Verzameling Vlaanderen
0. Vooraf
Tussen begin 1995 en begin 1996 werd in De Witte Raaf één Belgische en vier Vlaamse collecties van moderne en hedendaagse kunst aan een analyse onderworpen. In het nummer van maart 1996 verscheen een afsluitend artikel, waarin de vaststellingen omtrent het verzamelbeleid van de diverse instellingen en, algemener, het museumbeleid in Vlaanderen gekoppeld werden aan een aantal voorstellen of aanbevelingen. De vraag werd gesteld of deze “Vlaamse lap grond” per provincie over een museum dient te beschikken. Is het “niet eerder noodzakelijk om de financiële middelen en de intellectuele capaciteit van onze gemeenschap te bundelen”? Verder werden twee ambitieuze grensstenen voor een verzameling van moderne kunst vooropgesteld. Ten eerste, het begin van de burgerlijke kunst, met de opkomst van het ‘museum’ als instituut en de ‘kunstgeschiedenis’ als discipline (de generatie van David, Delacroix, Friedrich). Ten tweede, de wortels van het modernisme (Courbet, zijn ‘reële allegorie’ van 1854-55). Daarbij werd opgemerkt dat: “…de kunst van de romantici gekenmerkt wordt door de problematische conditie van de kunst binnen een burgerlijke maatschappij. Precies deze fundamentele vraag naar de condities en de plaats van de kunst wordt door Courbet expliciet aan de orde gesteld”.
Waar de voorgaande opmerkingen ophouden, begint deze bijdrage. Het is namelijk mijn bedoeling om, uitgaande van het kunstbezit van de bestaande instellingen binnen de Vlaamse Gemeenschap, de mogelijke verzamelprogramma’s inzake oude, moderne en hedendaagse kunst te bespreken. Vooreerst wil ik mij echter buigen over de vraag in welke omstandigheden, binnen welke optiek en onder welke voorwaarden over de herstructurering van openbare collecties en over collectiemobiliteit nagedacht kan worden. Ik ontwikkel een standpunt aan de hand van twee praktijkvoorbeelden uit het buitenland, het project van de zogenaamde Collectie Nederland en het Musée d’Orsay. In het volgende nummer zal ik de conclusies op de Vlaamse situatie betrekken en de voornoemde verzamelprogramma’s in detail toelichten.
I. Herdenking en mobiliteit van collecties: twee voorbeelden
I.1. Collectie Nederland
In Nederland circuleert sinds enige tijd de notie ‘Collectie Nederland’. Het concept werd gelanceerd door de voormalige Minister van WVC, Hedy d’Ancona, in de beleidsnota Kiezen voor kwaliteit (1990-91). In wezen staat de term voor de fictieve vergaarbak van het gezamenlijke Nederlandse openbare bezit, van heemkundige voorwerpen tot Picasso. De term is echter ook, in een meer specifieke vorm, een rol gaan spelen binnen de discussie over de verzamelingen van beeldende kunst, inzonderheid 20ste-eeuwse kunst. Die verengde piste ‘Collectie Nederland’ heeft inmiddels de Mondriaan Stichting als belangrijkste peetvader.
De idee ‘Collectie Nederland’ kan op verschillende niveaus reliëf worden gegeven – minder of meer verregaand. Zo wordt vanuit verschillende hoeken aangedrongen op meer informatie-uitwisseling tussen instellingen, en op een betere informatisering van het Nederlandse museumbezit. Er werd werk gemaakt van een computernetwerk dat de communicatie, en bijgevolg ook het bruikleenverkeer tussen de musea (en hun depots) moet vergemakkelijken. De coördinatie en het beheer van het Netwerk Collectie Nederland worden waargenomen door het kersverse Instituut Collectie Nederland, dat ontstond door een fusie van de Rijksdienst Beeldende Kunst met twee andere instellingen.
