Theater of Dood

‘Leven als toneel’ en ‘toneel als leven’ bij Antonin Artaud

Je suis un être humoristique éternel et c’est moi. – Je suis une croix: c’est l’humour. – Je ne peux pas en avoir d’autre. – Cela ne veut pas dire que je doive toujours apparaître sous l’être d’Artaud ni jamais. Ce n’est pas du tout mon être vrai. C’est ma caricature.

Antonin Artaud [1]

…il convient de remarquer que si un homme qui se croit un roi est fou, un roi qui se croit un roi ne l’est pas moins.

Jacques Lacan [2]

 

1.

Wat Maurice Blanchot zegt over literatuur, kan ook over theater worden gezegd: beider moderniteit ligt in hun verwrongen, onmogelijk uitgangspunt. Ze willen uitdrukkelijk alles zeggen, alles tonen. Alleen met totale transparantie nemen ze genoegen. Maar wat ze de facto zeggen en tonen is vooral hun onvermogen om dat te doen, hun falen. De beoogde transparantie werkt de facto als een obstakel. En ze zijn modern in de mate waarin juist dit obstakel, dit onvermogen of dit falen hen eindeloos voortjaagt en, in weerwil van hun aperte onderwerp, het eigenlijke voorwerp van hun kunst gaat uitmaken.

De averechtse dialectiek van dit verwrongen uitgangspunt treedt volgens Blanchot voor het eerst aan het oppervlak in de figuur van Jean-Jacques Rousseau. [3] Als geen ander wilde Rousseau alles zeggen, ook en vooral alles over zichzelf. Zijn Confessions beogen een volstrekte transparantie. Ze onthouden ons noch zijn exhibitionistische escapades, noch het afgrijzen dat de auteur voelt voor de tepelloze borst die hem tijdens een bordeelbezoek in Venetië op de vlucht doet slaan. [4] Ze willen het volstrekt verlicht theater van zijn leven en zijn persoon bieden. Alleen, Rousseaus literatuur is juist modern omdat hij in dat opzet faalde en dat falen hem eindeloos verderjoeg. Dat besef is al voelbaar in zijn Confessions. Nadat hij die afgewerkt en gepubliceerd had, deed hij zijn zelfbekentenis nog eens over in Rousseau juge de Jean Jacques. En toen ook dan het besef te falen aanhield, begon hij nog eens van voren af aan in de Rêveries d’un promeneur solitaire. [5] Was de dood niet tussenbeide gekomen, dan had het gevoel ook hier te falen hem zonder twijfel opnieuw aan het schrijven gezet.

Precies daarin ligt de moderniteit van de moderne literatuur: het falen zelf wordt uitgangspunt van het schrijven. Natuurlijk kan de literatuur niet alles zeggen en toch moet ze alles zeggen. Die overdrive, die waanzinnige eis, die bij voorbaat erkende én miskende schipbreuk: daar is het haar om te doen. Deze onmogelijke eis maakt ook duidelijk waarom Markies de Sade erbij hoort: ‘la philosophie [maar lees gerust ‘la littérature’ of ‘le théâtre’, want dat komt bij Sade op hetzelfde neer] doit tout dire’, zo zegt Juliette aan het eind van de gelijknamige roman. [6] Sades oeuvre geeft ondubbelzinnig blijk van het waanzinnige en volstrekt scandaleuze van die eis. Rousseau doet dat op een andere, meer herkenbare manier. Maar beiden opereren vanuit dezelfde ‘waanzinnige’ eis – dezelfde ‘waanzin’ – die in het hart van de moderne literatuur en theater (en van de moderne kunst tout court) [7] schuilt, en die hen – kan het ons verwonderen? – altijd een beetje doet lonken naar de echte waanzin.

Literatuur en theater flirten graag met waanzin, met echte waanzin. Ze werpen een blik over de muren van psychiatrische instellingen, laten zich in met echte gekken en zijn, als het even kan, niet te beroerd om hen op te voeren of lijfelijk op de scène te brengen. Maar literatuur en theater zijn zelf niet gek. Ze hebben ‘iets waanzinnigs’. Maar ze zijn niet gek zoals een gek dat is. Ze zijn ‘waanzinnig’ op een manier die hen in principe buiten de psychiatrie houdt. Ze flirten met de waanzin. Wie kan flirten met de echte waanzin is in elk geval niet waanzinnig. Het zou een definitie voor psychische gezondheid kunnen zijn.

En toch is en blijft het een waanzinnig geflirt. In zo’n spel is het verre van ondenkbaar dat iemand zichzelf voorbijholt en ten slotte in de onvervalste waanzin tuimelt. Moderne literatuur en theater zijn niet bij machte dat risico uit te sluiten. Meer nog, ze zijn het aan hun moderniteit verplicht erop af te stevenen om überhaupt te kunnen schrijven wat ze te schrijven hebben, te laten zien wat ze te zeggen hebben. En dat zij niet aan dat risico ten onder gaan, hebben ze dan niet aan zichzelf, aan de auteurs of acteurs te danken. In zekere zin wordt pas dáár geschreven en gespeeld, waar ‘niemand’ nog schrijft of speelt: waar het schrijven en het spelen niet op een ‘zelf’ of op een bewustzijn teruggaat, maar zich overgeeft aan wat je, met Blanchot, enkel nog een ‘zelfloos zelf’ kunt noemen. Een ‘écriture automatique’: een schriftuur, net iets te ‘automatisch’ om nog te kunnen zeggen dat ze ‘vanzelf’ gaat. Het gevaarlijk zelfloze, onberekenbare automatisme van de waanzin.

 

2.

Van die waanzinnige wrong biedt het oeuvre van Antonin Artaud (1896-1948) een uitgelezen illustratie. Zijn door en door theatraal geflirt met de waanzin is van meet af aan ook in de letterlijke, klinische zin van het woord een waanzinnig geflirt. Het lijkt er vaak op dat ook de term ‘geflirt’ hier niet langer op zijn plaats is en je beter gewoon van waanzin spreekt. En toch, hoe waanzinniger Artauds bloedernstige schriftuur wordt, hoe theatraler hij ze ensceneert, hoe meer ze anderzijds alle sérieux verliest en opnieuw dicht in de buurt van een speelse flirt komt.

