The plains en the gutter. Een paar gedachten over Neil Young en Lou Reed

Het zijn twee mannen die vele winters overleefden. Hun grillige natuur weerspiegelt een grillige carrière. Achteloosheid en trots zijn daar voorname kenmerken van.

Hun biotoop verschilt danig. De ene huist als kluizenaar op een ranch in California, de andere zweert bij New York.

Muzikaal hebben ze niks met elkaar te maken, ze staan in vele opzichten lijnrecht tegenover elkaar. Toch zal men hen ooit, in de geschiedenis van de rock-‘n-roll, bijzetten als typische én curieuze voorbeelden van de jaren ’70. Alletwee hebben ze in die periode een spoor uitgezet dat tot vandaag de richting blijft wijzen. Het zijn twee verschillende visies op de rock die uiteindelijk in één vluchtpunt samenkomen.

Reed (°1942) en Young (°1945) zijn generatiegenoten. Als tiener luisteren ze naar de radio: een semiclandestiene operatie. Young heeft het voor Orbison en The Everly Brothers, Reed houdt van doo-wop en r&b.

Ooit was rock-’n-roll bij machte om levens te veranderen. Voor sommige eenzame kinderen bood deze muziek een uitweg uit een wereld van strak vooruitgangsoptimisme (Telstar van The Tornados). Achteraf bleek het de andere kant van dezelfde medaille te zijn. Toch heeft rock-‘n-roll nog steeds het voordeel van de schijn. Het geloof duurt, zolang het favoriete nummer speelt. Daar was de jukebox, met een munt zelf in gang te zetten, ooit een prachtige metafoor voor. Als levensstijl is rock-’n-roll onhoudbaar gebleken – men wordt een karikatuur of sterft op jonge leeftijd – maar als instantutopie behoort rock ’n roll tot de dingen die het leven draaglijker maken.

Na de jaren ’70 vermindert de gloed van de rock-’n-roll. De popmuziek in haar geheel wordt een vrijetijdsbesteding naast vele andere. Het alles-of-niets, het-leven-en-dood van de rock wordt stilaan een historisch gegeven. Wie wil er nog voor sterven? Talloze enkelingen zijn er nog door begeesterd, maar hele generaties opzwepen doet de rock niet meer. Het zou ook niet meer kunnen. Iedereen zag de sterren van toen oud worden: hoe ze langzaam uit het imago van hun adolescentie groeiden als uit een harnas, en welk een pijnlijke aanblik dat bood. De rock is één keer jong geweest, één keer opgegroeid. Dat proces kan men eindeloos naspelen – men doet het ook – maar we kennen de afloop.

Young en Reed zijn voorbeelden van sterren die oud zijn geworden. Ze verouderden samen met hun repertoire. Heroïn zingen moet inmiddels een hachelijke klus zijn, maar Reed doet het nog altijd. Zou hij zich generen? Young lijkt zich comfortabeler te voelen bij zijn huidige leeftijd, hij wou altijd al ouder zijn dan hij was. Als hij 33 is, maakt hij Comes a Time, en stelt er op z’n dooie gemak en tussen de countrynummers door dat het tijd wordt om zich te settelen – wat hij ook deed in het echte leven. Het is een even toegankelijke als ontluisterende plaat. Even slecht te verdragen als de vier plaatkanten elektronisch lawaai die Reed twee jaar voordien als Metal Machine Music uitbracht.

Maar laten we het minder over de tegenstellingen dan over de parallellen hebben. Om daar iets over te kunnen zeggen, moeten we teruggaan naar de tijd dat het voor hen begon, de jaren zestig.  

Een paar feiten

Neil Young en Lou Reed zitten dan allebei in een toonaangevende band. Young vormt met Stephen Stills en Ritchie Furay Buffalo Springfield; Reed met John Cale, Sterling Morrisson en Moe Tucker The Velvet Underground – ze moeten er van Warhol wel het Duitse model Nico bijpakken. We zijn in ’65, het jaar dat Dylan en The Beatles elkaar ontmoeten. Gevolg: Dylan maakt vanaf dan elektrische folkrock, The Beatles veranderen in een artpopgroep. Het vlak gevormd op die assen wordt het scherm voor hallucinante taferelen.

Buffalo Springfield en The Velvet Underground brengen in ’67 hun debuutalbum uit. Dat van Springfield mislukt, dat van The Velvets is in de loop der jaren een van de invloedrijkste platen uit de rockgeschiedenis geworden. Buffalo Springfield speelt melodieuze folkrock, The V.U. maakt rammelende, metallieke stadsrock. Muzikaal gezien is er geen verwantschap, maar de structuur en geschiedenis van beide bands vertoont frappante overeenkomsten. Geen van beide wil klaarblijkelijk één frontman naar voren schuiven, ze willen als collectief opereren. Vooral bij Buffalo Springfield wordt dat publicitair uitgespeeld. Zowel Furay, Stills als Young schrijven nummers en ze vertolken die meestal ook zelf. Hun platen lijken daarom het werk van drie verschillende groepen. Dat mag allemaal, het is het gevolg van zoveel jeugdige creativiteit in deze opwindende periode.

Bij The Velvet Underground liggen de zaken anders. Reed schrijft de meeste nummers (enkele al voor de band bestond), maar ook Nico drukt haar stempel, met haar teutoonse stem, en de invloed van de klassiek geschoolde Cale in de arrangementen valt niet te schatten. Hoewel Reed later het auteurschap van de band claimt is het niet vanzelfsprekend om hem als enige spilfiguur aan te wijzen.

Dat is in de jaren zestig ook niet aan de orde. De artiest probeert zich los te wringen uit de productiemachine die hem al sinds het begin van de platenindustrie in de greep heeft. Hij onttrekt zich aan de macht van de hitfabrieken (de tin pan alley) en de a&r-men (artist and repertoire), die kiezen wie welk nummer moet opnemen, en in functie van welke hitlijst. Het is een evolutie weg van het imperium van de song, op naar het imperium van de sound. Nummers worden vehikels om klankformules op toe te passen. Daarom wint de elpee zo aan belang. Niet alleen omdat die de popster een hogere artistieke status geeft, ook omdat de geluidsroes nu veel langer kan doorwerken.

