There is rules
Cady Noland in Museum Boymans-van Beuningen
I.
Terence Martin, professor in de anglistiek aan de Universiteit van Indiana, onderscheidt in zijn zojuist verschenen boek “Parables of Possibility, The American Need for Beginnings” een aantal impulsen die van beslissende betekenis zijn geweest voor de ontwikkeling van de cultuur in Amerika. (1) De hierna beknopt geschetste geschiedenis van de Amerikaanse cultuur, die op het boek van Martin gebaseerd is, vergemakkelijkt een analyse van de tentoonstelling van Cady Noland (New York, 1956) die thans in het Museum Boymans-van Beuningen loopt.
Vanaf 4 juli 1776, de dag van de Declaration of Independence, ondernamen historici pogingen om het ontstaan en de ontwikkeling van de nieuwe natie op schrift te stellen. Zonder probleem meenden ze daarbij het beginpunt van de geschiedenis van de Verenigde Staten van Amerika te kunnen bepalen. De historici die zich waagden aan een geschiedenis van Europa, dat zojuist zijn zoveelste tijdperk was ingegaan, namelijk dat van de Verlichting, maakten wellicht geen aanspraak op een objectief beginpunt. Wat betreft de Nieuwe Wereld, die pas in 1492 door Columbus was ontdekt, leek dat wel mogelijk. Amerika’s verleden lag binnen handbereik. Verhalen over vroegere tijden konden geen verdichtsels zijn. In “The History of Virginia” (1804) stelt John Daly Burk bijvoorbeeld dat de oorsprong van de voormalige kolonie, waarover zijn boek handelt, met zekerheid vastgesteld kan worden aangezien haar stichters het aardse toneel nog maar net hebben verlaten.
Amerikanen putten hun zelfbewustzijn aanvankelijk uit de (retoriek van de) negatie. Men zette zich af tegen Europese instituties: aristocratische families, koningen en hun hofhoudingen, kerkelijke gezaghebbers en industriëlen die duizenden mensen in dienst hadden. Er was een sterk verlangen om met een schone lei te beginnen en niet in de fouten te vervallen die in Europa waren begaan. Nostalgie naar de Oude Wereld was uit den boze. Ralph Waldo Emerson verstuurt omstreeks 1840 vanuit Cambridge een brief waarin hij schrijft dat hij westwaarts zou willen trekken om zijn gemoed te zuiveren: “If I had a pocketfull of money, I think I should go down the Ohio & up & down the Mississippi by way of antidote to what small remains of Orientalism (…) there may still be in me, to cast out, I mean, the passion for Europe by the passion for America.” (2)
Het is opmerkelijk dat een Europese traditie – beginnend bij Amerigo Vespucci die rond 1500 brieven schrijft over zijn vermeende ontdekking van het continent en voortgezet door onder meer Montaigne in de “Essays”(1580) – naadloos overgaat in een Amerikaanse praktijk waarin de natie wordt gedefinieerd in termen van wat zij niet is. Deze benaderingswijze zet zich door in de Amerikaanse literatuur van de 19de en 20ste eeuw. Natty Bumppo (James Fenimore Cooper, “The Last of the Mohicans”, 1826), Huckleberry Finn (Mark Twain, “Huckleberry Finn”, 1885), Isaac McCaslin (William Faulkner, “Go Down, Moses”, 1942) Randle Patrick McMurphy (Ken Kesey, “One flew over the Cuckoo’s Nest”, 1962) en Chauncey Gardiner (Jerzy Kosinski, “Being There”, 1970) zijn enkele uit een verzameling fictieve personages die een specifieke negativiteit incarneren. Zij meten de hele wereld af aan de wereld waarin zij niet kunnen functioneren. Hun leven wordt bepaald door de persoonlijke en sociale banden die zij missen of die zij, in een enkel geval, willen verbreken. Zij spelen echter een rol. Het is de toneelrol van de compromisloze Amerikaan die met zijn gedrag een spiegel vormt waarin de maatschappelijke orde wordt weerkaatst. De carrière van tuinman Chauncey Gardiner bijvoorbeeld, die het tot president van de Verenigde Staten schopt, weerspiegelt de waanzin van zijn omgeving. Zelf bewaart hij alle kalmte. Kosinski’s boek eindigt met de zinnen: “Not a single thought lifted itself from Chance’s brain. Peace filled his heart.” (3)
De idee dat het mogelijk was om radicale beginpunten te kiezen bij het weergeven van de eigen geschiedenis, en de behoefte aan constante herbronning van het vertelsel van de natie, leidde tot de Amerikaanse gewoonte om steeds weer van voren af aan het verhaal van de wereld te vertellen.
