width and height should be displayed here dynamically

Thomas Struth

De overzichtstentoonstelling in K20, Düsseldorf

Eerst de dreunende monotonie van de methode, later de subtielere melodie van de variatie. Tijdens zijn opleiding aan de Kunstacademie Düsseldorf, waar hij studeert in het atelier van Gerhard Richter en Bernd & Hilla Becher, verdiept Thomas Struth (°1954) zich in de mogelijkheden van een procedurele werkwijze. Van de Bechers ontvangt hij een onderwerp (architectuur) en een strak gedefinieerde fotografische methode. Het formele programma van de Bechers laat zich relatief eenvoudig samenvatten: zwart-wit, bescheiden formaat, serieel, frontaal standpunt, egale belichting, principiële scherpte. Een reeks keuzes die slechts één doel dienen: in de mate van het mogelijke de subjectiviteit van de fotograaf uitschakelen. Het door de Bechers gepromote fotografisch programma is, net zoals de fotocamera zelf, een machine om beelden te produceren, met de fotograaf in de rol van slaafse uitvoerder. Struth laat deze productieve machine voor een eerste keer los op de stad waar hij zijn artistieke opleiding volgt. Hij fotografeert er enkele straten, telkens vanuit eenzelfde standpunt: midden op een kruispunt richt hij zijn camera op een van de straten die erop uitkomen. Alle gefotografeerde straten van eenzelfde stad worden vervolgens samengebracht in een serie. Na Düsseldorf volgt, nauwelijks één jaar later, New York – een stad die door de ijzeren wetmatigheid van haar stratenplan wel voorbestemd lijkt voor een strikte toepassing van deze methode. Het resultaat van deze uiterst nauwkeurige werkwijze is, bizar genoeg, een reeks ‘open’ beelden die een echt centrum lijkt te ontberen. Struths straatbeelden gooien een ruimte open waarin een aandachtige blik een tijdlang kan vertoeven, maar ze lijken niet echt ‘iets’ aan te kaarten. Er is geen kritische analyse (die de verloedering van het New Yorkse stadscentrum zou verbinden met de vlucht naar de suburbane woonwijk), zelfs geen esthetisch waardeoordeel (over de snelle heropbouw van het naoorlogse Düsseldorf), enkel een zuivere registratie: de fotograaf ontvangt, beoordeelt niet. Deze terughoudendheid van de fotograaf zal een constante blijken in het werk van Struth.

 

Dan, een eerste variatie. Wat blijft, is de afwezigheid van kleur, het eerder bescheiden formaat, het structurerende principe van de reeks, de aandacht voor stad en stedelijkheid. Wat verdwijnt is de strikte bepaling van het standpunt. Nog steeds staat Struth op een eerbiedwaardige afstand van het onderwerp (ook nu laat hij het gebouw ademen in de stedelijke context waarin het is ingebed), nog steeds kiest hij voor een frontaal standpunt, maar het wordt niet langer door een onwrikbare formule vastgelegd. De plaats van waaruit hij fotografeert wordt nu meer door zijn kennis van en gevoeligheid voor het gekozen onderwerp bepaald. De (kleine) dosis subjectiviteit die toegediend wordt, lijkt vooral rationeel en cognitief van aard (deze beelden lijken de stedelijke ontwikkeling te willen begrijpen, in plaats van ze louter te tonen). Aan de pure registratie wordt (heel voorzichtig) een interpreterende laag toegevoegd, wat zich al meteen vertaalt in een andere ‘kijkervaring’: in plaats van te meanderen, zoals in de eerste straatbeelden, botst de blik nu al snel op een verticale stapeling. De camera legt als een sonde de verschillende historische bouwlagen van de stad bloot (Rome) of toont hoe de stad zich inschrijft in de topografie van het reeds aanwezige landschap (Napels). Die nieuwe verhouding (tussen fotograaf en onderwerp, tussen kijker en beeld) gaat ook gepaard met de inzet van een ander organisatieprincipe. Voor het eerst worden beelden uit verschillende steden samengebracht in een reeks (met als titel Unconscious Places): de identiteit van de serie wordt nu niet langer bepaald door de plaats van opname, maar door het behandelde thema. Maar verder dan dit gaat de interpreterende blik niet: nog steeds weigert de fotograaf een oordeel te vellen.