Het lijkt erop dat de collectieve creatie de noodzakelijke basis vormt voor deze nieuwe evoluties, geheel en al in de geest van de nieuwe tijden. Gedaan met de kinderachtige idolatrie van de jaren vijftig, die de frontman in het spotlicht zet, terwijl de band ver op de achtergrond blijft. The Beatles, ondanks het duo zangers/componisten, worden nog net in die traditie geboren. Brian Jones is er nog net in (en aan) doodgegaan. Maar midden jaren zestig breken er dus betere tijden aan. Muziek maken moet een proces worden dat het aandeel van alle individuen naar waarde schat.

De petite histoire laat een gecompliceerder verhaal zien. Stills bijvoorbeeld, is misschien een betere gitarist dan Young, maar als schrijver moeten we hem zéker de meerdere vinden. Als zanger is iedere discussie zelfs overbodig. Soms mag Young, die met zijn piepende stem zo vaak wordt uitgelachen, zijn eigen nummer niet eens zingen (Down the Wire). Buffalo Springfield bestaat drie jaar: jaren van belofte en succes, maar ook van aanhoudende ruzies en dreigementen. Van machtsstrijd. Na twee albums verlaat Young de groep, maar de volgende dertig jaar zal hij nog regelmatig opnemen en spelen met Stills (in CSN&Y, in The Stills-Young band), om iedere keer na een groot conflict op te stappen. Young is nukkig en gesloten, Stills is een mythomaan die uiteindelijk de duimen heeft moeten leggen.

Eenzelfde spel van aantrekken en afstoten, van respect en vernedering, is aan de gang tussen Reed en Cale. Hier is Reed de kwade genius. Hij zet Cale na een tweede plaat (White Light/White Heat) buiten, maar zoekt hem de volgende decennia nog meerdere keren op, onder andere in de hoogdagen van de new wave, na de dood van Warhol, om Songs for Drella op te nemen, en voor een lucratieve reünietoer van The Velvet Underground. Geld is inderdaad vaak de verklarende factor in het psychologische kluwen. Het is Reed die doorgaans de eerste stap naar de verzoening zet, het is ook Reed die telkens het mes in de rug van Cale steekt. Toch komt uit de talloze getuigenissen nog een andere drijfveer naar boven: die van de belofte die elk pril begin inhoudt en van het verlangen om daar naar terug te willen keren, als was alles nog onbezoedeld. Wie over het ontstaan van The Velvet Underground en Buffalo Springfield leest, over de eerste ontmoetingen tussen Cale en Reed en tussen Stills en Young, had erbij geweest willen zijn.

Het organigram van bands in de jaren zestig beloofde een andere omgang met creativiteit en – niet onbelangrijk – de credits daarvoor. Het werd een pyschologisch drama. Nieuwe structuren en werkwijzen kunnen de jaloezie, de miskenning, de pretentie, de vernedering niet uit de wereld helpen. Ze wakkeren die juist nog aan. De herdefiniëring van de artisticiteit van de pop in de jaren zestig ziet eruit als een ambitieus bouwproject: het bleek een toren van Babel. Dus trekken Reed en Young dezelfde conclusie: ze willen het voortaan alleen doen. Dat wil zeggen, onvermijdelijk met de hulp van anderen, maar met henzelf in the spotlight en in control. Het is vanuit die verwarring, wrok en frustratie dat de seventies superstar geboren wordt. Het groepsidee, om maar te zwijgen van het groepsgevoel, laat te weinig ruimte voor het artistieke ego. Rod Stewart is een ander voorbeeld (The Faces). Of Clapton (Cream).

De debuutplaten van Young en Reed dragen hun eigen naam als titel (Neil Young in ‘69; Lou Reed in ‘72). Krachtiger kan de ambitie niet verwoord worden. De eigennaam moet een sterk merk worden. De platen mislukken echter, om gelijkaardige redenen. De nummers zijn goed, maar ze klinken zwak. De producer heeft het niet begrepen. Op Neil Young is de stem weggemixt (alweer iemand die Young niet vertrouwt als zanger, de plaat zal enkele jaren later wel een nieuwe mix krijgen) en op Lou Reed zitten de songs weggestopt in steriele arrangementen. Rick Wakeman speelt erop mee. De plaat, in het bijzonder de stem van Lou, klinkt dof.

Van het allergrootste belang is dat de opvolgers, Everybody Knows This Is Nowhere (‘69) voor Young en Transformer (‘72) voor Reed, een overrompelende geluidservaring worden. De platen moeten anders klinken dan hun mislukte voorgangers, maar ook verschillen van typische sixtiesplaten. De helderheid moet primeren. Want dat is de pop bij het begin van de jaren zeventig aan het doen: de drapering afwerpen, de ijlte verjagen. De stem moet uit de verte en de diepte worden gehaald, ze moet zich comfortabel en transparant bij ons in de buurt zetten. Ook de drums moeten weg uit kelders en donkere krochten. De bas raakt die typische fuzz kwijt, de gitaar gaat meer indruk maken. In de nieuwe studio is dat allemaal geen probleem. De studio heeft zich in die jaren op spectaculaire wijze ontwikkeld. Het is een van de diepste breuken van de popgeschiedenis. De nieuwe sound studio bepaalt welke platen de tijd hebben overleefd, niet als exotisme of relikwie, maar als onderdeel van een hedendaagse setlist op een radio die voor elk wat wils in petto heeft.

De nieuwe studio wordt het perfecte lanceerplatform voor de nieuwe ster. Ze trekt klare lijnen. Aan de ster om daarbinnen zijn identiteit te bepalen.