Van bij zijn eerste stappen in de literatuur – Tric Trac du Ciel uit 1923 en, nog meer, de publicatie van de correspondentie met Jacques Rivière (1924) – is het duidelijk dat zijn schrijven quasi integraal samenvalt met een poging om zijn ‘mal’, zijn ‘maladie’ of ‘krankzinnigheid’ te bezweren. Meteen is ook duidelijk dat die bezwering danig is besmet door de waanzin die ze afweert – een besmetting die groter wordt naarmate Artaud ze van zich af wil schrijven. Alleen – en hierin ligt het belang en meteen ook het subversieve van zijn oeuvre – is het bij hem nooit zonder meer duidelijk waar de grens tussen waanzin en literatuur ligt, tussen zijn waanzinnig geflirt en de waanzin waarmee hij flirt. Opgebouwd uit en geconstrueerd met die differentie zin/waanzin, is in zijn oeuvre tegelijk een deconstructie aan het werk. Waanzin en zin zijn er op zo’n theatrale manier met elkaar verknoopt en in elkaar verstrengeld geraakt dat het onderscheid tussen beide weliswaar niet vervalt, maar toch zijn stevige grondslag verliest.

Het kan nooit kwaad dit laatste te beklemtonen, al was het maar omdat een oeuvre als dat van Artaud vaak wordt aangewend om precies de angel uit het probleem te halen, en ons de indruk te geven dat we de waanzin recht in het gelaat kunnen kijken en dus het geflirt voorbij zijn. Artaud, zijn faam en zijn oeuvre, doen al te vaak dienst om het idee hoog te houden dat waanzin de eigenlijke zin is, en dat hetgeen wij ‘ware zin’ noemen juist de echte zin verdrukt of verdringt. Artauds waanzin wordt dan de ware zin, die datgene wat daar normaal voor doorgaat het masker afrukt. Artaud verschijnt zo als een soort averechtse heilige, als een monument dat het negatieve waarmee we niet overweg kunnen, omtovert tot een apotheose van positieve puurheid.

Overigens is dat beeld, hoe fout en eenzijdig ook, waarschijnlijk nooit helemaal te vermijden. Het kan een schrijver in elk geval het elan geven dat hij op een gegeven moment in zijn ontwikkeling nodig heeft. Denk maar (om het bij dat ene voorbeeld te houden) aan de jonge Claus, die als achttienjarige in Parijs een glimp opvangt van de op dat moment door waanzin en psychiatrie weggeteerde Artaud, en zich prompt met hem identificeert. Het gedicht Voor de dichter Antonin Artaud liegt er niet om:

Mijn dode hazewind, mijn verpuinde toren,

bloedende doodgeborene,

uitgebrande man,

ANTONIN ARTAUD. [8]

Artaud, de uitgebrande man (zoals hij te zien is op de bekende foto’s en zelfportretten uit zijn laatste levensjaren), is niet alleen voor Claus een referentiepunt – in casu een alternatieve vaderfiguur voor de adolescent op zoek naar zichzelf. Hij is dat ook en vooral voor Artaud zelf. Zijn ‘ziektebeeld’ is daar trouwens toe te herleiden. Zijn hele oeuvre valt te lezen als een gevecht van Antonin Artaud met ‘Mr. Antonin Artaud’, dit is met die hem vreemde/eigen figuur die hij tegelijk wel en niet wil zijn, en die hem met het soort gespleten identiteit opzadelt waartegen alleen een ‘waan’ en een ‘waanzin’ soelaas kan bieden. En theater! Want hij kan zich geen leven voorstellen dat niet integraal op het toneel wordt geleefd – al zal dat leven er tegelijk in bestaan juist tegen het toneelmatige van het leven tekeer te gaan.

In wat volgt sta ik stil bij drie teksten uit zijn oeuvre: een eerste uit de beginperiode, de briefwisseling met Jacques Rivière; een tweede die zich helemaal aan het eind van zijn oeuvre situeert, zijn tekst over Van Gogh, Zelfmoordenaar van de maatschappij; en ten derde, één enkel fragment uit Cahiers de Rodez.

 

3.

Als secretaris van de Nouvelle Revue Française had Jacques Rivière de gedichten geweigerd die Artaud hem in de zomer van 1923 ter publicatie had voorgelegd. Niet dat ze hem niet interessant leken, integendeel zelfs, maar bij nader inzien vond hij ze toch wat onevenwichtig en onaf. [9] De jonge Artaud neemt dit niet en dringt er bij Rivière herhaaldelijk op aan om op zijn besluit terug te komen. De hele zaak loopt uit op de publicatie van hun beider briefwisseling. In de Nouvelle Revue Française van 1 september 1924 verschijnt een bijdrage met als titel Une correspondance, waarin de brieven van Rivière met initialen en die van Artaud met zijn volledige naam zijn ondertekend. De jonge dichter wist zich zodoende toch een plaats te veroveren op de toenmalige literaire scène. Algauw zag hij ook zijn ander werk gepubliceerd.

Artauds probleem blijkt er inderdaad in te bestaan dat hij samenvalt met zijn wens een plaats te veroveren op de literaire scène. Wat voor anderen slechts een scène of een theater is, maakt voor hem zijn leven en bestaan uit. Voor Artaud is leven theater en theater leven. Net zoals leven publiceren en publiceren leven is. Het is hem dus niet zozeer om een literaire carrière te doen; het gaat voor hem om zijn bestaan zelf. Als hij van Rivière te horen krijgt dat deze zich vragen stelt bij de eventuele ontvankelijkheid (‘recevabilité’) van zijn gedichten, schrijft hij hem dat hij dat volmondig beaamt. Zo laat hij zich in zijn brief van 5 juni 1923 ontvallen:

‘De kwestie van de ontvankelijkheid van mijn gedichten is met name een probleem waar u net zoveel belang in stelt als ik. Ik heb het natuurlijk over hun absolute ontvankelijkheid, hun literaire bestaan.’ [10]

 

Jazeker, zegt Artaud, mijn gedichten zijn weinig ontvankelijk, maar daar ligt nu juist ook mijn probleem. Als ze niet ontvangen worden, ontzegt dit mij immers de toegang tot de enige plaats waar ik überhaupt kan bestaan. ‘Bestaan’ is voor mij zonder meer synoniem met het uiten van wat ik denk en voel; om het vanuit de diepte op te delven en mee te delen. Bestaan is theater: het is een podium waar ik mijzelf en mijn gedachten (maar wat is het verschil?) aan anderen meedeel. Bestaan is publiceren: mijn gedachten publiek maken. Ik kan maar denken als ik mijn gedachten publiek maak; als ik dat niet kan, kan ik niet denken en ook niet bestaan. Dat is waar het bij mij schort. Want ‘ik lijd aan een gruwelijke geestesziekte’, bekent Artaud. Wat ik denk en voel is echt, daar ligt het probleem niet, maar iets gaat fout omdat ik het niet opgedolven, niet geuit krijg.