Einde jaren 80, begin jaren 90 volgt een tweede variatie, of liever: een reeks variaties. Het sobere zwart-wit wordt af en toe al eens vervangen door kleur, het eerder bescheiden formaat kent een eerste groeistuip, het scala aan onderwerpen wordt uitgebreid (‘familie’ en ‘natuur’ vervoegen de stad). Dat kleur inderdaad binnen een strikt documentair kader kan worden ingezet, leert Struth van de Amerikaanse documentaire fotografie (en dan voornamelijk door het werk van Stephen Shore). Kleur lijkt nochtans haaks te staan op de analytische zuiverheid van het documentaire beeld: de reductie van de wereld tot een serie grijswaarden weert de frivoliteit die kleur eraan toevoegt (zwart-wit openbaart het skelet van de wereld, kleur beschrijft enkel de aankleding ervan). Het toelaten van kleur gebeurt geleidelijk aan: in reeksen die overwegend uit zwart-witbeelden bestaan, duikt al eens een kleurenbeeld op (in Struths stadsbeelden uit Japan, Rome en Napels bijvoorbeeld of in zijn familieportretten). Kleur wordt bij Struth echter nooit exuberant lyrisch ingezet: het verfraaiend effect ervan wordt steevast gedempt door een strenge, afstandelijke vorm. Een prachtig voorbeeld daarvan is het beeld dat hij in 2000 maakt van de Parijse Notre Dame. Het is een frontaal beeld waarbij enkel de façade wordt getoond. Het volume wordt platgedrukt, een strenge formele strategie die herinnert aan de 19de-eeuwse architectuurfotografie. Toch is het een resoluut hedendaags beeld: door het grote formaat, de kleur, de menselijke aanwezigheid. Onderaan zien we groepjes mensen (toeristen) naar de gevel van de kerk kijken of in een lange rij aanschuiven voor het portaal. Dit beeld lijkt in eerste instantie geen gebouw te beschrijven, maar een (door de toeristische industrie gecreëerd) imago te schetsen. En toch wringt er iets. Door een hoger standpunt in te nemen – de camera blikt niet omhoog of omlaag, maar ontmoet de kathedraal op gelijke voet – maakt Struth duidelijk dat het gebouw het centrale onderwerp is van het beeld. De Notre Dame zuigt alle aandacht naar zich toe, terwijl de toevloed van mensen onderaan slechts een commentaar in de marge vormt. Dit beeld levert geen (al te gemakkelijke) kritiek op de manier waarop de toeristische exploitatie de betekenis van het monument zou ondermijnen; het stelt iets anders aan de orde. Hier worden twee manieren van kijken tegenover elkaar geplaatst: het langzame, geconcentreerde kijken waartoe het uiterst gedetailleerde fotografische beeld uitnodigt versus de verstrooide aandacht van de samengetroepte mensen onderaan in het beeld.

De introductie van kleur gaat ook gepaard met een gestage vergroting van het beeld, tot waarlijk reusachtige proporties (het zo-even aangehaalde beeld van de Notre Dame meet maar liefst 1,81 meter op 2,24 meter). De keuze voor dit immense formaat wordt door Struth echter niet gebruikt om de kijker te epateren, maar juist om hem op afstand te houden. Het formaat is een instrument om de aanzuigkracht van kleur tegen te werken: waar kleur de kijker in het beeld trekt, duwt het formaat hem er weer uit. Dit trek- en duweffect is vooral navoelbaar in de natuurbeelden uit de serie Paradises. In de tentoonstelling worden deze natuurbeelden in dezelfde ruimte getoond als de eerste stadsbeelden uit de jaren 70 en 80, een keuze die dankzij de genereuze ruimte van deze zaal wonderlijk uitpakt. Op het eerste gezicht hebben beide series weinig met elkaar te maken: de ene is zwart-wit, klein gedrukt, afstandelijk, overzichtelijk, helder, de andere is in kleur, en bestaat uit gigantisch grote beelden met een chaotische wirwar van takken, bladeren, bomen en struiken waar de kijker hopeloos in verstrikt geraakt. Waar de kijker in de ene reeks zich vrij door de stedelijke jungle kan bewegen, botst hij in de andere reeks op een ondoordringbare muur van vegetatie. De exponentiële toename van informatie in de kleurrijke natuurbeelden – waar elk blad, elke tak en twijg zichtbaar is – levert blijkbaar geen dieper inzicht op in de afgebeelde realiteit, integendeel zelfs: het beeld slibt dicht, de natuur wordt onbereikbaar (een weelderige volheid die geen betekenis meer genereert). Struths natuuropnames markeren het punt waarop het landschap kantelt in betekenisloze natuur, het punt met andere woorden waarop de natuur haar meest dreigende gedaante aanneemt en transformeert in een voor de cultuur onverteerbare rest – een kantelpunt dat blijkbaar alleen met behulp van fotografie kan bereikt worden. (En precies op dat ogenblik beseft de toeschouwer wat hem zo ‘stoort’ aan de eerste straatbeelden van Struth: ook daar benadert de fotografische registratie een akelige nietszeggendheid, verdwijnt het onderwerp in een pure opsomming van stedelijke vormen.)