Neil

Neil Young herken je onmiddellijk aan de stem. Het is een schriele, krakende, zeer nasale stem die weinig kracht kan zetten wil ze zuiver blijven. Op latere opnames hoor je wat er van komt als ze toch wil roepen en snauwen: daar kokketeert ze met haar lelijkheid, ze wil er doen geloven dat ze boos is (nummers als Rockin’ in the Free World, Piece of Crap). Op vroege platen als Everybody Knows This Is Nowhere en After the Goldrush is er voor zoveel ongeremde zelfmanifestatie nog lang geen ruimte. Behoedzaam zoekt hij er met zijn beperkte stem naar wat schoonheid zou kunnen zijn, in het besef dat hij ze misschien niet zal vinden. Het is een nederig zingen. Het is zo wankel en schuchter dat de stem vaak op het punt staat te breken. Dat spoort soms wonderlijk mooi met de piano (de titelsong van After the Goldrush), maar Youngs eigenlijke instrument is natuurlijk de elektrische gitaar. Hoe combineer je beide? Geweld beantwoord je met geweld, is het dictaat van de harde rock. Young kan en wil ook helhard uithalen op de gitaar. Hoe daar met een stem als de zijne op reageren?

Zijn dunne stem is meer dan een mankement in zijn muzikale identiteit. Zou het dat zijn, dan wisten we zo wie Youngs repertoire beter had kunnen vertolken. Net zoals we weten dat de songs van Allen Toussaint beter gediend zijn met Al Green of Robert Palmer. Bij Young ligt dat duidelijk anders. Men covert hem ook niet vaak. Young schrijft geen songs die hij met zijn zwakke stem moet bemeesteren, hij schrijft repertoire vóór die stem. Daarmee doet hij precies zoals zijn grote voorbeeld: Dylan. Ook Dylan heeft een onmogelijke nasale stem. Young is nog erger af. Dylan kan tenminste kracht zetten, hij heeft van zijn neus zijn wapen gemaakt. Young moet van zijn gebrek aan kracht zijn expressie maken.

Hij schrijft om te beginnen heel melodieus, veel melodieuzer dan Dylan, die zowel in de zang als in de begeleiding meestal het ritme de hoofdrol laat spelen. Dylan, amper een zanger te noemen, heeft zich van de melodie nooit veel aangetrokken. Young kon zich dat niet permitteren. Het zou wat geweest zijn. Op een recent uitgebrachte registratie van een soloconcert in ’71 (in de Massey Hall, Toronto) horen we hoe belangrijk de melodie voor Young is geweest: het houvast dat hij nodig had, de opdracht die hij moest aankunnen, de proef waarin hij glansrijk slaagde. Als een circusmeisje dat op haar bal blijft staan.

De stem van Young heeft rust en ruimte nodig, wil ze gehoord kunnen worden. Dus schrijft hij al vroeg opvallend veel zachte, mijmerende nummers (Round & Round, Tell Me Why, I Believe in You), die als vanzelf bij de country aanleunen. Maar af en toe moet het er hard aan toegaan. Vergeten we niet dat het om rock-’n-roll gaat. Dus maakt hij lange nummers waarop hij samen met Crazy-Horsegitarist Danny Whitten spectaculaire elektrische ralleys kan rijden (Cowgirl in the Sand, Down by the River). Young is spaarzaam met tekst en zang, hij moet zijn energie doseren. Liever een lange solo dan een paar lyrische volzinnen. Maar als er gezongen wordt, moet het volume meestal omlaag. Het geeft een bijzondere dynamiek tussen stem en gitaren. Die houden zich op tijd in om de broze zang aan het woord te kunnen laten. Hoe onstuimig ook het gitaarspel, het geweld wijkt als de stem zich aandient. Als ze de ruimte krijgt om zich voorzichtig meester te blijven, als ze met haar beperkte kracht en mogelijkheden veilig op het melodieuze pad tracht te blijven, ontbloeit zich een mannelijkheid die op dat moment niet evident is en in de populaire muziek geen voorgaande kent. Stem en begeleiding worden normaal gezien juist op elkaar afgestemd. Scheurt de gitaar, dan brult de stem (The Stones, The Who). Is er samenzang, dan rinkelen de snaren (The Byrds, CSN&Y). Aan Young solo komt de eer toe het geweld van de gitaar van een kwetsbaar antwoord te dienen. Het maakt zijn muziek reflexief, introspectief.

De stem van Young is in de eerste plaats geen zang- maar een karakterkwestie. Omdat er persoonlijkheid is, kan er gezongen worden, niet andersom. Wat onder dat zingen ook verstaan mag worden. Het is die volgorde van begrippen die het discours van de authenticiteit heeft binnengeleid in de rock. Het niet goed kunnen, het toch doen. Het gebrek binnenste buiten keren en als wezenlijk kenmerk naar voren schuiven. Iedereen kan zingen, als hij maar oprecht is en een eigen manier vindt om die oprechtheid te vertolken. Maar als hij oprecht is, zal hij die manier ook vinden. Hank Williams kon het, Dylan kon het ook. Zelfs Cohen kon het. Het is een opvatting die zeer bevrijdend heeft gewerkt ten aanzien van de fetisj van de klassieke scholing of het aangeboren talent – en tegelijk voor grote misverstanden heeft gezorgd.

Lou

Wat een verschil met Reed. Ook een beperkt zanger, maar wat kan hem dat schelen. Anders dan Young heeft hij geen opvallende stem. Het zal dus moeite kosten om de aandacht op die stem te vestigen. Bij The Velvet Underground doet hij dat met een parlando zangstijl. Hij maskeert er zijn beperkingen mee en geeft tegelijk aan dat vocale expressie zoveel meer dan een geschoolde of een krachtige stem is. Deze stem houdt zich in. Ze zuigt de luisteraar aan, in plaats van hem toe te zingen. Wat Reed doet op Heroin en op Venus in Furs, die combinatie van lijzigheid en drift, is niet eerder gehoord in de pop. Ook Reed ontwikkelt weinig volume en kracht, maar schroom valt daarbij niet te bespeuren. Met Reed als zanger is een luiaard aan het werk. Kan hij beter? Misschien niet. Wil hij beter? We zullen het nooit te weten komen.