Washington Irvings “History of New-York, from the Beginning of the World to the End of the Dutch Dynasty”(1809) illustreert het gemak waarmee historici zich een beginpunt toeëigenden bij het schrijven van hun verhaal. Literatoren vertrokken veeleer vanuit een punt dat buiten de geschiedenis lag. Men koos voor een fictief begin, bijvoorbeeld een ongerepte en in zichzelf besloten wereld, van waaruit een opeenvolging van gebeurtenissen in de tijd werd geprojecteerd. In “The Crater” (1848), een latere roman van James Fenimore Cooper, wordt het verhaal verteld van twee schipbreukelingen die op een kale rots stranden en daar weten te overleven. Het thema van het boek, waarin echo’s doorklinken van Daniel Defoe’s “Robinson Crusoe” (1719), is de schepping. Op zeker moment is één schipbreukeling – de ander is omgekomen in een storm – getuige van een natuurwonder. Door een vulkanische uitbarsting ontspringen eilanden aan de zee. Hij vestigt zich op het nieuwe land en bebouwt het. Als zijn vrouw zich later bij hem voegt, is zijn geluk compleet. “The Crater” is wel bestempeld als een allegorie van het Amerikaanse verleden. Het boek vertelt een typisch Amerikaans verhaal dat, in de woorden van Martin, “reaches to the ‘beginning’ and delivers us to the ‘now’”. (4)
Geruggesteund door 19de-eeuwse frasen die visioenen van het oneindige opriepen, en door meer dan een eeuw van westwaartse expansie in wat als lege ruimte werd beschouwd, ontstond in Amerika een uniek besef van het onuitputtelijke. Dat was de garantie voor de toekomst. In het werk van Emerson schuiven retorische stijlfiguren menselijke limieten op de achtergrond. Hij schrijft over de mogelijkheid om het oorspronkelijke zelf te ontdekken door zich van alles te ontdoen en een nieuwe start te maken. De vergelijking dringt zich op met de via negativa van de mysticus die, door afstand te nemen van de maatschappij, de religie en de noden van het lichaam, tot de kern doordringt. Meister Eckhart spreekt over de goddelijke essentie van de mens, waardoor eenwording met het scheppende principe mogelijk is. Wanneer de mens op deze kern stoot, zal gelukzaligheid zijn deel zijn. Hij zal voor altijd leven in een nooit ophoudend nu. Ook Emerson schrijft over het eeuwige nu. Hij heeft het over ochtenden die eeuwig duren, een jeugd die nooit vergaat, het oneindige bestaan. In de 20ste eeuw komt de keerzijde van de Amerikaanse Droom in beeld. Al in 1860, aan het begin van de vier jaar durende Amerikaanse Burgeroorlog, kan Walt Whitman zijn teleurstelling niet verhelen. Maar hij heeft een tactische visie op zijn land: de eerste honderd jaar van onafhankelijkheid zijn te beschouwen als proef, de echte geschiedenis moet nog komen. Wanneer hij in een gedicht schrijft: “Are those really Congressmen? are those the great Judges? is that the President?” (5), dan wil hij in de eerste plaats herinneren aan de oorspronkelijke belofte van democratie. Whitman ziet zichzelf als een Amerikaanse Adam. Hij dateert zijn gedichten volgens de jaartelling van de republiek. Hij is een van de eerste Amerikaanse schrijvers die in zijn werk laveert tussen bevestiging en verwerping van zijn cultuur. Hoe meer hij het hedendaagse feilen van Amerika ziet – hij is geschokt door de moord op president Lincoln in 1865 – hoe meer hij zich op de toekomst richt.