Maar dan gebeurt er iets wonderlijks: de eerder warrige opeenstapeling van brute natuurelementen neemt alsnog een culturele vorm aan. Niet dat de beelden plotseling een landschap worden (daarvoor staat de fotograaf te dicht bij de gefotografeerde flora, is er te weinig wandelruimte), maar omdat de kijker in de afgebeelde natuur zeer specifieke culturele resonanties ontwaart. Is dat rotsachtige, met mossen bedekte ‘landschap’ niet ‘typisch’ Japans? Een snelle blik op het plaatje naast het beeld, bevestigt het vermoeden: dit is inderdaad opgenomen in Japan. De brute natuur wordt alsnog een herkenbare ‘plaats’, meer zelfs, een plaats die drager is van een regionale of zelfs nationale identiteit (net zoals de straten die Struth in Düsseldorf en New York fotografeerde ook gelezen kunnen worden als vertegenwoordigers van een specifieke stedelijke identiteit). Het is alsof de kijker eindelijk ‘thuiskomt’ in de beelden. Deze voortdurende wisseling tussen de kille afwijzing van een onbegrijpelijke natuur en een warm bereid welkom van een ‘herkend landschap’ brengt opnieuw de dubbelzinnige natuur van het fotografische beeld aan de oppervlakte. Fotografie, zo suggereert Struth hier, manoeuvreert de kijker in een onmogelijke positie: tegelijkertijd binnen én buiten.

 

Het oeuvre van Struth laat zich lezen als een consequente (en radicale) bevraging van het statuut en de betekenis van het fotografische beeld. Vooral het problematische statuut van de toeschouwer staat centraal: wat ziet hij eigenlijk wanneer hij naar een fotografisch beeld kijkt? Wat is het epistemologisch statuut van het fotografische beeld en, vooral, welk soort van kijken legt het op aan de beschouwer? Hoe belangrijk deze vraag voor Struth wel is, blijkt nog maar eens uit zijn recente werk. In deze serie industriële opnames fotografeert hij plaatsen waar ‘iets’ wordt gemaakt: laboratoria waar wetenschappelijke kennis wordt geproduceerd, een reusachtig droogdok waar twee schepen worden klaargemaakt voor de vaart, het lanceerplatform van de Space Shuttle enzovoort. Hoe helder en leesbaar deze beelden in eerste instantie ook mogen lijken – alleen al doordat ze de ruimte omvatten waarin deze productieprocessen plaatsvinden, geven ze de illusie de daarin ontplooide activiteiten bevattelijk te kunnen voorstellen – hun informatieve waarde lost op in de (onophefbare) onwetendheid van de kijker. Deze laatste ziet wel ‘iets’, maar wat dat ‘iets’ nu precies inhoudt, blijft ook na een grondige inspectie van het beeld onduidelijk. Het ontbreekt hem nu eenmaal aan de nodige kennis om de werkelijkheid achter het beeld te decoderen (wij zijn geen kernfysici, scheepsbouwers, laboranten…). Hier stuit het documentaire beeld op zijn uiterste grens: alhoewel extreem leesbaar, ontsnapt het wezenlijk aan ons bevattingsvermogen. Het fotografische beeld mag dan al de illusie van beheersbaarheid en overzichtelijkheid delen met de landkaart of het wegenplan, bij nader inzien is het allerminst een betrouwbare gids om de wereld te ontdekken.