Vreemd hoe deze stem geen moeite wil doen, gemakkelijk achteroverleunt en toch – maar misschien juist daardoor – afdreigt. Het is een stem die haar handen afhoudt, die zegt dat er geen probleem is, maar je gelooft ze niet. Ze wil ook niet geloofd worden. Ze kan haar dubbelzinnige natuur maar niet verbergen. Als membraan van een lichaam dat met moeite zijn spanning beheerst, trilt ze bij elke onderdrukte zucht, elke gedempte hartslag. Het monotone recital waarin dat resulteert, is de unieke zegging van Lou Reed.

Waar komt die lichamelijke spanning vandaan? Reageert het lichaam op impulsen van buitenaf of genereert het zijn eigen onrust? Het antwoord blijft in het midden – ook in de biografie van Reed. Als kind moet hij onmogelijk zijn geweest, maar wat kwam er eerst? Is de schizofrenie aangeboren of geïnduceerd door de opvoeding? Eigenlijk heeft zijn stem iets kinderlijks behouden: ze treitert. Vandaar de monotonie. Ze wil op de zenuwen werken, is graag lelijk. Als ze zich toch bedient van de melodie, moet ze zich lichtjes forceren. Dan is ze zeker niet te vertrouwen (Sunday Morning).

Het grote verschil tussen de platen van The Velvet Underground en Transformer is de economische discipline die op alle terreinen werkzaam is. Met dank aan de producers, Bowie en Mick Ronson. Alles op deze plaat is helder. Strakke gitaren, functionele bas, zoete backing vocals (Bowie zelf). De stem van Reed is uit de catacomben gehaald en gezandstraald. In opvallend korte, radiovriendelijke nummers is ze een gezicht geworden dat uit de duizenden herkenbaar is – net zoals de foto op de hoes, een van de rocksjablonen van de jaren zeventig. Wie de stem hoort denkt aan de foto; wie de foto ziet hoort de stem.

Terwijl zijn stem bij The Velvet Underground meer op het niveau van de instrumenten zit, en even kronkelende lijnen trekt als de viool (Black Angel Death Song) of de gitaar, mag ze op Transformer paraderen. Ze klinkt gemener dan ooit. Is deze stem zich bewust van de dreiging die van haar uitgaat? We weten niet wat de stem over zichzelf weet, of ze zich helemaal bewust is van zichzelf. Of is ze net overbewust? Kan ze niet aan zichzelf ontsnappen? Het is een gestoorde stem. We kunnen zo zelden achteroverleunen als we ze horen. Misschien op Perfect Day, maar dan nog. De dubbelzinnigheid verdwijnt niet. Toch maar beter niet als openingsslow.

Are you ready for the country?

De studio is voor Young niet de plek die ze voor veel andere artiesten in de jaren zeventig is. Niet de zwarte doos waar men zich met ideeën in opsluit om maanden later met een product van tover en bevreemding naar buiten te komen. Muziek maken is veel simpeler voor Young, man van ontelbare sessies, opnames en concerten. De aandrang voelen, een paar muzikanten bellen en jammen. Hij bouwt op zijn ranch al snel een eigen studio waarin hij naar believen songs kan maken en opnemen die hij later verder afwerkt en mixt (in die fase gaat het wel eens mis, zeggen kenners). De plaat is slechts een noodzakelijk bijproduct, niet de essentie. Dat is het samenspel – met Young onverminderd in de hoofdrol. Na Tonight’s the Night (1975), een hommage aan twee aan drugs overleden vrienden die in één ruk wordt opgenomen, brengt hij nog maar weinig platen uit die als geheel opgenomen of zelfs maar bedacht zijn. Uit ontelbare tapes kiest en hermixt hij nummers uit verschillende periodes waarmee hij platen samenstelt, volgens een logica die fans en experts compleet ontgaat. Op dat vlak is Young vrij onverstoorbaar. Niet de popindustrie bepaalt zijn manier van werken, maar de onpeilbare artistieke drift.

Ook daar haalt hij zijn credibiliteit uit. De kwetsbare zang, het schrijven van repertoire voor het eigen lichaam strookt met een uitgesproken muzikantenmentaliteit. Young wil bloot zijn en beginnen. Hij is de authentieke (ingeweken!) Amerikaan die tradities verdedigt. Die van de rock, die met opwindende rifs en solo’s het moment laat voelen, maar ook die van de country, die met mijmerende akkoorden vaste waarden en oude zekerheden wil bezingen. Is Young een countryrocker?

Countryrock floreert begin jaren zeventig. Het is een raar fenomeen, naar men zegt uitgevonden door Gram Parsons en later wereldwijd verspreid door The Eagles. Waar komt het zo plots vandaan? Stelde Woodstock geen nieuwe wereld in het vooruitzicht, die niet alleen wou breken met burgerlijkheid en kapitalisme, maar ook met de traditionele opvattingen uit het verleden? Nu worden die plots weer onverbloemd uit de kast gehaald. Wat heeft het bezingen van het platteland met emancipatie te maken? Of berust Woodstock op een zeepbel? Het is Young zelf, die met Crosby, Stills en Nash een versie van Joni Mitchells gelijknamige song opneemt, maar ondertussen wel fiedels laat aanrukken om zijn eigen platen mee op te smukken. Hoe valt dat te rijmen?

