaats, zou de Portugese selectie er anders hebben uitgezien. Van de Portugese kunstenaars heeft vooral Ana Jotta’s werk me blij verrast. Haar zin voor geïmplodeerde taal, dode taal, vind ik erg ontroerend. “Today is Monday, tomorrow it’s Tuesday, after tomorrow is Wednesday”. Heel krachtig. Met veel woorden zegt ze eigenlijk bijzonder weinig. Dit werk van haar creëert een zwart gat.

K.B./D.P.: Het viel ons op dat de kunstenaars die vaak gerelateerd worden aan het postmoderne discours, dat alomtegenwoordig was in de jaren ’80, bijna allen ontbreken of maar zijdelings aan bod komen. Naast dat van Jean-Marc Bustamante is er maar één werk van BAZILEBUSTAMANTE, en bijvoorbeeld Fortuyn O’Brien is helemaal afwezig.

U.L.: Hetzelfde geldt voor Peter Halley. Dit gaat terug op wat ik al zei over kunst en een bepaald discours, over het verdwijnen van kunst in dat discours. Ik vind dat werkelijk problematisch. Deze tentoonstelling belicht de andere kant van de jaren ‘80. Bij de opening van de tentoonstelling stelde Harald Klingelhöller, tijdens een rondetafelgesprek, dat het belangrijk was dat we wilden geloven in de kunst zelf en ons niet wilden beperken tot wat eromheen gebeurt. Een kritische stellingname tegen de institutionele kritiek! Institutionele kritiek, discours en discoursanalyse zijn zeer sterk aanwezig, maar anders gearticuleerd, in een andere vorm, vervormd, namelijk in functie van het paradigma van het kunstwerk.

K.B./D.P.: Zou je zeggen dat kunstenaars als Klingelhöller de plaats van de kunst willen vrijwaren tegen het postmoderne discours in?

U.L.: Ja, maar dan van binnenuit. Ze bevinden zich middenin het discours maar ze zijn niet discursief. Ze worden er niet volledig door geassimileerd.

K.B./D.P.: De plaats van de kunst als een vorm van weerstand?

U.L.: Weerstand klinkt me te heroïsch. Waar het allemaal om draait is de kracht van de twijfel. Twijfel staat centraal. De kunstenaars in mijn tentoonstelling zijn niet zo berekend als Peter Halley, Bertrand Lavier, Ange Leccia of Jan Van Oost. Wat Van Oost maakte in de jaren ‘80 benadert weliswaar de vreemde taal die uit mijn tentoonstelling spreekt, maar bij hem is er steeds een duidelijk referentiekader. Zijn discursieve gebruik van spiegels is bijvoorbeeld iets heel anders dan de spiegels bij Vercruysse of Bustamante. Hun spiegels onttrekken het beeld aan de plaats.

Transcriptie: Pamela Uyttendaele

Redactie in het Engels en Nederlandse vertaling: Sarah Posman

The Eighties: A Topology loopt tot 25 maart 2007 in Museu de Arte Contemporañea de Serralves, Rua D. João de Castro 210, 4150-417 Porto, Portugal (0351/22.615.65.00; www.serralves.pt).

[apart kaderstuk]

België

K.B./D.P.: In 1986 maakte je als jonge directeur van de Kunsthalle Bern een tentoonstelling met vier Belgische kunstenaars: Guillaume Bijl, Lili Dujourie, Jan Vercruysse en Raoul De Keyser. Wat was de aanleiding voor deze tentoonstelling? Hoe heb je de Belgische kunstwereld leren kennen en waarop baseerde je je keuzes?

U.L.: Daar is een heel simpele verklaring voor. In 1985 deden de Vlamingen een slimme zet. Blijkbaar maakten de Vlaamse artiesten zich zorgen om hun internationale uitstraling. Iedereen kende Broodthaers maar dat was het zowat. Om hier iets aan te doen werd Initiatief 86 georganiseerd. Dat was een tentoonstelling over Belgische kunst geselecteerd door internationale curatoren. Kasper König was er een van. Ik kende hem niet goed maar tot mijn verbazing nodigde hij me uit en zo heb ik de mensen die jullie net vernoemden leren kennen. Zij waren diegenen die de meeste indruk op mij hebben gemaakt en hun werk sloot aan bij wat er in Düsseldorf aan de gang was.

K.B./D.P.: Vergezelde je König bij al zijn afspraken in België? Waar ben je allemaal geweest en wie heb je ontmoet?

U.L.: Ik kende Kasper König van de academie van Düsseldorf, waar ik studeerde. Ik geloof dat het bij die ene uitstap is gebleven. König heeft het talent om steeds de onwaarschijnlijke figuren uit te pikken. Hij heeft Raoul De Keyser ontdekt, die op dat moment weinig meer was dan een plaatselijke beroemdheid. Via König leerde ik ook Chantal Akerman kennen en ik weet nog dat ik het bijzonder merkaardig vond dat werk van een cineaste werd tentoongesteld. We hebben toen ook Guillaume Bijl ontmoet en het werk van René Heyvaert leren kennen – soms waren het erg individuele, zelfs solitaire figuren. Ik denk dat die individualiteit op dat moment een internationale doorbraak in de weg stond.

K.B./D.P.: Hoe heb je de Belgische scène indertijd zelf ervaren? Kunstenaars als Vercruysse of Dujourie waren erop gebrand hun werk in een internationaal perspectief te plaatsen. Ze mochten dan wel Belg zijn, ze wilden bewust weg uit België.