Iets verdergaander is de aanbeveling – die al in d’Ancona’s nota stond – om collectiemobiliteit (door ruil, bruikleen of schenking) als alternatief te beschouwen voor de aankoop van kunst, omdat het historische werk nu eenmaal onbetaalbaar is geworden. Tot slot echter kan de Collectie Nederland een nog meer planmatige vorm aannemen. In dat geval wordt het concept een dringende vraag aan de musea om meer overleg te voeren over hun aankoop- en collectiebeleid, teneinde ‘doublures’ te voorkomen en ‘hiaten’ ongedaan te maken. Doublures en hiaten, niet zozeer binnen de individuele collecties, maar in het totale bestand van de Nederlandse verzamelingen – de Collectie Nederland. Wat Nederland heeft of niet heeft, komt dan op de eerste plaats. De musea worden de zalen van een luchtkasteel dat – bijvoorbeeld – het totale Nederlandse 20ste-eeuwse kunstbezit omvat. In 1995 verwoordt Melle Daamen, directeur van de Mondriaan Stichting, het dilemma van de Stichting in haar relatie tot musea voor 20ste-eeuwse kunst, als volgt: “Zijn deze musea autonoom in hun collectiebeleid, of moet de Mondriaan Stichting vanuit de gedachte van een ‘Collectie Nederland’ sturend optreden door voorwaarden te verbinden aan een financiële toekenning?” (1) Collectie Nederland is hier uitgegroeid tot een overkoepelend, planmatig denken over collectiebeleid vanuit Nederlands vogelperspectief.
In wat volgt, beperk ik mij tot een problematisering van de premissen die – impliciet of expliciet – ten grondslag liggen aan Collectie Nederland als nationale richtsnoer voor aankoop- en collectiebeleid.
Om te beginnen lijkt mij het verzoek aan de musea om uit elkaars vaarwater te blijven, in strijd met de specificiteit van het verzamelen van kunst. Wie ervan uitgaat dat een werk, oeuvre of kunsthistorisch segment afgehandeld is van zodra één museum het voor zijn rekening heeft genomen, en dat doublures in de collectiebestanden een vorm van overproductie zijn, onderwerpt het verzamelen van kunst aan economische beheersprincipes. De omgang met kunst wordt een kwestie van arbeidsverdeling en gericht investeren, het kunstwerk een certificaat voor stukjes afgehandelde kunstgeschiedenis. Zo’n logica bewijst niet zozeer de kunst een dienst, dan wel de overheid, die het toegestopte subsidiegeld liefst efficiënt besteed wil zien. Een verdeling van het kunsthistorische takenpakket in keurige schijven per instelling, is voor elke overheid een aanlokkelijke vorm van rationalisering. De pleitbezorgers van Collectie Nederland zijn dan ook veelal onder politici en bij overheidsinstanties te vinden. Ook d’Ancona’s opvolger, Staatssecretaris van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen Aad Nuis, heeft zijn schouders onder het project gezet. De aanzetten om Collectie Nederland praktische invulling te geven, blijven nog te veel uit, constateerde Nuis verleden jaar, maar “ik wil dat de komende jaren veranderen.” (2)
Er is nog een argument dat Collectie Nederland en Overheid doet rijmen. Het verzoek aan de musea om overlappingen te vermijden, bevordert collecties met een eenduidig profiel, en dat staat garant voor meer publiek. “Een hoge profilering zal meer mensen motiveren om er eens naar toe te gaan dan een lage profilering,” aldus Arjen Kok, toen nog medewerker van de Rijksdienst Beeldende Kunst. (3) Collecties zullen over een “unique selling point” moeten beschikken, stelt Kok bloedserieus. En inderdaad, zonder twijfel hebben collecties met een heldere marktpositionering meer commerciële slagkracht dan collecties die zich in een subtiel spel van gelijkenissen en verschillen tot elkaar verhouden. “Zo ziet het Instituut Collectie Nederland dat graag. Museum de Lakenhal in Leiden legt zich toe op het Hollandse landschap, het Bonnefanten in Maastricht op de Italianen en het Noordbrabants Museum in Den Bosch op bloemstillevens.” (4)
Wie het collectiebeleid van de Nederlandse instellingen bekritiseert, door de overlappingen en lacunes in de Collectie Nederland aan te klagen, vertrekt van de verkeerde probleemstelling. Het verzamelen van kunst mag zich niet beperken tot het vergaren van ‘voldoende bewijsstukken’ voor zoveel mogelijk kunsthistorische hokjes. De omgang met een verzameling is een vorm van betekenisarbeid, die de kunstwerken in een voortdurende herschrijving betrekt. Aangezien dat proces zich binnen andere contexten op andere manieren voltrekt en andere verschillen schept, is de doublure-kwestie een vals probleem. Anders gezegd, de veelbesproken aankoop van een werk van Donald Judd door het Stedelijk Museum Amsterdam moet je niet aanvechten op grond van het feit dat andere musea al gelijkwaardig werk hebben gekocht. Je kan enkel – zo nodig – trachten aan te tonen waarom deze aanwinst binnen de context van het Stedelijk, en haar verhouding ten aanzien van de kunstgeschiedenis geen zin heeft. (5)