Countryrock is een forse correctie op de ongebreidelde psychedelica van voordien. Het is niet uitbundig en opzwepend, roept niet op tot protest en brengt het publiek niet buiten zinnen. Dit genre doet je wiegen, meestampen met je laarzen. Het hypnotiseert je lichtjes. Het komt misschien wat soft over, maar zonder ballen is het niet. Puur ideologisch zou je de countryrock moeten beoordelen (veroordelen?) als een vorm van regressie na The Doors of The Jefferson Airplane, maar zo werkt het niet in de pop. Een muzikant is geen ideologisch gedetermineerd dier. Hij trekt niet de last van één soort gedachtegoed. Het is opvallend hoe vaak popsterren na een tijdje, soms – maar niet altijd – na hun grootste successen, teruggrijpen naar de muziek die ze als kind hebben meegekregen. Niet om ze klakkeloos na te spelen, wel om ze te mixen met de stijlen van het moment. Vooral merkwaardig aan de countryrock is dat het genre zo massaal en kort ná Woodstock furore maakt, alsof er velen klaar staan om de aberratie bij te sturen.

Tegelijk haalt de countryrock de traditionele muziek van onder het stof vandaan, probeert ze die een nieuw imago te geven. Dat lukt verschrikkelijk goed. Hier zaten ze in Amerika al langer op te wachten: eigentijdse arrangementen, veel werk voor de elektrische sologitaar, maar ook een lapsteel, ouderwetse deuntjes en traditionele onderwerpen – een bevestigend rollenpatroon. Het genre is daarbij wat dubbelzinnig. Nooit wordt helemaal duidelijk of men het verleden met een knipoog wil bezingen, zoals in een cowboyfilm, dan wel of men de waarden ervan echt voorstaat (Lyin’ Eyes van The Eagles). Aan die tweeslachtigheid, nostalgie als entertainement of als nauwelijks verhuld verlangen, dankt het genre zijn succes.

Young doet niet exact wat het lucratieve bastaardgenre voorschrijft. Hij is geen echte countryrocker. Soms zit hij dichter tegen de roots aan dan The Eagles, maar hij vergat ook niet dat de orkaan Hendrix zojuist passeerde. Hij is wispelturig, wisselvallig: van alles te veel en te weinig. Het maakte hem, op Harvest na, tot een veel minder verkocht artiest dan men op basis van zijn invloed zou denken. Als Young de jaren zeventig binnenstapt met het voornemen zijn pas gewonnen onafhankelijkheid op een hoogstpersoonlijke manier uit te drukken, dan heeft hij al veel meegemaakt: de trip van Toronto naar Californië of het verlangen om beroemd te worden (inmiddels gebeurd), de bloei van de folkrock (inmiddels gedateerd), de samenwerking met Stills in een groep vol hippies, genaamd Buffalo Springfield (inmiddels mislukt). Young experimenteerde ook in de studio, met producer Jack Nitzsche (familie van de Duitse filosoof, maar anders geschreven omdat Jack dat vervelend vond). Expecting to Fly was het resultaat, een van de wonderlijkste nummers uit de jaren zestig, maar niet voor herhaling vatbaar. Samengevat: Young heeft alle hoeken van het decennium gezien en pakt het nu anders aan. Hij kijkt verder terug dan de recente geschiedenis, verder ook dan zijn eigen geschiedenis. Het leven op het land wordt een belangrijke bron van inspiratie (Are You Ready for the Country?) en wie op het land leeft bekijkt de dingen meer terughoudend. Young woont zelf op het land, is eraan verknocht, kan niet anders dan leven tussen heuvels en bomen. Niet dat alles is zoals ten tijde van de Waltons. De wereld is groot, er is veel onrecht en met vuisten en spandoeken zwaaien helpt niet (Alabama, Helpless, Ohio). Relaties lopen moeilijk (I Believe in You, veel songs op On the Beach) en het zwarte kruis van de heroïne veegt goede vrienden weg (The Needle and the Damage Done, de hele Tonight’s the Night-elpee). Er is meer behoefte aan realpolitik, aan neoromantiek. Young zingt over dat alles, protesterend maar niet echt strijdbaar. Eerder mijmerend, geschopt en verder hinkend.

Het is opvallend dat popmuziek, eens ze de drempel van de adolescentie is overgestapt, zo vaak introspectief, melancholiek wordt. De jaren zestig zijn natuurlijk niet dat strikt afgebakende tijdperk, dat streepje op de tijdas. Veeleer die symbolische fase waarin de pop, na de heupen van Elvis en de haardracht van The Beatles, stilaan volwassen wordt. Het ontwaken is geen onverdeeld genoegen. Wie zijn jeugd zo heftig, zo hyperbewust beleeft – de popindustrie zal er alles aan doen om dat bij onze generaties te veroorzaken – lijkt nadien vlugger oud te moeten worden. Parallel met de geschiedenis van de pop en de jeugdcultuur loopt een versnellingsproces: dat van de nostalgie. Hoe jong moet men zijn om terug te kunnen blikken op de kindertijd? Young schrijft er een lied over als hij 24 is, Sugar Mountain. Hij begeleidt zichzelf op de akoestische gitaar, zingt uiterst voorzichtig en brengt de proef tot een ontroerend einde.

Pierrot le Mort

Anders dan Young is Reed maar een halve gitarist. Hij poseert graag met het instrument, maar speelt er maar af en toe op. Hij laat de meeste van zijn platen bepalen door andere, naar men zegt betere gitaristen: Ronson, Robert Quine, Mike Rathke… Ook Young werkt meestal met een tweede gitarist, maar die zal altijd zijn plaats kennen.

Is Reed te weinig zelfzeker om guitar frontman te zijn? Als hij speelt, dan klinkt dat rommelig, treiterend (alweer dat woord); het giert als een stoorzender door de gitaarpartijen van anderen heen. Hoe hij echt klinkt als gitarist hoor je op Songs for Drella, waar hij met John Cale, die viool en piano voor zijn rekening neemt, de enige muzikant is. Reed speelt er indrukwekkend – Cale trouwens ook. Maar een herkenbare sound voor het hele oeuvre ontbreekt. Het instrument is niet de onafscheidelijke vriend waarop hij kan terugvallen in slechte dagen. Reed is eigenlijk geen echte muzikant. Wat is hij dan wel?