‘Deze onbeholpen uitdrukkingen, deze formuleringen waar u me een verwijt van maakt, heb ik gevoeld en geaccepteerd. Weet u wel: ik heb ze niet betwist. Ze komen voort uit de diepe ongewisheid van mijn geest.’ [11]

 

Het probleem ligt niet bij wat Artaud voelt, hoe erg dat overigens op zich ook is, maar bij het uiten ervan. Op het niveau waar hij enkel voelt, heerst immers ‘bestaansloosheid’. Alleen als hij wat hij voelt kan uiten, ziet hij de kans om aan die ‘inexistence’ te ontkomen.

‘Een geluk als deze ongewisheid niet het veld moet ruimen voor de absolute bestaansloosheid waar ik soms aan lijd.’ [12]

 

Mijn gedichten zijn niet zoals het hoort, zo geeft Artaud volmondig toe, ze zijn onevenwichtig en niet echt voor publicatie vatbaar, maar als ik ze niet publiceer, waar zal ik dan nog kunnen bestaan? Literatuur mag dan een uiting van het leven en de levende werkelijkheid zijn, voor Artaud is literatuur ook zonder meer de plaats van het leven zelf. Het leven is zijn uiting, zijn theater. Zijn verdict luidt: geen literatuur, geen leven; geen theater, geen leven. ‘La littérature ou la mort’, ‘le théâtre ou la mort’. Als we beseffen dat die scène de enige plaats is waar hij kan denken en dat voor hem denken leven is, dan kunnen we de passage op het eind van zijn eerste brief aan Rivière alleen nog akelig ernstig nemen:

‘Ik geef toe dat een tijdschrift als de NRF formeel een zeker niveau vereist […] maar is, los daarvan, mijn denken zo verward en de schoonheid ervan globaal gezien zo flets […] dat het er niet in slaagt om LITERAIR te bestaan? Het gaat mij om niet minder dan de vraag of ik al dan niet het recht heb om door te gaan met denken, in verzen en in proza.’ [13]

 

Wanneer literatuur leeft van de onmogelijke eis dat alles moet geuit en gezegd worden, zoals Rousseau beweerde, dan start Artaud meteen vanuit de hardste kern in de moderne poëtica. Hij wil niet alleen dat alles uitgezegd wordt, hij beseft ook dat hij geen leven heeft buiten die eis. Die eis is geen literaire wet, het is een levenswet. Leven is voorstellen, in de radicale, theatrale zin van het woord.

Tegelijk echter beseft hij dat hetgeen hij in die enige wereld waarin hij kan ademen (de literatuur) moet uiten, niet te uiten is. Dat het zich op perfide wijze aan zijn geest onttrekt. Meer nog: het maakt hem geestesziek. In zijn tweede brief aan Rivière, meer dan een half jaar later (29 januari 1924), schrijft Artaud dat de onevenwichtige en verbrokkelde vorm van zijn gedichten het rechtstreekse effect is van dezelfde eigenschappen die ook zijn geest kenmerken. Die erodeert, raakt uit evenwicht, verliest greep op zichzelf, zo houdt Artaud niet op te herhalen. Meer nog:

‘Er is een iets dat mijn gedachte [of mijn denken: ma pensée] vernietigt; een iets dat me niet belet te zijn wat ik zou kunnen zijn, maar me, om zo te zeggen, in het ongewisse laat. Een slinks iets dat me de woorden ontneemt die ik gevonden heb, dat mijn mentale spanning aftapt, dat de massa van mijn gedachte [pensée] vernietigt in de hoedanigheid van haar substantie […]’ [14]

Precies omwille van het precaire van zijn geest, kan die geest het slechts redden door zich te uiten en heeft hij de scène van de literatuur nodig. Daarom moet Rivière hem die scène geven, ook al valt er op zijn poëzie heel wat aan te merken. Het verschijnen op die scène moet hem zijn geesteskracht teruggeven. Zijn geest is nu eenmaal gedoemd een literair fenomeen te zijn. Even verder luidt het:

‘U kent het subtiele, het fragiele van de geest [l’esprit]? Heb ik u niet genoeg verteld om u te bewijzen dat ik een geest heb die literair bestaat, zoals T. bestaat, of E., of S., of M. Herstel mijn geest in zijn verzamelde kracht, in de cohesie die hij nu mist, in het constante van zijn spanning, in de consistentie van zijn eigen substantie. […] Zeg me, zou wat fout is aan mijn (oude) gedichten niet op slag hersteld zijn?’ [15]

Iets belet zijn geest te zijn wat hij is. Iets belet hem om niet zo begrensd en gepijnigd te zijn als hij nu is. Gun me de ‘literatuur’, geef me een ‘podium’, zo smeekt hij. Dat zal helpen. In een postscriptum komt hij onverwacht heel wat nuchterder uit de hoek en verklaart hij hoe absurd het is om zich koste wat het kost op de literaire scène te willen uiten. Straks doen mijn van ziekte herstelde hersenen dat zelf wel. Niet de literatuur, maar mijn hersenen zullen mijn denken – mijzelf – herstellen in zijn onverminkte kracht.