Een verkavelzucht die de musea tot gescheiden compartimenten van de kunstgeschiedenis wil omvormen, drijft op een ultiem fantasma: dat van de volledige kunsthistorische collectie, de integrale reisgids van de kunstgeschiedenis in zijn definitieve uitgave. Dat volledigheidsideaal klinkt door in het voortdurende gehamer op de lacunes en overlappingen. Het spreekt ook uit de volgende toekomstprojectie: “Idealiter bestaat de ‘Collectie Nederland’ uit compacte, samenhangende en cultuurhistorisch hoogwaardige collecties die geen onnodige overlap vertonen met elkaar, in onderlinge afstemming worden gepresenteerd en gezamenlijk een zo volledig mogelijk cultuurhistorisch beeld weergeven.” (6) Paradoxaal genoeg veronderstelt zo’n overlapvrije, naadloze opdeling in compacte verzamelgebieden een a-historische werkwijze. Door het beschouwen van de kunstgeschiedenis als een reuze-archiefkast waarin elk kunstwerk een vaste plaats inneemt, en door vervolgens alle vakjes onder de instellingen te verdelen, ontkent men dat het schrijven van kunstgeschiedenis zelf een historische activiteit is.
Is om die reden elke verschuiving van kunstwerken tussen musea uit den boze? In de Nederlandse hoofdstad wordt aangetoond dat collectie-mobiliteit of -afstemming op het niveau en initiatief van de instellingen tot een aantrekkelijk resultaat kunnen leiden. De drie grote Amsterdamse musea (Rijksmuseum, Van Gogh Museum, Stedelijk Museum) hebben overleg gevoerd over een knooppunt in hun collecties, dat ze alle drie op een verschillende manier in hun verhaal inschrijven. Het Rijksmuseum eindigt met Van Gogh en de vroege Mondriaan. Het Van Gogh museum toont eveneens Van Gogh, maar dan samen met voorlopers en tijdgenoten zoals Monet en Gauguin. Het Stedelijk toont Mondriaan en ook weer Van Gogh, naast Monet en Gauguin, maar dit keer worden die kunstenaars met de avant-gardes van de 20ste eeuw verbonden. Zonder tot een rigoureuze, overlapvrije verdeling van de kunsthistorische letterbak over te gaan, hebben de instellingen werk met elkaar uitgewisseld: in het Rijks hangen Van Gogh en Mondriaan onder meer naast bruiklenen van het Stedelijk (Van Looy, Breitner, Verster). Het Van Gogh Museum en het Stedelijk Museum hebben op specifieke inhoudelijke gronden werk van Van Gogh met elkaar uitgewisseld.
I.2. Musée d’ Orsay
Het Franse Musée d’Orsay, geopend in december 1986, mag als het schoolvoorbeeld gelden van ingrijpende collectiemobiliteit in het licht van een inhoudelijk programma. De drastische operatie werd sterk vergemakkelijkt door de bij uitstek gecentraliseerde Franse museumstructuur. De huidige verzameling van Musée d’Orsay is vrijwel geheel afkomstig uit musea en instellingen van de Franse staat: het Louvre, Musée Nationale d’Art Moderne en het Jeu de Paume, en verschillende andere musées de France. Daarnaast werden ook locale musea en overheden aangesproken. Men schrok er niet voor terug om consequent met stukken te schuiven – een sprekend voorbeeld is de overheveling van het Courbet-ensemble van het Louvre naar het Musée d’Orsay. Vanaf 1978 werd bovendien een verwervingspolitiek gevoerd op basis van het toekomstige Orsay-programma. (7)
De verzameling van Musée d’Orsay begint bij het midden van de 19de eeuw en loopt tot vlak voor de avant-gardes van het begin van de 20ste eeuw. Een inleidend gedeelte brengt de wortels van deze periode in de eerste helft van de 19de eeuw in beeld. Het programma is interdisciplinair (ook architectuur, sierkunst en fotografie worden belicht) en biedt een gecorrigeerd beeld van de kunst sinds Courbet: de inmiddels klassieke opeenvolging van avant-gardes (realisme, impressionisme, post-impressionisme…) wordt doorkruist door historiserende en eclectische stijlen, en de voortlevende salonkunst. De art nouveau en het symbolisme krijgen een prominente plaats. Toch kan Orsay verweten worden het modernistische kunsthistorische verhaal niet wezenlijk te corrigeren, maar zich te beperken tot het stoppen van de gaten in het kunsthistorische tracé.