Anders dan Young is Reed ook geen echte singer-songwriter. Ook Reed is een telg van de Dylanfamilie, maar eerder van Dylan-als-kunstenaar dan Dylan-als-muzikant. Reed schrijft zijn eigen nummers, hij zingt ze ook, maar eigenlijk is hij vooral showman. Wat hij zingt moet je niet letterlijk opvatten en als boodschap mee naar huis nemen; je moet de act begrijpen. Hij staat niet naakt en kwetsbaar op de scène. Hij geeft zijn ziel niet bloot – dat heeft Warhol hem geleerd – hij verkleedt zich en speelt een rol. Met gele korte krullen of gemillimeterd haar, met eyeliner, pancake en een swastika. Je moet de waarheid niet rechtstreeks tot je hart laten spreken, maar ze decoderen. Heeft de puzzel wel een oplossing? Wat komen we te weten als we alle lagen van hem afpellen? Dat hij een ongelukkig kind is? Een gevoelig kunstenaar? Een afzichtelijke verslaafde? Een biseksuele ruziezoeker? Ook die rollen speelt Reed uit in zijn publieke leven. De waarheid lijkt nergens te huizen. Al is ze niet zomaar afwezig: aangegrepen door zijn meest koortsige nummers denkt men er soms een glimp van op te vangen. Die waarheid heeft iets huiveringwekkends.

Reed mag dan een rol spelen, hij is een speler van het miserabele soort. Aan Bowie kan hij niet tippen. Bowie maakt alles groot en duur, bij hem krijg je waar voor je geld, echte cinema. Niet bij Reed. Te veel moeite wil hij niet doen. Dus blijft het goedkoop en is er spot en misprijzen: voor het gebeuren, voor het publiek, voor zichzelf. Tegelijk is het bloedige ernst. Want de spelletjes die hij speelt, de personages waarin hij zich verkleedt, spiegelen altijd het leven dat hij leidt. Als Reed midden jaren zeventig een junk speelt op het podium, dan staat hij echt met één been in het graf. Zijn show hengelt niet naar empathie of naar compassie, maar naar opwinding, naar hysterie. Volmaakt is de illusie niet, ze hapert automatisch, ergens halverwege. Het misverstand wordt uitgelokt. De sabotage is half strategie, half onmacht.

Reed kun je moeilijk blind adoreren. Je kunt voor hem vallen, maar vroeg of laat word je toch weer afgestoten. Door een rotslechte plaat, een provocerende uitspraak, door arrogantie of onredelijkheid. Hij is het personage dat nergens rust vond (tenzij nu misschien, naast Laurie Anderson). Die rusteloosheid jakkert niet alleen door zijn oeuvre, ze bepaalt ook de houding die men tegenover hem aanneemt.

Begin jaren zeventig vindt Engeland de glamrock uit. Popmuziek moet een oogverblindend spektakel worden, dat expliciete maatschappelijke boodschappen weert en een artificiële wereld schept, doortrokken van technologie, mode, biseksualiteit, exuberantie en escapistische fantasieën. Tegelijk duikt in de pop voor het eerst het fenomeen van de retro op: de fundamenten van veel glamhits gaan terug op fifties rock-’n-roll. De songs klinken fris, kort en krachtig. We zien onder anderen Marc Bolan bezig, de jonge Elton John en Bowie zelf, en in de hitparade talloze lichte versies van deze nieuwe sterren.

Het is Bowie die zijn grote idool Reed, weer op de sukkel geraakt na een mislukte eerste soloplaat, het vlotte jasje van de glamrock toewerpt. Het blijkt een zegen – later een vloek. Reed heeft net een reeks songs klaar die toegankelijker zijn dan alles wat hij voordien schreef. Met Bowie en Ronson maakt hij er Transformer van. Het is de glam recht uit het hart gegrepen: brutale maar niet ongevoelige schetsen van misfits in de grootstad. Het zijn songs over mensen die hun seksuele identiteit niet als een godsbevel accepteren maar zichzelf letterlijk en figuurlijk willen of moeten verkleden tot wie ze echt denken te zijn. Transformer is een vrolijke ode aan de verkleedpartij. Het begint al bij de titel, het zit vervat in de foto’s op de hoes. In wezen gaat het om een puberaal verlangen, dat vaak blijft doorwerken in het volwassen leven en daar tot nieuwe hobby’s dan wel grote drama’s kan leiden, zoals blijkt op de Berlin-cyclus. De glam is daar gloom geworden.

Op Transformer kunnen we daar nog niets van merken. Het is een showplaat, die de opgevoerde personages met liefde en in het moment neerzet. Zei ik dat Reed zo gemeen zong op deze plaat? Hij is niet gemeen voor de figuren waarover hij zingt; wel voor ons die luisteren. De zang als grimmig pantser dat deze microkosmos van broze figuren moet beschermen.

Het succes van Transformer is eclatant, dus wacht iedereen op een spetterend vervolg. Dan komt Reed voor de dag zoals we hem nog vaker aan het werk zullen zien: hij frustreert de wens van zijn aanhang en verschijnt met iets heel anders. Beter: hij diept de onderwerpen die de glam zo luchtig op scène zet uit tot waar het ongemakkelijk wordt en pijn begint te doen. Berlin ontaardt in een zelfmoord. Reed poogt de bonte wereld die hij op Transformer al schetste nu door te denken tot de tragedie die deze wereld in wezen óók is. Het feit dat de plaat in de ogen van de kritiek mislukt, is voor Reed cruciaal. Het maakt hem op slag stuurloos. Hij brengt op korte tijd een paar live platen uit, het onbeduidende Sally Can’t Dance, dan Metal Machine Music, voor hij met het mooie en intimistische Coney Island Baby verbaast. Een rustpunt, net als Comes a Time. Maar bedrieglijk en veel gelaagder. Wie de discografie van Reed onder de loep neemt, zal merken dat er geen touw aan vast te knopen valt. Bij andere artiesten merkt men zo vaak groei, consolidatie, herhaling, berekening. Men ontwaart curves van opgang, tijdelijk volgehouden intensiteit en verslapping. De meeste discografieën lezen als een aanvaardbaar verhaal, die van Reed is van A tot Z chaos. Een geslaagde plaat (Coney Island Baby, Street Hassle, Magic & Loss) hoeft op geen enkele manier aan te sluiten bij een voorganger en kondigt zelden aan wat we van een opvolger mogen verwachten. Nu heeft Reed nooit willen doen wat men van hem verwachtte, maar zou het kunnen dat de stap die hij met Berlin wilde nemen – het volwassen maken van de rock – en de botte afwijzing die daarop volgde, hem verhinderd heeft een meer vanzelfsprekende carrière te ontwikkelen? Hij zit in de jaren zeventig natuurlijk ook zwaar aan de amfetamines, niemand kan enige staat op hem maken. Maar de platen die hij maakt, eenmaal hij daar vanaf raakt, laten zich samen niet als een begrijpelijker geheel lezen. Het blijft een onvoorspelbaar rommeltje.