De Amerikaanse Droom had toekomst, zolang men door de frontier en het ideaal van de zuivere oorsprong werd geprikkeld om op weg te gaan en aan het karwei te beginnen. (6) Maar aan het einde van de 19de eeuw bestaat de westerse beschavingsgrens niet meer. Alle land is in bezit genomen. Misdaad en geweld hebben het ideaal van de oorsprong bezoedeld. Amerikanen ontwikkelen het idee dat zij een nieuwe frontier in het leven moeten roepen om een toekomst te hebben. In de 20ste eeuw groeit het inzicht dat de natuurlijke hulpbronnen van de natie niet oneindig zijn. In Amerika bestaat nog steeds de behoefte aan een nieuw begin, maar traditionele middelen om dat te realiseren, zijn er niet. Gezaghebbers staan onder toenemende druk om een visie op de toekomst te formuleren. Zo ontstaat de politiek van het onuitputtelijke. Credo’s worden geformuleerd, het ene nog ambitieuzer dan het andere: de moderne techniek zal de grenzen van ruimte en tijd doen verdwijnen; de economische groei zal onbeperkt zijn; het potentieel van Amerika zal geheel tot zijn recht komen als dit of dat programma wordt uitgevoerd…
II.
De bezoeker van de tentoonstelling van Cady Noland in het Museum Boymans-van Beuningen stuit doorheen het gebouw op werken die als bij toeval in en naast de collectie lijken beland. Over twee verdiepingen zijn ze verspreid. Glimmende aluminium platen met gezeefdrukte krantenfoto’s en teksten die betrekking hebben op sensationele gebeurtenissen, een aluminium frame waaraan een ketting met een autoband hangt, en twee schandblokken van respectievelijk hout en aluminium zijn enkele van een twintigtal werken die als zetstukken in het museum zijn geparkeerd. In de rotonde van de voormalige ingang staat het oudste werk van de tentoonstelling: Patty Hearst met zwarte baret, het machinegeweer in de aanslag (“Tanya as a Bandit” (a.p.), 1989). Het uit aluminium gesneden portret volgt de contouren van haar lichaam en gaat over in het bloemachtige motief van de vlag van de Symbionese Liberation Army (de terroristische groepering die haar in 1974 kidnapte en met wie zij vervolgens een bank beroofde).
In een grote zaal op de bovenverdieping is een aluminium plaat neergezet met het portret van haar grootvader, krantenmagnaat William Randolph Hearst (“Political Poster”, 1990). Soliditeit staat op zijn gezicht geschreven. Noland heeft voor dit werk een verkiezingsaffiche uit het begin van de eeuw gebruikt waarop het pact tussen politiek en kapitaal wordt afgekondigd: “Trusts must be Regulated Through Congress”. Saillant detail: de aluminium plaat is op klossen gezet en bevindt zich tegenover een imposante sculptuur van Donald Judd (“zonder titel”, 1984, pigment ingebrand op aluminium). Is dit inderdaad een “plagerijtje, bedoeld voor de kunstwereld”? (7) Als je om de hoek loopt, kom je in een zaal met oude schilderijen.
De opstelling van Nolands werken in de collectie roept de problematiek van de frontier brutaal in gedachten. Noland blijkt geïnteresseerd in de botsing en wederzijdse doordringing van culturele canons. Noland heeft voor haar werken bovendien ruwe zones in het museum uitgekozen: een ruimte op de benedenverdieping die als doorloop tussen delen van het museum fungeert, een rotonde, een gang. De waardigheid van de witte zaal is hier niet voorhanden. Wel is er een onbestemde dynamiek die haaks staat op de museale regulering.
Uit Nolands vroegere tentoonstellingen weten we dat zij in haar werken refereert aan een Amerikaanse geschiedenis van major & minor public events. Haar œuvre bestaat feitelijk uit een verzameling van dramatische beelden waarin plaats is voor een foto van Lee Harvey Oswald op het moment dat hij met kogels wordt doorboord (“Oozewald”, 1989), maar ook voor een berichtje van een persbureau over een vrouw die bij haar aankomst op de vlieghaven een agent in functie uitscheldt en daarvoor beboet wordt (“Squeaky Shouting at Officer”, 1993-94). Ook voorwerpen en apparaten die een speciale plaats innemen in de Amerikaanse geschiedenis, met name omdat ze mobiliteit garandeerden, maken deel uit van de verzameling. Noland put uit een bestaand archief. Door middel van teksten en beelden uit de (sensatie)pers memoreert zij in het bijzonder geschiedenissen van geweld. In de tentoonstelling in het Museum Boymans-van Beuningen zijn werken opgenomen die momenten prijsgeven voor en na de ontmanteling in 1969 van de gewelddadige sekte rond Charles Manson (“Manson Girls ‘Sit-In’”, 1993-94; “Bible among the Garbage”, 1993-94). Twee werken, die deel uitmaken van de collectie van het museum, zijn ironische kanttekeningen bij de hardhandige wijze waarop Amerika in bezit werd genomen (“Chicken Awning Frame”, 1990; “Spaghetti Cowboy Template”, 1990). Ze zijn verwant aan andere ‘vroege’ werken waarin Noland seculiere iconen zoals de Amerikaanse vlag, de blokhut en het bierblikje combineerde met metalen parafernalia.