‘Goed, het is míjn zwakheid en mijn absurditeit om koste wat het kost te willen schrijven, me uit te drukken. Ik ben een mens die veel geleden heeft van de geest, en als zodanig heb ik het recht om te spreken. Ik weet hoe er geknoeid wordt daarbinnen. Ik heb eens en voor al geaccepteerd om mij aan mijn minderwaardigheid te onderwerpen. En toch ben ik niet dom. Ik weet dat er verder te denken zou zijn dan ik denk, en misschien anders. Ik wacht er alleen maar op, dat mijn brein verandert, dat de hogere laden ervan opengaan. Over een uur en morgen misschien, zal ik van gedachte veranderd zijn, maar deze huidige gedachte bestaat, ik zal mijn gedachte zich niet laten verliezen.’ [16]

Een goede vier maand later, in zijn brief van 6 juni 1924, is dat geloof in een breinsverandering alweer naar de achtergrond verschoven. Was het trouwens niet daarom dat hij zo nodig het literaire podium op moest: om de vileine demon te bezweren die zijn geest – die expressiemachine van hem – ziek maakt en met verlamming slaat? Zonder scène, zonder theater, zonder publicatie, krijgt die demon de bovenhand en verstikt hij zijn denken – lees: zijn leven.

‘Dit nu, mijnheer, is het hele probleem: de onafscheidelijke werkelijkheid en de materiële klaarheid van een bepaald gevoel in je hebben, en wel zodanig dat het per se geuit moet worden, een schat bezitten aan woorden en aangeleerde zinswendingen die ten dans geleid, voor het spel gebruikt zouden kunnen worden; en dan, op het moment waarop de ziel zich gereed maakt om haar schat, haar ontdekkingen, haar openbaring in kaart te brengen, op dit onbewuste ogenblik waarop deze zaak tevoorschijn zal komen, valt een hogere, een kwade macht de ziel aan, als vitriool valt hij de massa van woord-en-beeld, van dit bepaald gevoel aan, en laat mij schokkend, als het ware aan de poort van het leven achter.’ [17]

Hij, Artaud, is ‘pensée’, ‘esprit’, geest, geestkracht, denken. Hij is niet het soort ‘denken’ dat de realiteit weergeeft, voorstelt, representeert. Hij is een ‘denken’ dat, tot in zijn fictie, zijn Einbildungskraft, één en al leven is en op een punt afstevent waar het zichzelf als pure zelfexpressie celebreert. En precies op het moment waarop alles daarvoor klaar is, wordt het denken plots door ‘een kwade macht’ verlamd. Artaud, op het punt staande om eindelijk het expressieve leven zelf te zijn, valt uit de expressieve eruptie van dat moment. Hij blijft ‘als het ware aan de poort van het leven achter’. Hij blijft in die ‘absolute bestaansloosheid waar ik soms aan lijd’, zoals hij het in zijn eerste brief aan Rivière omschrijft. [18] Een levende, ‘bloedende doodgeborene’, zoals de lucide jonge Claus het treffend formuleerde.

 

4.

Dit grondschema keert ook terug in Van Gogh, le suicidé de la société (1947), al is dat op het eerste gezicht niet zo duidelijk. De tekst, geschreven enkele maanden voor zijn dood, is een reactie op een Van Goghtentoonstelling in de Parijse Orangerie, die liep van januari tot maart 1947. Hij vormt meer bepaald een virulente reactie tegen een artikel gepubliceerd door een psychiater, doctor Beer, waarin Van Gogh gediagnosticeerd wordt als een ‘onevenwichtig type met de gewelddadige neigingen van een maniak, lijdend aan redeloze woede-uitbarstingen en driftaanvallen’. [19]

In 1924 ging voor Artaud het appel nog uit van iemand die hij wist te waarderen, Jacques Rivière, ook al zei die zich ervoor te schamen soms de toon van een psychiater aan te slaan. [20] In 1947 gaat het appel uit van een psychiater in de letterlijke zin van het woord, een woord dat op dat moment voor Artaud, die net negen jaar psychiatrie achter de rug heeft, extreem negatieve connotaties oproept. Een citaat uit de tekst over Van Gogh geeft de toon aan:

‘Geen psychiater die niet een notoire seksmaniak is.

En ik geloof niet dat er op die regel ook maar één uitzondering mogelijk is.

En ik ken er een die een paar jaar geleden bezwaar maakte tegen het feit dat ik die hele troep aartsoplichters en gepatenteerde schurken, waartoe hij zelf ook hoorde, over één kam schoor.

Ik, mijnheer Antonin Artaud, zei hij tegen me, ik ben géén seksmaniak en ik daag u uit mij één enkel bewijs te tonen voor de beschuldiging die u uit.

Daarvoor hoef ik u alleen maar uzelf te tonen, dokter L., dat is een voldoende bewijs, het staat op uw smoel geschreven, vieze, vuile schoft die u bent.’ [21]

In 1924 wilde hij met alle middelen die hem ter beschikking stonden de ‘bestaansloosheid’ van de waanzin vermijden en daarom zocht hij, met de heldere wanhoop die hem typeert, toegang tot de literaire scène. In 1947 is die scène al jaren de zijne. Ze heeft hem wel niet het volle leven kunnen bieden, ze is niet de plaats geworden waar het leven zelf zijn evenwaardige ‘dubbel’ vindt (zoals hij in Le Théâtre et son double uitlegt). Ze heeft hem enkel in staat gesteld te getuigen van de waanzin – de ‘bestaansloosheid’ – waartoe hij gedoemd is. Dat heeft hem echter wel de kracht gegeven de kaarten anders te schudden. Het lot van de krankzinnige mag de bestaansloosheid zijn, hij bestaat in elk geval méér, authentieker, waarachtiger dan de zogeheten geestesgezonde bourgeois die trefzeker zin van waanzin meent te kunnen scheiden. Die ‘geest des onderscheids’ is enkel een middel om het echte leven uit te bannen, reden waarom dat laatste alleen bij krankzinnigen en andere uitgestotenen te vinden is. Niet de krankzinnige, maar de burger is onopgewassen tegen het leven. En daarom maakt die burger al diegenen krankzinnig die dat leven wel te baas willen kunnen. Twee pagina’s verder luidt het:

‘Wat is een echte krankzinnige?