Het project toont echter dat het mogelijk is om, mits de nodige combinatie van politieke wil, financiële inzet en artistiek engagement, tot collectiemobiliteit te komen vertrekkende van (nieuwe) inhoudelijke noden. Vooral die combinatie is belangrijk: collectiemobiliteit mag niet, zoals in sommige Collectie Nederland-pleidooien lijkt, een drogreden zijn om zich niet financieel te moeten engageren voor retrospectieve aankopen. “Een uitruil volstaat niet. De musea moeten ook nieuwe aankopen van klassieke modernen kunnen doen.” (8)
Als besluit zou ik willen stellen dat collectiemobiliteit of herstructurering van collecties niet mogen gebeuren vanuit een standpunt dat zich buiten de context van de individuele collecties plaatst, en nog veel minder vanuit een nationaal standpunt (overigens wijst alleen al het nationaliteitskenmerk van Collectie Nederland op de gratuite verhouding met de per slot van rekening internationale Nederlandse collecties én de geïnternationaliseerde moderne kunst). Met de verdeelsleutel van een absolute kunstgeschiedenis kan evenmin collectiemobiliteit worden bepleit, laat staan in naam van een rationele verdeling van taken, voorwerpen en middelen. Mobiliteit of herstructurering van collecties kan met andere woorden enkel overwogen worden, indien consequent wordt uitgegaan van de inhoudelijke noden en problemen van individuele instellingen.
Noten
(1) Melle Daamen in: Ineke van Hamersveld (red.), Verzamelstaat. Het collectiebeleid van Nederlandse musea voor moderne kunst, Boekmanstudies/Mondriaan Stichting, Amsterdam, 1995. De publicatie bevat de resultaten van een besloten discussie over het collectie- en aankoopbeleid van musea voor moderne kunst in Nederland. De discussie vond plaats op 13 juni 1995. Ze was een initiatief van de Mondriaan Stichting en werd georganiseerd in samenwerking met de Boekmanstichting.
(2) Aad Nuis, Pantser of ruggengraat. Cultuurnota 1997-2000, september 1996, p. 70.
(3) Arjen Kok in: Kunst & Museumjournaal, jaargang 5, nr. 3, 1993, p. 6. In hetzelfde volledig aan Collectie Nederland gewijde nummer waarschuwt Philip Peters voor “collectiemobiliteit op bevel, als dictaat, ingebed in een heel pakket richtlijnen die tot doel hebben de kijkcijfers op te schroeven” (p. 19‑20).
(4) Bob Witman, Maastricht doet de Italianen, Leiden het Hollands landschap. Ruilverkeer moet bezit Nederlandse musea beter verdelen, in: De Volkskrant, 9 mei 1997, p. 25.
(5) Ik sluit me in deze aan bij Ronald de Leeuw in: Ineke van Hamersveld (red.), op. cit. (noot 1), p. 30.
(6) Mondriaan Stichting. Beleid en aktiviteiten 1997-2000, Amsterdam, december 1995, p. 6.
(7) Over de totstandkoming van Musée d’Orsay, zie Jean Jenger, Orsay, de la gare au musée. Histoire d’un grand projet, Electa Moniteur, Milaan-Parijs, 1986.
(8) Jan van Adrichem, Moderne meesters vergen een royaal gebaar, in: NRC Handelsblad, 15 mei 1997, p. 6.