Nolands tentoonstelling in de Mattress Factory in Pittsburgh in 1989 bestond uit een installatie van tegen de wand opgestapelde blikjes Budweiser en metalen steigers waarmee kennelijk het karwei was geklaard (houten leggers waren niet te zien). De klinische ordening van vele liters drank zinspeelde op een toekomstig exces, een feest van verspilling, de Amerikaanse belofte van overvloed. Maar de koelheid waarmee de belofte hier in scène werd gezet, geeft de afstand aan die Noland kiest ten opzichte van de problematiek. Je zou zelfs kunnen stellen dat haar installatie op een ironische manier tegemoet komt aan de Amerikaanse vraag naar geschiedenis. Met het feit dat Noland thans in het museum haar werken nonchalant heeft gegroepeerd en losjes heeft neergezet, alsof ze klaar staan om opgepakt en onder de arm meegenomen te worden naar buiten, wil zij misschien wel aangeven dat ook de geschiedenis op die manier voorhanden is – prêt à porter. Noland laat haar Amerikaanse verhaal in ieder geval op verschillende momenten beginnen. Nieuwe feiten worden in de loop der jaren toegevoegd. De keuze heeft een zekere grilligheid. Daardoor is Nolands verzameling van beelden niet een exemplarische demonstratie van door geweld gemarkeerde momenten. Het is veeleer een fragiele constructie. In het museum is haar verzameling drama’s, verdeeld als deze is over zes ruimten, uit elkaar gespat.
Noland doet een archeologisch onderzoek naar de overtreding. Extreme strafbare feiten die gepaard gaan met verspilling van materieel en leven, interesseren haar. Enkele jaren geleden hield zij zich bezig met een analyse van het gedrag van de psychopaat, dat bijvoorbeeld tot ontlading komt in de joy-ride, een uitgelaten ritje dat kan eindigen in een car crash en een total loss. Noland relateerde het verschijnsel aan wat zij de action deathnoemde. (8) In de geschiedenis van Amerika heeft de overtreding een aparte status. Zij wordt omgeven door een aura van heldenmoed. In deze archaïsche opvatting, die doorwerkt in de 20ste-eeuwse praktijk van de Amerikaanse zakenwereld, staat de overtreding voor het legitieme recht van de sterkste, voor het ideaal van het boven jezelf uitstijgen, kortom voor een type gedrag dat in harmonie is met het ongebreidelde karakter van de natuur. (9) Vóór de onafhankelijkheidsverklaring van 1776 gold in grote delen van Amerika het recht van de sterkste. Wetten die van hogerhand afgekondigd waren, kende men niet. De beoordeling van het toelaatbare was afhankelijk van de individuele moraal. Grenzen hadden een relatieve betekenis. De Europese immigranten wilden voortgang boeken bij de inbezitneming van het land. Het trotseren van gevaar was dagelijkse routine. Dankzij bovenmenselijke inspanningen, bijvoorbeeld de aanleg van spoorlijnen, werd de beschavingsgrens verlegd. Vanaf het begin van de 19de eeuw werd stilaan toegezien op de wettelijke handhaving van een minimaal aantal gedragsregels. Maar tot in de 20ste eeuw is in Amerika de spanning gebleven tussen de wet van de cultuur en de ongeschreven regels van de natuur.