De discografie van Reed hangt aan elkaar van verrassingen en mislukkingen. De mislukking is een vitaal onderdeel van zijn productie. Misschien moeten we zeggen dat de carrière van Reed mislukt is, omdat hij er niet heeft uitgehaald wat erin zat. Omdat Reed zijn artistieke zaak slecht beheerd heeft en het moest hebben van flitsen van grote klasse. Komt daar nog bij dat men hem altijd bleef aanspreken op zijn verleden bij The Velvet Underground, naast The Beatles en Kraftwerk een van de meest invloedrijke bands van de afgelopen vijftig jaar. Over Reed zal de geschiedenis sceptischer oordelen.

Rock Artist

Uiteraard speelt Neil Young ook een rol. Door de jaren heen heeft hij zijn imago zorgvuldig gekoesterd. Zie hem op een beeldopname van Like a Hurricane, zwoegend en schijnbaar helemaal opgegaan in een wervelende solo, zijlings naar de coulissen schuifelen. Daar staat de windmachine die het onafscheidelijke, losgeknoopte ruitjeshemd doet wapperen, en de lange haren natuurlijk.

Zowel Reed als Young zijn vestimentair prototypische verschijningen. Young lijkt het amper te kunnen schelen wat hij aan heeft – hij draagt wel steeds hetzelfde: jeans en hemden. Reed hult zich in een showoutfit – vaak leer, maar het kan ook vrouwelijker – die er bij nader inzien veel sjofeler uitziet dan het spotlicht doet geloven. Laat Young alles groeien en hangen, dan heeft Reed alles afgeknipt en strakgetrokken. Daarbij moet worden gezegd dat Reed er direct chubby uitziet als hij wat aankomt, en dat zijn stugge krulhaar geen enkele groei toelaat wil het niet onnozel worden.

De elektrische country van Young is mannelijk en viriel, traditioneel en humanitair, openhartig en intiem. De gloomrock van Reed is geil en biseksueel, opzettelijk fake en verwarrend, geweldadig, gemeen en moe. Het eerste bevestigt je in alles wat je eigenlijk al wist, zwaarder, dieper, verbonden met de grond en de familie. Het tweede duwt je met een schok in een andere werkelijkheid. Het gaat er niet om wat beter is. Bakkebaarden of haarverf? Roltabak of glitter? Het zijn twee strategieën waarvan de muzikale identiteit zich moet bedienen om zich te onderscheiden. De tegenstelling bestaat nog steeds. Moeten we echt zijn of show verkopen? Maar ook: hoe doen we dat, echt zijn? Er zijn er veel die door de mand vallen. En ook: ziet men door het masker van de show heen wat we eigenlijk willen zeggen, wie we echt zijn?

Rock-’n-roll heet een van Reeds vroege succesnummers. Toch wil hij niet zonder meer als rockartiest worden beschouwd. Reed is Kunstenaar. Rock Artist. Hij kan geloofsbrieven voorleggen: zijn vriendschap met Delmore Schwartz, zijn relatie met Warhol, zijn werk voor Robert Wilson. Reed is ook een goeie tekstschrijver, zijn lyrics maken meer dan eens zijn literaire ambities waar. Bovendien ging zijn stem met de jaren zakken, vond ze de rustige toon om van de verhalen die hij ervoor ging schrijven intense voordrachten te maken. De scherpste kantjes zijn eraf. Van karakter zal Reed ongetwijfeld niet veranderd zijn, maar als hij ons toespreekt op bijvoorbeeld Magic & Loss (’91), een plaat over kanker, mogen we gewoon blijven zitten om te luisteren. Een zanger is hij nog steeds niet, maar anders dan Young, die met de jaren aan kwetsbaarheid verliest, heeft Reed zijn beperkingen ter harte genomen. Men zou hem nu een verteller kunnen noemen. Van stadsverhalen. Er komt plaats voor terugblik en bezinning. Maar het bloed blijft kloppen in de slapen, ook nu hij stilaan een oud mannetje wordt. De stad blijft in hem leven. Maar de stad, is dat niet de plek die we ontvluchten, eens we ons leven goed en wel hebben ingericht? Reed zal er ooit sterven.

Voor Reed was volwassen worden chaos, geweld, zelfdestructie. Geen zoektocht naar stabiliteit, rust. Type en biotoop lieten dat niet toe. Het bloed was vuil (drugs), de omgeving ongezond (de stad). Het valt moeilijk na te trekken wanneer hij ooit volwassen is geworden; misschien vanaf New York, op het eind van de jaren tachtig, misschien nog steeds niet. Het doet er niet toe. Zijn oeuvre blijft open. De zoveelste mislukking, de zoveelste verrassing staat ons nog te wachten.

Pastorale

Young is de man van het platteland, van de canyons en de rivieren. We staan er niet meer bij stil, maar dat is lang geen evidentie geweest in de popmuziek. De jeugd wilde net weg van de plekken waar ze vandaan kwam, ze wilde naar de stad. Rock-’n-roll vertolkte dat proces.