Dat is iemand die liever gek is geworden, in de maatschappelijke betekenis van het woord, dan verraad te plegen aan een verheven opvatting van menselijk eergevoel.

Daarom heeft de maatschappij in haar gestichten al diegenen laten stikken van wie ze zich wilde ontdoen of tegen wie ze zich wilde wapenen, omdat ze weigerden haar medeplichtigen te worden bij het bedrijven van de meest walgelijke smeerlapperijen.

Want een krankzinnige is ook iemand naar wie de maatschappij niet heeft willen luisteren, iemand die ze heeft willen beletten ondraaglijke waarheden te verkondigen.’ [22]

Jawel, Van Gogh is krankzinnig, psychiater Beer heeft gelijk, maar juist daarom is hij een kunstenaar en in die hoedanigheid de behoeder van waarheid en leven, aldus Artaud. Om die reden is Van Gogh trouwens ‘gezelfmoord door de maatschappij’. Zijn zelfmoord is in de ogen van Artaud het werk van de samenleving die zich daarvoor bediende van een figuur waarin al haar kwaad samengebald wordt: de psychiater.

En waarom is Van Gogh door de samenleving vermoord? Niet omdat hij haar onwaardig was en hij zijn eigen Ik maar niet kon vinden. De samenleving heeft Van Gogh uitgestoten omdat die zijn ware Ik juist wél gevonden had. Alleen deed ze dit pas nadat hij eerst zelf buiten haar besloten muren had postgevat. Het is zijn ware Ik zelf dat hem buiten de samenleving sloot. Om dat niet onder ogen te moeten zien, heeft de samenleving gedaan alsof zij het was die hem buitensloot. Ook in die zin is de moord op Van Gogh een zelfmoord door de maatschappij. In het Naschrift bij de inleiding schrijft Artaud:

‘Van Gogh heeft zijn leven lang met ongewone energie en vasthoudendheid gezocht naar zijn eigen ik,

en het is niet zo dat hij in een vlaag van verstandsverbijstering zelfmoord heeft gepleegd omdat hij bang was dat hij het niet zou vinden,

integendeel, hij had het net gevonden, hij had net ontdekt wat hij was en wie hij was, toen hij door de maatschappij in haar geheel, in het volle bewustzijn van wat ze deed, werd gezelfmoord, om hem te straffen voor het feit dat hij zich van haar had losgemaakt.

En dat gebeurde met Van Gogh, zoals het altijd gaat, in het kader van een orgie, een mis, en laatste absolutie of vergelijkbare inwijdings-, uitdrijvings-, incubus- of succubusrituelen.

Ze drong dus binnen in zijn lichaam,

deze geabsolveerde,

geconsacreerde,

geheiligde en

bezeten

maatschappij,

beroofde hem van zijn pas verworven bovennatuurlijke bewustzijn en, als zwarte kraaien uitzwermend tot in alle uithoeken van zijn binnenste, viel ze in een laatste stuiptrekking om hem heen, nam zijn plaats in en doodde hem.

Want het is nu eenmaal een anatomisch gegeven dat het enige leven waartoe de moderne mens ooit in staat is geweest of dacht te zijn, het leven is van een bezetene.’ [23]

Eenzelfde drama als Artaud beschrijft in zijn brieven aan Rivière, dicht hij hier, 23 jaar later, toe aan Van Gogh. Ook Van Gogh stond op het punt zijn ware zelf te realiseren, dit wil zeggen een ‘bovennatuurlijk bewustzijn’ te ontvouwen dat niet een representatie van het leven, maar het leven zelf is. En ook hier steekt precies op dat moment ‘une quelque chose’ de kop op – ‘een iets’ – dat Van Gogh belet die staat van volheid te bereiken: ‘een iets’ dat hem besmet, bij hem binnendringt en bezit neemt van zijn ‘pensée’ – van zijn ‘gedachte’, zijn ‘denken’. Voor die bezetenheid had de jonge Artaud een uitweg gezocht in de literatuur. Nu, met het voorbeeld van Van Gogh voor ogen, weet hij beter. De bezetenheid waarvoor hij zo bang was, is niet afkomstig van een onwillekeurig ‘iets’. Ze komt van de maatschappij om hem heen, van de moderne samenleving: zíj is bezeten. Een dodelijk venijn is in haar binnengedrongen en heeft bezit van haar genomen. Zij is het voor wie de jonge Artaud op de vlucht sloeg en voor wie ook Van Gogh dat had gedaan. Door Van Gogh weet Artaud nu dat die bezetene (die maatschappij) van hem (Artaud) een bezetene maakt die ten slotte ook hem zal ‘zelfmoorden’. In de gestalte van de psychiatrie sluit die waanzinnige maatschappij haar slachtoffer in, het slachtoffer dat ze als waanzinnige brandmerkt. Als ‘een notoire seksmaniak’ zal ze hem naaien en verkrachten, en hem beroven ‘van zijn pas verworven bovennatuurlijke bewustzijn’. Dat ‘bovennatuurlijke bewustzijn’ zal die roof niet overleven. Verkracht door de moderne waanzin, blijft alleen die laatste over. Zo wordt de bezetenheid tot ‘anatomie’ van de moderne mens.

Het lucide inzicht in zijn kwaal waarvan de brieven aan Rivière nog getuigen (zijn inzicht in de innerlijke verscheurdheid die hij met elke mens deelt), heeft hier veel aan kracht ingeboet. Artaud schuift zijn kwaal immers te veel op anderen af: op alle anderen, op de samenleving, op de anatomie, en tenslotte (Pour en finir avec le jugement de Dieu [24]) op hun beider schepper, God zelf. De waanzin waar zijn geval van getuigt, moet tenslotte bij dit ‘canaille de canaille de Dieu’ gezocht worden. [25]

 

5.