De ‘moderne’ overtreding heeft als eigenschap, of nu fysieke grenzen, wettelijke verordeningen, of regels van het welvoeglijke worden overschreden, dat zij systemen blootlegt die de chaotische tendensen van de werkelijkheid moeten beteugelen. Zij herinnert aan de breekbaarheid van gedragscodes. Het effect van de overtreding varieert. Noland gebruikt in recente werken foto’s van minder bekende personen die door de sensatiepers aan de kaak zijn gesteld. Eerder belichtte zij overtredingen die een verstrekkende impact hadden op het nationale bewustzijn. De aanslag op de moordenaar van president Kennedy werd gezien als een vereffening van de inbreuk op het moreel van Amerika, een rechtvaardig antwoord op een ramp van nationale omvang. In de tentoonstelling in het museum Boymans-van Beuningen onderzoekt Noland andere effecten. Naast overtredingen die tijdelijk een sociale ontregeling veroorzaken (“Managing Rabble”, 1994), bestaan er overtredingen die door hun soap karakter de economie van het publieke gevoelsleven weer in evenwicht brengen (“(Betty Ford – March of Dimes with text panel) no title”, 1994). In deze laatste groep passen de door de sensatiepers belichte overschrijdingen uit de private sfeer, zoals het emotionele vergrijp tegen de liefdespartner, de kleine ramp waar men zich zuchtend van genot mee identificeert. In recente werken gebruikt Noland foto’s van individuen wier persoonlijke tragedie in de pers breed is uitgemeten. Van de ene dag op de andere zijn zij veranderd in personages die tegen hun eigen wil negatief geladen zijn. Hun lot weerspiegelt de hardheid van een maatschappelijke orde. Een politieke kandidaat wordt in diskrediet gebracht omdat hij in korte tijd vijf keer overspannen is geweest. Hij kan zijn carrière vergeten (“(Eagleton/McGovern) no title”, 1993-94). Een advocaat van het Witte Huis pleegt zelfmoord omdat men hem compromitteerde in zijn functie (“(Vince Foster) no title”, 1993-94). Op een paneel van dit drieluik zijn in schrijfmachineletters de woorden van zijn laatste briefje genoteerd: “Here ruining people is considered sport”.
III.
Weerspannigheid tegen de Amerikaanse Droom, een thema dat doorheen de 19de en de 20ste eeuw van belang is voor de literatuur van het land, doet pas op een laat tijdstip zijn intrede in de Amerikaanse cinema. Films als “Bonny and Clyde” (Arthur Penn, 1967), “Easy Rider” (Dennis Hopper, 1969) en “Badlands” (Terrence Malick, 1973) werden bovendien door onafhankelijke regisseurs en produktiehuizen gemaakt. Dat illustreert de ongepastheid van het thema in Hollywood. In de Droomfabriek waagde men zich pas in de jaren ’70 aan de anti-held film.
Na 1945 ontworstelt de Amerikaanse beeldende kunstscène zich aan Europese problematieken. Maar haar onderwerpen zijn nog lange tijd dialectisch gerelateerd aan de Europese kunst. De verhouding van Barnett Newman tot Piet Mondriaan is exemplarisch. Newman mat het tactiele effect van zijn schilderijen – het feit dat het lichaam van de kijker deel wordt van een ruimtelijk, energetisch veld – af aan het verschil met wat hij zag als Mondriaans optische preoccupatie. Maar het is misschien juister om het ruimtelijke effect dat Newman beoogde, in verband te brengen met de Amerikaanse landschapschilderkunst uit de 19de eeuw. Van Newmans schilderijen, met hun overrompelende aanwezigheid in het hier en nu, door de maker kernachtig verwoord met de frase “The Sublime is Now”, is het geen grote stap naar de schilderijen van Martin Johnson Heade (1819-1904) van landschappen met een stille, elektrisch geladen atmosfeer (bijvoorbeeld “Thunderstorm on Narragansett Bay”, 1868). (10) De 19de-eeuwse idee van ruimte, afgebeeld in paradijselijke en sublieme landschappen, werkt door in de 20ste-eeuwse ideale ruimte van Newman – ideaal in die zin dat de kijker, eenmaal eraan blootgesteld, een catharsis kan ondergaan.
