The power of display
In The Power of Display onderzoekt Mary Anne Staniszewski de wijze waarop in het Museum of Modern Art te New York baanbrekende tentoonstellingen in scène werden gezet. Haar onmiskenbaar interessant overzicht opent met een bespreking van de tentoonstellingsontwerpen van de historische avant-gardes: Bauhaus, constructivisme, dada, surrealisme, het Italiaans rationalisme en Friedrich Kiesler. Vreemd genoeg wordt geen aandacht besteed aan de tentoonstellingen van de Sonderbund of de Wiener Sezession, die nochtans meer overeenkomsten vertonen met MoMA’s tentoonstellingspolitiek dan de avant-garde. Er wordt ook nauwelijks verwezen naar de vele hervormingen die in diverse Duitse musea tijdens het interbellum werden doorgevoerd, zoals de totstandkoming van de ‘neutrale’ witte museumzalen of experimenten met de confrontatie tussen moderne en primitieve kunst. Enige uitzondering zijn de activiteiten van Alexander Dorner in het Landesmuseum te Hannover.
In de volgende vier hoofdstukken komt de geschiedenis van de tentoonstellingsvormgeving in het MoMA zelf aan bod. Meteen wordt duidelijk dat deze instelling vanaf haar oprichting in 1929 niet alleen de Europese avant-garde in de Verenigde Staten introduceerde, maar dat ze die ook met behulp van experimentele tentoonstellingstechnieken presenteerde. Aan deze ‘laboratoriumfase’ kwam een eind in de loop van de jaren ’60 – een gegeven dat niet alleen in de hand werd gewerkt door de institutionalisering van de moderne en hedendaagse kunst in het algemeen, maar ook door een grondige wijziging in het beleid in 1953, die onder meer de vorming van een permanente collectie inhield.
Vreemd genoeg bestond MoMA’s meest revolutionaire bijdrage in de creatie van een tentoonstellingstechniek die later overal gemeengoed zou worden: in een ruimte met zogenaamd neutrale wanden werden kunstwerken op ooghoogte geïnstalleerd in een schikking die door stijl of periode werd bepaald. Deze schikking, die naderhand als ‘neutraal’ en ‘tijdloos’ werd ervaren, wijkt uiteraard sterk af van de tentoonstellingstechnieken van de avant-gardes, die de kunst precies poogden te contextualiseren en te actualiseren. Staniszewski brengt dit terecht in verband met de nieuwe ideologische context waarin deze kunstwerken terechtkomen: “This aestheticized, autonomous, seemingly ‘neutral’ exhibition method created an extremely accommodating ideological apparatus for the reception of modernism in the United States, where the liberal democratic ideal of the autonomous, independent individual born to natural rights and free will is the foundation of the mythology of the American dream” (p. 70).
De Europese avant-garde werd geneutraliseerd en ontdaan van haar revolutionaire potenties. Met behulp van allerhande shock-strategieën poogde de avant-garde immers de toeschouwer actief bij het kunstwerk te betrekken en de institutionele en maatschappelijke context van de kunst op de voorgrond te plaatsen. Deze foregrounding verdween volgens de auteur in het MoMA. Op de vraag hoe verschillende tentoonstellingstechnieken door bezoekers echter al dan niet als foregrounding werden ervaren, wordt niet echt een antwoord gezocht. Men gaat er blijkbaar van uit dat dit bij de historische avant-garde systematisch het geval was en dat het MoMA, ondanks zijn experimenten, zich daar niet toe leende. Een expositie als Timeless Aspects of Modern Art (1949) wordt dan ook maar omschreven als een poging om de kunst te decontextualiseren, tijdloos te maken en te esthetiseren. (Waarom kan het halen van een kunstwerk uit zijn gebruikelijke of canonieke kunsthistorische kader ook geen vorm van foregrounding zijn?) Ook de door William Rubin georganiseerde tentoonstelling Dada, Surrealism, and Their Heritage (1968) wordt, in tegenstelling tot de door de surrealisten zelf opgezette tentoonstellingen, verweten dat ze de kunst in een schrijn onderbrengt in plaats van ze als onderdelen van een way of life te behandelen. Ook hier wordt de vraag niet gesteld of het toen nog überhaupt mogelijk was om de indruk te wekken dat het surrealisme een way of life kon zijn. Het lijkt wel alsof de hevigste Mondriaan-liefhebber nu nog geloof zou moeten hechten aan de utopische of messianistische intenties van deze kunstenaar! “The MoMA is an institution where amnesia reigns. And this book is an attempt to begin to restore the power of memory,” luidt de laatste zin van het boek. Een boek, dat omwille van zijn informatieve waarde bijzonder interessant is, maar duidelijk zelf aan amnesie lijdt. Naar de filosofische literatuur over het fenomeen musea wordt nooit verwezen. Adorno’s beroemde tekst zegt over dat instituut nochtans net hetzelfde (maar met argumenten) als hetgeen Staniszewski moet concluderen naar aanleiding van de ‘ongewone’ tentoonstelling Dislocations in 1992: “The paradox of the contemporary aesthetic apparatus is that it allows the Museum to appear engaged with complex ideological issues while the institution – on a deep structural level – remains utterly impervious” (p. 307). Deze tekst (en uiteraard ook de kritiek die hij heeft uitgelokt) had nochtans ook een interessant licht kunnen werpen op de schijnbaar paradoxale relatie tussen het ideaal van een waardenvrije moderne kunst en propagandistische tentoonstellingen als Road to Victory (1942), Airways to Peace (1943), Power in the Pacific (1945) en The Family of Man (1955) die het MoMA op touw zette. Een ander aspect dat de auteur volledig is ontgaan (of waarvan de afwezigheid niet wordt gemotiveerd) is de architectuur van het MoMA zelf. Het blijkt voor de hand te liggen dat de tentoonstellingsvormgeving volledig autonoom fungeert en niet in relatie moet worden gebracht met het gebouw, dat als een van de eersten afweek van de gebruikelijke paleistypologie van de museumarchitectuur.
• Mary Anne Staniszewski, The Power of Display. A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art werd in 1998 uitgegeven door MIT Press, 11 Chenies Street, WC1E 7ET London (0171/306.06.03). ISBN 0-262-19402-3