Toch blijft Artaud ook in die letterlijk waanzinnige laatste jaren van zijn leven bij momenten akelig lucide en beschrijft hij zijn innerlijke verscheurdheid met dezelfde, alom herkenbare intensiteit als in de vroege jaren 20. Het is hier niet de plaats om algemene uitspraken te doen over het massaal aantal ‘cahiers’ dat hij in de psychiatrische kliniek van Rodez heeft volgeschreven. Als ik uit een van de cahiers van mei/juni 1945 een enkel fragment licht, is het omwille van de luciditeit die er pijnlijk scherp in het oog springt. Niet dat daar niet dezelfde waanzin aan het woord zou zijn. Integendeel, zij is er nog pregnanter aanwezig dan in zijn tekst over Van Gogh. Interessant is evenwel dat Artaud de verscheurdheid hier niet situeert tussen hem en de anderen (de psychiater, de maatschappij enzovoort), maar in zijn intiemste zelf: als het ware in het verschil ‘tussen hem en hemzelf’.

In het fragment keert hij zich niet tegen de maatschappij maar, erger en ‘waanzinniger’, tegen het zijn als zodanig: tegen het feit dat hij moet bestaan, dat hij die pantomime en dit theater van het bestaan moet meespelen en dat hij niet veeleer alles en iedereen mag vernietigen, dit wil zeggen laten terugkeren naar de gouden rust van het ontheatrale, onbesmette niet-zijn. Merkwaardig is hier vooral dat niet het zijn zelf hem dat oplegt, maar ‘Mr. Antonin Artaud’; dat dit alles dus kadert in een strijd tussen ‘Mr. Antonin Artaud’ en hemzelf (‘moi’). Aldus het betreffende fragment uit een van Artauds psychiatrieschriftjes:

‘Mr. Antonin Artaud heeft deze historie willen doen duren en heeft mij gedwongen te werken opdat er toch iets zou zijn, namelijk mijn hart; hij heeft mij gedwongen eraan te werken om mijn hart te geven, en om deze harten te verplichten van mij te houden, terwijl dit niet mogelijk is, terwijl de harten integendeel wanhopig zouden worden om in een demoraliserende pijn te werken. […] maar ik zal die brave wezens uitroeien, want ze hebben het recht niet om te zijn en men moest integendeel elk zijnde het zijn beletten, omdat de smaak van het zijn en die van het hart ook een beheksing is, de harten hebben altijd nood aan rust.

Het is Mr. Antonin Artaud in de Dom die niet wou dat er nooit meer helemaal niets is, maar iets.

Maar ik denk dat de misdaad van ‘iets’ niet meer uit te boeten is en dat ‘niets’ nooit nog zal terugkomen, want ik wil de eeuwige rust voor al wie een goed geweten heeft, en dit is waartegen Mr. Antonin Artaud zich verzet heeft door te willen dat uit de misdaad tegen mij het goede zou voortspruiten en zijn misdaad te vergoelijken om aan mij het aanzijn te hebben gegeven.’ [26]

Datgene wat hem belaagt, wat hem het leven ontneemt op het moment dat hij op het punt staat een en al leven te zijn en uit te drukken, heeft hier een naam gekregen. Het is niet meer ‘een iets’, het is niet meer de ‘samenleving’, het is de genaamde ‘Mr. Antonin Artaud’. Ziehier de bezetene, zo zegt Artaud, die mijn leven is binnengedrongen en er bezit van heeft genomen. Die ‘mijnheer’ heeft mij mijn leven ontstolen. Hij draagt niet toevallig mijn naam. Hij maakt mij het leven letterlijk onmogelijk, precies omdat hij me verplicht dat waanzinnig leven te leven waarvan alles en iedereen bezeten is geraakt en waarbuiten vandaag de dag niets of niemand meer bestaat. Hij ontneemt me met andere woorden dus ook dat ‘niets’, die enige plek waar nog een vol leven te situeren valt. En natuurlijk is dit een onmogelijke plek, de plek van wat ik ooit ‘inexistence’ (‘bestaansloosheid’) heb genoemd; maar waarom verbiedt hij, die mijn naam draagt, mij dan die plek via negativa te realiseren? Waarom verbiedt hij me om alle goedgelovigen het waanzinnige, theatrale bestaan te ontnemen dat ze leiden? Waarom verbiedt ‘Mr. Antonin Artaud’ mij om ze allen uit te roeien en het theater van het valse leven voorgoed op te doeken? Dát verbod is pas een misdaad. En het is bovenal misdadig om ten koste van alles nog iets goeds uit die misdaad te willen laten voortkomen. Alsof die zogeheten goedheid de misdaad zou kunnen uitwissen, die de hele mensheid tot een krankzinnig en theatraal bestaan verplicht, ja verdoemt.

Krankzinnig is hij wel, deze in ‘Mr. Antonin Artaud’ en ‘zichzelf’ opgedeelde, verdeelde mens. Toch ligt een dergelijke krankzinnige deling aan de basis van onze moderne literatuur. Zei de reeds genoemde Hugo Claus niet bij de dood van Jan Walravens: ‘Ik geloof in de verdeelde mens’? Rousseaus tot driemaal toe ondernomen ‘confessions’ laten evenwel aan duidelijkheid niets te wensen over: mijzelf ten volle uitspreken is tot het einde mijner dagen gefolterd worden door de onmogelijkheid dit te doen én de onmogelijkheid om van het verlangen (of zo je wil de plicht) dit te doen af te komen. Het is aan Rousseau dat we de moderne literatuur te danken hebben, het is Artaud die ze ons geeft, en dit op de juiste manier: als onaannemelijk. Misschien nemen de Brusselmansen ons die wel weer af, en wel door het onaannemelijke ons al te aannemelijk in de maag te willen splitsen.

 

6.

Wat is waanzin? Niet iets reactiefs, maar iets actiefs. Niet een misgelopen aanpassing aan het leven, maar een gewilde ontkenning ervan. Artaud is hierin duidelijk: om nog het leven waard te zijn, moet alles en iedereen, het leven zelf, actief worden ontkend, dit wil zeggen uitgeroeid. Toch gaat het in laatste instantie niet om wat ontkend wordt, maar om wie dat doet. Om diegene die in en door die waanzinnige ontkenning overeind blijft. Het gaat niet om het object, maar om het subject dat door die krankzinnige ontkenning buiten schot wordt gehouden. Waanzin is hier een ultieme poging om zichzelf alsnog buiten de algehele vernietiging te houden die men in zijn angstige waan overal ontwaart. De waan is een middel om de angst te bezweren: zij keert de zaak om en houdt het subject zelf voor de auteur van de gevreesde zelfvernietiging.