Maar de werkelijke Amerikaanse ruimte oefent een andere invloed uit. Andy Warhol beschreef de beklemmende ervaring die hij onderging toen hij terugkeerde naar de buitenwijk van Pittsburgh waar hij als kind was opgegroeid. “Overal zie je huizen, groene gazons, automatische grasbesproeiers, klimpalen achter het huis, kinderen die op de fiets naar school gaan, de postbode die monter langs komt, een vrouw die boodschappen uit de stationcar uitlaadt, en je zegt tegen jezelf: dat is het ware Amerika. Je stelt je voor dat al die mensen die je zo lang niet gezien hebt, dit regelmatige, langdradige leven leiden, en dat het vredig is… Maar dan stoot je op bijzonderheden. Je ontdekt dat de aardige man die altijd een stuk kauwgum voor je had, totaal is doorgedraaid en zijn vrouw heeft vermoord, dat de voormalige pastor van de parochie waar je naar toe ging nu een dronkelap is die al drie auto’s in puin heeft gereden. Je komt te weten dat de ouders van je beste vriend, die altijd zo goed met elkaar overweg konden, gescheiden zijn, en dat de vrouw van wie je altijd dacht dat ze een doodgewone huisvrouw was met een andere man richting Canada verdwenen is. Je komt te weten dat het meisje waarop je verliefd was toen je op de lagere school zat, nu als kaalgeschoren sektelid in India leeft… In Amerika leidt niemand een normaal leven.” (11) Warhol is de eerste kunstenaar die de kritische grens van de Amerikaanse Droom opzoekt. Hij neemt afstand van het ideaal door het ironisch te gedenken. Zo is het gedoemd geschiedenis te blijven. Met de geplaybackte levensdrang van zijn werken neemt hij deel aan de Amerikaanse opgewektheid.
Warhols beschrijving van mensen die van de ene dag op de andere in extreem gedrag vervallen, laat de breekbaarheid zien van het gemoed dat blaakt van levenslust. Dit is het janusgezicht van de Amerikaanse kunst. Het gaapt ons aan en toont ons slechts één zijde. Teugelloze vitaliteit. Maar de keerzijde is angst. De opstelling van Noland tegenover Judd is veelbetekenend. Haar aluminium legt zenuwen bloot die Judd nog wil toedekken.
Noten
(1) Terence Martin, “Parables of Possibility. The American Need for Beginnings”, New York, Columbia University Press, 1995.
(2) “The Letters of Ralph Waldo Emerson”, ed. Ralph L. Rusk, New York, Columbia University Press, 1939, II: 394-95. Op. cit. noot 1, p. 46.
(3) Jerzy Kosinski, “Being There”, New York, Hancourt Brace Jovanovich, 1970. Op. cit. noot 1, p. 129.
(4) Martin, “Parables”, p. 160.
(5) Walt Whitman, “To the States: To identify with the 16th, 17th, or 18th Presedentiad”, 1860, in: “Leaves of Grass: Reader’s Comprehensive Edition”, ed. Harold W. Blodget en Sculley Bradley, New York, W.W. Norton, 1965, p.748. Op. cit. noot 1, p. 193.
(6) De frontier is de beschavingsgrens. Met in frontier days wordt de periode tussen ±1812 en ±1860 bedoeld. “Wolters’ Woordenboek Engels/Nederlands”, Groningen, 1981. Annete Kolodny omschrijft frontier als een “locus of first (dynamic, interpenetrating) cultural contact”. Annete Kolodny, “Letting Go Our Grand Obsessions”, “American Literature” 64, March 1992, p. 2-3. Op. cit. noot 1, p. 244.
(7) Anna Tilroe, “Het giftige geschenk. De mediadrama’s van Cady Noland”, “NRC Handelsblad”, 14-4-1995.
(8) Cf. Cady Noland, “Toward a Meta-language of Evil”, “Documenta IX”, Stuttgart/New York, Edition Catz/Abrams, 1992, III: 410-413.
(9) Cf. Mark Kremer en Camiel van Winkel, “Metaal is iets substantieels, net als de verspilling ervan. Interview met Cady Noland”, “Archis” 1, januari 1994, p. 78.
(10) Cf. John Updike, “Heade Storms”, “The New York Review of Books”, 12-1-1995, pp. 8-10.
(11) Andy Warhol, “America”, New York, 1985.
De tentoonstelling van Cady Noland is nog tot 11 juni te zien in het Museum Boymans-van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam, 010/441.94.00.