Al veertig jaar lang is Young de stamvader van die terugkeer naar het land. Dat maakt hem niet uniek, maar Young heeft als enige het Amerikaanse plattelandsleven zowel akoestisch als elektrisch bezongen, in uiteenlopende genres. Zijn muziek kan zacht zijn als een weide of woest als een rotslandschap. Ondanks zijn maatschappijkritische teksten, ondanks giftige oprispingen en buien van verontwaardiging is Young een pastoraal kunstenaar. De weidse achtergronden waartegen zijn drama’s zich afspelen, de schilderachtige decors waarin hij zijn statements maakt, overwinnen uiteindelijk. De Amerikaanse natuur doet alles in het niets verzinken. Down by the River vertelt het verhaal over de moord op de eigen geliefde, maar het nummer laat zich vooral ervaren als een omarmd worden door en een opgaan in het overweldigende en eeuwige landschap – het is de elektrische gitaar die het landschap evoceert en tegelijk het omvattende gebaar maakt. Een antiracistische protestsong als Alabama blijft, als je hem muzikaal beleeft, in de eerste plaats een ode aan het Zuiden.

Young is daarmee een bijzonder invloedrijk popartiest, tot spijt van wie hem niet kan uitstaan. De pastorale gedachte, het verklanken en bezingen van het land is na R.E.M en Nirvana – Cobain was een grote Youngfan – opnieuw zeer populair geworden. In de ontwikkeling van de blanke rock is de wisselwerking tussen de blik op het landschap en de terugblik op het eigen leven een van de belangrijkste emblemen geworden. Sommigen kunnen er niet genoeg van krijgen. Voor anderen geldt het als de voornaamste oorzaak dat de rockmuziek al jarenlang stilstaat, of erger nog, dat ze op haar einde afstevent.

In ’78 maakt Young Comes a Time. Hij heeft rust gevonden bij een vrouw – waar elders vindt een man rust? Alle fases van het volwassen worden heeft hij doorlopen. Onzekerheid, eerste roem, relaties, drugs, dode vrienden, geld, cynisme, scheiding, eenzaamheid en uiteindelijk geluk. Zoals iedereen weet de grondstof – op dat laatste na – voor beklijvende songs en platen. Met Comes a Time zijn de stappen van beginnend naar gesetteld soloartiest allemaal gezet. Young zal nog talloze platen maken, maar muzikaal en inhoudelijk heeft hij zijn terrein afgebakend. Zeker, er valt nadien nog veel wetenswaardigs over hem te vertellen. Hoe hij in de jaren tachtig plots, uit nukkigheid, een aantal genreplaten maakte: een rockabillyplaat, een jazzplaat, een elektroplaat. En dat met zíjn stem. Allemaal even grappig als overbodig. Hoe hij daarna voor Reagan ging stemmen. Of hoe hij boeren in nood wou helpen met Farm Aid. En hoe hij, als een van de grootvaders van de feedback, gerehabiliteerd werd door de grungegeneratie. Sindsdien heeft men hem officieel bijgezet in de galerij van de groten.

Men kan erover twisten of Young nog goeie platen maakt, de fans en tegenstanders moeten dat maar uitvechten. Het belang van Young schuilt niet in zijn omvangrijke discografie, wel in de unieke en nadien zo vaak gekopieerde, bijzonder invloedrijke beleving van het volwassen worden in de rockmuziek. Naar het verslag daarvan, een tiental platen uit de jaren zeventig, zouden we nog eens goed kunnen luisteren. We zouden ons kunnen afvragen wat deze muziek met ons doet, hoe we ons erbij voelen. En eens nagaan hoever we dan verwijderd zijn van de oorspronkelijke ambities van de rock-’n-roll. Als de blanke rockmuziek een trein zou zijn, waar heeft hij ons dan naartoe gebracht?

Selectieve discografie

Buffalo Springfield

Buffalo Springfield (Atco 1967)

Buffalo Springfield Again (Atco 1967)

Neil Young

Neil Young (Reprise 1969)

Everybody Knows This Is Nowhere (Reprise 1969)

After The Goldrush (Reprise 1970)

Harvest (Reprise 1972)

On the Beach (Reprise 1974)

Tonight’s The Night (Reprise 1975)

Zuma (Reprise 1975)

Decade (Reprise 1977) – Decade is een zeldzaam goede compilatie, enkel al omdat ze bijna alle belangrijke bijdragen van Young aan Buffalo Springfield bevat en aan elkaar rijgt tot haast één werkstuk. Young zelf heeft de compilatie samengesteld.

Comes A Time (Reprise 1978)

Live At Massey Hall 1971 (Reprise 2007)

The Velvet Underground

The Velvet Underground and Nico (Verve 1967)

White Light/White Heat (Verve 1968)

The Velvet Underground (MGM 1969)

Lou Reed

Lou Reed (RCA 1972)

Transformer (RCA 1972)

Berlin (RCA 1973)

Rock ’N Roll Animal (RCA 1974)

Metal Machine Music (RCA 1975)

Coney Island Baby (RCA 1976)

Street Hassle (Arista 1978)

The Blue Mask (RCA 1982)

New York (Sire 1989)

Songs For Drella (met John Cale, Warners 1990)

Magic And Loss (Sire 1992)

Bibliografie

• Jimmy McDonough, Shakey – Neil Young’s Biography, London, Vintage, 2003.

• Victor Bockris, Lou Reed – The Biography, London, Hutchinson, 1994.

• Lou Reed, Fallen Knights and Fallen Ladies, in: The Da Capo Book Of Rock ’N Roll Writing, red. Clinton Heylin, Da Capo Press, 2000, pp. 376-384.

• Peter Laughner, If You Choose, Choose To Go, in: The Da Capo Book Of Rock ’N Roll Writing, red. Clinton Heylin, Da Capo Press, 2000, pp. 583-586.