Waanzin is een actieve miskenning van het feit dat de wanorde die het leven is, de eigen innerlijke wanorde een spiegel voorhoudt. Net zoals zij miskent dat de voorgehouden innerlijke orde enkel een averechts, op zijn kop gezet virtueel beeld is van de actuele wanorde daarbuiten. Dit is de manier waarop Jacques Lacan de waanzin typeert in Propos sur la causalité psychique (1946), een tekst uit de periode waarin Artaud zijn waanzinnige ‘waarheid’ nog levend over de wereld uitschreeuwde:

‘Deze miskenning toont zich in de revolte waarmee de waanzinnige de wet van zijn innerlijk wil opleggen aan wat zich aan hem voordoet als de wanorde van de wereld. Een krankzinnige onderneming, maar niet omdat zij voor een gebrek aan aanpassing aan het leven staat – een formule die men geregeld hoort in onze middens, ofschoon de minste reflectie over onze [psychoanalytische] ervaring ons moet leren hoe beschamend weinig dit zegt. Een krankzinnige onderneming, zei ik dus, veeleer omdat het subject in die wanorde van de wereld niet de manifestatie zelf van zijn eigen actuele zijn [être] herkent en dat wat hij als zijn innerlijke wet ervaart, slechts het omgekeerde, en evenzeer virtuele beeld is van ditzelfde zijn […]’ [27]

De weigering om onze wanorde te erkennen in Artauds gevecht met de wanorde van de wereld: dit kan als definitie voor onze waanzin gelden. In zíjn waanzin niet de ónze onderkennen: dit is ónze krankzinnigheid. Het neurologisch, evolutionair psychologisch, of menswetenschappelijk vertoog dat vandaag de dag tegen de waanzin in stelling wordt gebracht, lokt ons voortdurend in die val. ‘Indien iemand die zich een koning waant waanzinnig is’, zo schrijft Lacan [28], ‘dan is de koning die denkt dat hij koning is, dat evenzeer.’ Wie zich voor Napoleon houdt is gek, zo weten we inderdaad al langer. Maar vandaag gaan we onder de hersenpan zoeken of bij onze neolithische voorouders om te achterhalen waar het bij zo iemand schort. We vergeten dat, wanneer Napoleon had gedacht dat hij Napoleon was, hij al even gek en ‘scannerfähig’ zou zijn geweest. Vraag is of we niet met zijn allen op het punt staan dat soort Napoleon te worden.

Misschien moet de psychiatrie niet te vlug ophouden de krankzinnige waan te lezen zoals men literatuur leest of naar theater kijkt. ‘De waan lezen’ – ‘Lire le délire’ (Juan Rigoli) [29] – was lange tijd haar parool. Daarom las ze met onverdeeld ‘wetenschappelijke’ aandacht literatuur, en ging ze met dezelfde ingesteldheid naar het theater. Ik heb de indruk dat heel wat psychiaters, inclusief de psychoanalytici onder hen, daar opnieuw aan toe zijn.

 

Noten

1 Antonin Artaud, Oeuvres complètes XV: Cahiers de Rodez, Février-Avril 1945, Paris, Gallimard, 1981, p. 150.

2 Jacques Lacan, Propos sur la causalité psychique, Journées psychiatriques de Bonneval (1946), in: Écrits, Paris, Les Éditions du Seuil, 1966, p. 170.

3 ‘[…] celui auquel nous devons la littérature. Rousseau, l’homme du commencement, de la nature et de la vérité, est celui qui ne peut accomplir ces rapports qu’en écrivant; il ne peut que les faire dévier de la certitude qu’il en a: dans cette déviation dont il souffre, qu’il récuse avec élan, avec désespoir, il aide la littérature à prendre conscience d’elle-même […]’ Maurice Blanchot, Le livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, pp. 63-64.

4 Voor de exhibitionistische escapades, zie het begin van het derde boek in Confessions: Jean-Jacques Rousseau, Confessions I, Paris, Gallimard (Folio), 1973, p. 130 e.v.; Bekentenissen, vertaald door Leo van Maris, Amsterdam/Antwerpen, Uitgeverij de Arbeiderspers, 1996, p. 104 e.v. In zijn magistrale Rousseau-studie gaat Starobinski uitvoerig op die passage in: Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau, la transparence et l’obstacle, Paris, Gallimard (Tel), 1971, pp. 203-211. Voor de scène met de tepelloze borst, zie Jean-Jacques Rousseau, Confessions II, Paris, Gallimard (Folio), 1973, p. 60 e.v.; 1996, p. 352 e.v.

5 Jean-Jaques Rousseau, Rousseau juge de Jean Jacques: dialogues, Texte présenté par Michel Foucault, Paris, Armand Colin, 1962; Rêveries d’un promeneur solitaire, Paris, Gallimard (Folio), 1972; vertaald door Leo van Maris als Overpeinzingen van een eenzame wandelaar, Amsterdam, Veen, 2006.

6 ‘Kom vrienden, laten we ons verheugen, de enige die er bij dit alles bekaaid van afkomt is de deugd, dat zouden we misschien niet durven beweren als we een roman schreven. – Waarom dan bevreesd zijn die te publiceren, zei Juliette, als de waarheid zelf de natuur haar geheimen ontrukt, hoezeer de mensen daar ook bevreesd voor zijn. De filosofie dient alles te zeggen.’ Markies de Sade, Juliette of de voorspoed van de ondeugd, vertaling Hans Warren, Amsterdam, Bert Bakker, 1980, p. 1140. Zie ook de passage uit het bekende ‘vlugschrift’ Français encore un effort dat een van de figuren uit La philosophie dans le boudoir voorleest. In deze passage heeft de fictieve auteur van het pamflet het over zijn eigen ideeën, maar je kunt ze moeiteloos op Sades oeuvre in zijn geheel toepassen: ‘Misschien zal men onze ideeën nogal kras vinden. Wat dan nog? Hebben we niet het recht verworven alles te zeggen?’ (Markies de Sade, De slaapkamergesprekken, of: De immorele leermeesters, vertaling Théo Buckinx, Amsterdam, Bert Bakker, 1995, p. 155.)