U.L.: Iedereen heeft een thuisbasis en draagt bepaalde ervaringen met zich mee. Vercruysse heeft ooit gezegd dat hij zich verbonden voelde met de Vlaamse Primitieven. Zelfs als hij zich met die uitspraak in de eerste plaats wilde afzetten tegen de erfenis van Magritte en Broodthaers die hem werd toegedicht, dan nog is het iets dat geen enkele Duitse artiest zou zeggen. Ik denk dat er een onderscheid moet worden gemaakt tussen een cultuur die sowieso de jouwe is omdat je erin bent opgegroeid, en het verlangen om aan te sluiten bij andere artistieke milieus. Ik denk niet dat we het belang van een culturele erfenis kunnen onderschatten, toch niet voor de jaren ’80. Mucha draagt Beuys mee, en Muñoz had het vroeger vaak over Iberische prehistorische sculpturen.

K.B./D.P.: In hetzelfde jaar als Initiatief 86 maakte je in Bern dus een tentoonstelling met vier kunstenaars met dezelfde nationaliteit, maar een  totaal verschillende visie op kunst.

U.L.: Inderdaad. Op dat moment was ik me daar echter niet zo van bewust. Ik was nog onervaren en richtte mij voornamelijk op individuele werken. Mijn belangstelling voor ‘plaats’ was er al, maar ik had geen grote ideeën over conceptuele verbanden.

K.B./D.P.: We hadden het reeds over de brochure bij The Eighties waarin je je negatief uitlaat  over het cynisme en wat je de verleiding van het object noemt. Heeft die uitspraak ook betrekking op het werk van Guillaume Bijl?

U.L.: Toen zag ik dat anders. Zijn werk in de tentoonstelling in Bern, De Wachtkamer, was bijzonder pertinent. Niet alleen verwees dat werk voor mij naar Mucha’s Wachtkamer maar het trad ook mooi in dialoog met deChambre van Vercruysse in de inkomhal van de Kunsthalle. Het plaatje klopte.

K.B./D.P.: Zou het kunnen dat Bijls keuze voor een wachtkamer te maken had met de context van de tentoonstelling?

U.L.: Dat kan. Ik heb het hem nooit gevraagd.

K.B./D.P.: Raoul De Keyser is er niet bij in Serralves. Is het thema van de ruimte niet van belang in zijn werk?

U.L.: Het gaat meer om plaats dan om ruimte. In zijn werk is afbakenen, het afbakenen van een plaats in het schilderij, erg belangrijk. Dat kwam in de tentoonstelling in Bern goed aan bod. Er hingen van die saaie schilderijen met een horizontaal teken, een soort witte grensmarkering. Iets anders waar ik erg van onder de indruk was, en nog steeds ben, is zijn schilderij Clochard (1978), een doek dat op een te groot spieraam is opgespannen. Ja, ik denk dat Raoul De Keyser in zijn werk reflecteert op de plaats van het schilderen en de plaats van het schilderij. Uit zijn werk spreekt een onzekerheid over de plaats van het schilderij die mij altijd heeft geïntrigeerd. De relatie tussen schilderij en object, tussen schilderij en kader staat op losse schroeven. Hij plooit het schilderij op zichzelf terug. Soms lijkt het wel alsof hij het schilderij ‘schildert’. Niet toevallig doen zijn vlaktes je aan een kamer denken. Hierin lijkt zijn werk esthetisch en misschien zelfs conceptueel op dat van Ernst Caramelle, en zelfs nog meer op dat van René Daniëls.

K.B./D.P.: Was je al eens eerder in België geweest of heb je je interesse in Belgische kunst volledig aan König te danken?

U.L.: Ik heb het allemaal aan König te danken. Het was 1985 en ik was in Düsseldorf druk bezig met mijn carrière. België leek ver weg.

K.B./D.P.: Je had dus niet te maken met de Düsseldorf-België-connectie, met Bernd Lohaus en de Wide White Space Gallery in Antwerpen?

U.L.: Nee, Bernd Lohaus heeft niet zoveel betekend voor mijn generatie. Hij behoort tot de generatie van Reiner Ruthenbeck en Blinky Palermo. Maar Belgische verzamelaars wisten hun weg naar Düsseldorf wel te vinden – drie auto’s, twaalf mannen, de Belgische maffia.

K.B./D.P.: Kende je hen?

U.L.: Ik leerde er enkele kennen: André Goeminne, Anton Herbert en de Szwajcers. Ze waren geïnteresseerd in Klingelhöller en Mucha. Klingelhöller heeft ooit gezegd dat hij wereldberoemd was – in België.

K.B./D.P.: Ben je de Belgische kunstscène blijven volgen?

U.L.: Ik ben eigenlijk niet zo geïnteresseerd in geografische paradigma’s.

K.B./D.P.: Hoezo? Je hebt net een tentoonstelling rond geografische clusters opgebouwd!

U.L.: De opzet is geografisch, dat klopt, en toch blijf ik erbij dat geografie mij niet zoveel interesseert. Ik heb het meer voor individuele kunstenaars en hun werk. Waar ik van hou in België, is dat men er verslaafd is aan kunst. Afgezien daarvan interesseren Belgische kunstenaars mij net zoveel als kunstenaars van om het even welke plaats op deze planeet.

K.B./D.P.: In de tentoonstelling zijn niet enkel de Belgische kunstenaars maar ook de Belgische verzamelaars en de Belgische musea goed vertegenwoordigd.

U.L.: Fantastisch, niet? De Belgische middenklasse bestaat uit kunstverzamelaars. Ik durf er bijna om wedden dat je bij om het even wie – dokters, advokaten… – kunst zal aantreffen. Dat gold zeker voor de jaren ’80 en ik denk dat het ook nu nog waar is. Het zit allemaal in Belgische verzamelingen.