7 Voor een uitwerking van die these in relatie tot de moderne beeldende kunst, zie onder meer Marc De Kesel, Art is Outside – 11 stellingen in acht te nemen alvorens je over outsiderkunst uit te laten, in: Splijtstof, jrg. 38, nr. 2, 2009, pp. 65-70.

8 Geciteerd in: Georges Wildemeersch, Hugo Claus, of Oedipus in het paradijs, Den Haag, Nijgh & Van Ditmar, 1973, p. 18. Het gedicht Voor de dichter Antonin Artaud maakte deel uit van Claus’ tweede bundel, Registreren (1948), maar is niet in de verzamelbundel Gedichten (Amsterdam, De Bezige Bij, 1965) opgenomen.

9 ‘Tot mijn spijt kan ik uw gedichten niet publiceren in de Nouvelle Revue Française. Maar ik vond ze wel zo boeiend dat ik graag kennis met de auteur zou maken.’ (Rivière aan Artaud in: Antonin Artaud, Oeuvres complètes I, Paris, Gallimard, 1984, p. 23; voor de Nederlandse vertaling, zie Briefwisseling tussen Antonin Artaud en Jacques Rivière, vertaling Hans van Pinxteren, in: Raster, nr. 24, Gestoorde teksten, Amsterdam, De Bezige Bij, 1982, p. 17. Een vertaling door Walter van de Star is in voorbereiding onder de titel De kwetsbaarheid van de geest. Een correspondentie, Groningen, Historische uitgeverij.)

10 Ibid. (Oeuvres complètes I), p. 24; ibid. (vertaling), p. 17.

11 Ibid. (vertaling aangepast)

12 Ibid.; ibid. (vertaling), pp. 17-18 (vertaling aangepast).

13 Ibid. (Oeuvres complètes I), p. 25; ibid. (vertaling), p. 18. De eerste zin is in de vertaling in Raster 24 weggelaten. Ik maak hier gebruik van een eerdere vertaling, zonder vermelding van de vertaler, opgenomen in de brochure Dit is geen zothuis, symposium naar aanleiding van het 150-jarig bestaan van het psychiatrisch centrum Sint-Jan de Deo, 16 september 1994.

14 Artaud, Oeuvres complètes I, op. cit. (noot 9), p. 28.

15 Ibid., p. 29. Passage niet opgenomen in Raster 24. Ik gebruik opnieuw de andere vertaling uit de vermelde brochure.

16 Ibid., p. 30; Artaud & Rivière (vertaling), op. cit. (noot 9), p. 20.

17 Ibid., p. 42; ibid. (vertaling), pp. 23-24 (vertaling aangepast).

18 Ibid., p. 24.

19 Geciteerd in: Antonin Artaud, Van Gogh, de zelfmoordenaar door de maatschappij, vertaling en nawoord door Jules Dister, Maastricht, Gerards & Schreurs, 1987, p. 59.

20 ‘J’ai eu tort sans doute, dans ma lettre de l’an dernier, de vouloir vous rassurer à tout prix: j’ai fait comme ces médecins qui prétendent guérir leur patients en refusant de les croire, en niant l’étrangeté de leur cas, en les replaçant de force dans la normale. C’est une mauvaise méthode. Je m’en repens.’ Antonin Artaud, Oeuvres complètes, op. cit. (noot 9), p. 34.

21 Antonin Artaud, Oeuvres complètes XIII: Van Gogh, le suicidé de la société; Pour en finir avec le jugement de Dieu, Paris, Gallimard, 1974, p. 15; vertaling: Artaud, op. cit. (noot 19), p. 9.

22 Ibid., p. 17; ibid. (vertaling), p. 11.

23 Ibid., pp. 20-21; ibid. (vertaling), pp. 13-14.

24 Ibid., pp. 67-104.

25 Artaud, op. cit. (noot 1), p. 26.

26 Antonin Artaud, Oeuvres complètes XVI: Cahiers de Rodez, Mai-Juin 1945, Paris, Gallimard, 1981, pp. 310-311: ‘Mr. Antonin Artaud a voulu faire continuer cette histoire et m’a forcé à travailler pour qu’il ait quand même quelque chose, c’est-à-dire du coeur, et m’a forcé de travailler, moi, à donner mon coeur et à obliger ces coeurs à m’aimer quand ce n’est pas possible et que les coeurs au contraire se désespéraient d’être obligés de travailler dans une douleur démoralisante.

[…] mais ces êtres bons je les exterminerai car ils n’avaient pas de droit à être

et il fallait au contraire empêcher tout être d’être parce que le goût de l’être et du coeur est aussi un envoûtement,

les coeurs ont besoins du repos toujours.

C’est Mr. Antonin Artaud au Dôme qui n’a pas voulu qu’il n’y ait plus jamais rien du tout mais quelque chose.

Mais moi je pense que le crime de quelque chose ne peut plus être expié et que rien ne reviendra plus jamais car je veux le repos éternel pour les bonnes consciences, et c’est un état contre lequel Mr. Antonin Artaud s’est révolté voulant que le bien sorte du crime contre moi et faire pardonner son crime de m’avoir mis à l’être.’

27 Lacan, op. cit. (noot 2), pp. 171-172 (eigen vertaling, MdK): ‘Cette méconnaissance se révèle dans la révolte, par où le fou veut imposer la loi de son coeur à ce qui lui apparaît comme le désordre du monde, entreprise ‘insensée’, – mais non pas en ce qu’elle est un défaut d’adaptation à la vie, formule qu’on entend couramment dans nos milieux, encore que la moindre réflexion sur notre expérience doive nous en démontrer la déshonorante inanité – entreprise ensensée, dis-je donc, en ceci plutôt que le sujet ne reconnaît pas dans ce désordre du monde la manifestation même de son être actuel, et que ce qu’il ressent comme loi de son coeur, n’est que l’image inversée, autant que virtuelle, de ce même être.’

28 Ibid., p. 170; zie het tweede motto bij deze tekst.

29 Juan Rigoli, Lire le délire – Aliénisme, rhétorique et littérature en France au XIXe siècle, Paris, Fayard, 2001.