 

Rest de vraag wat deze beelden ons willen duidelijk maken. Het lijkt in elk geval weinig relevant om ze als een kunst-beeld te benaderen, dat zijn wortels heeft in een traditie van moderne en kritische avant-gardekunst. Het programmaboekje doet dat nochtans maar al te graag: het licht een aantal sleutelbeelden uit de tentoonstelling toe aan de hand van een vergelijking met kunstwerken uit het modernisme. Wellicht moeten we ze eerder benaderen als beschouwelijke beelden die mogelijke verhoudingen tussen kijker en fotografisch beeld aftoetsen. De vraag die ze dan aan de orde stellen, is wat het betekent om te kijken naar fotografische beelden: niet de vraag dus naar de ultieme betekenis van het beeld of naar de boodschap die de fotograaf met zijn beelden wil brengen, maar een eerder bescheiden (naïeve?) vraag naar de manier waarop het fotografische beeld het kijkende lichaam dresseert. De opbouw van de tentoonstelling in Düsseldorf suggereert dat we het antwoord inderdaad eerder in deze richting moeten zoeken. Alhoewel de industriële beelden van Struth de meest recente beelden zijn, sluit de expo immers af met een presentatie van zijn oudere museumbeelden. In deze serie foto’s wordt het verschijnen van en het kijken naar publiek geëxposeerde beelden gethematiseerd. Belangrijk is dat het telkens gaat om het kijken naar schilderijen: soms worden ze geïntegreerd in het beeld, soms niet. In het laatste geval zien we een groep mensen naar een beeld kijken dat zich in de rug van de fotograaf – en dus buiten het bereik van de camera – bevindt: wij kijken naar kijkende mensen, maar blijven zelf (als kijker) buiten schot, zo lijkt het wel. Een wat ouder beeld (uit 1989) maakt echter duidelijk dat wij als kijker van het fotografische beeld evenzeer in het vizier worden genomen als de museumbezoeker. De foto toont een man die in het Kunsthistorisches Museum van Wenen kijkt naar een mannenportret van Rembrandt. Rechts hangt het portret van een vrouw. Door het standpunt dat de fotograaf inneemt, lijkt het alsof de vrouw naar de mannelijke toeschouwer kijkt, terwijl de geportretteerde man juist langs deze toeschouwer heenkijkt en zijn blik op ons richt. Meteen worden wij – als een publiek dat buiten de opname staat – mee opgenomen in het beeld. Ook wij zitten nu gevangen in dit netwerk van spiedende blikken. Kijken, bekeken worden, terugkijken: het komt allemaal samen in dit ene beeld.

Ons kijken naar het fotografische beeld herhaalt het kijken dat in de fotografische opname wordt vastgelegd. Niet dat we onszelf noodzakelijkerwijze herkennen in de specifieke handelingen die de kijkende lichamen in Struths beelden stellen, maar we worden er ons bewust van dat in ons kijken dezelfde (lichamelijke) processen aan het werk zijn: net zoals de kijkende lichamen in de foto’s, worden ook wij gedresseerd door het bekeken beeld. Kijken, zo zien en ervaren we hier, is geen puur mentaal, intellectueel proces, maar een fysiek gebeuren, een belichaamde praktijk: net zoals we in de museumbeelden zien hoe lichamen zich positioneren tegenover een schilderij, hoe ze (bewonderend?) opkijken naar een meesterwerk (dat wij echter niet te zien krijgen), hoe ze zich (onbewust) de poses van de figuren in het bekeken kunstwerk eigen maken, zo ervaren we nu in ons eigen kijken hoe de fotografische registratie ons kijkend lichaam stuurt (door formaat, standpunt, het spel van blikken enzovoort). De ambitie van deze beelden: te tonen wat het betekent te kijken. Ze laten zich dan ook lezen als een wonderlijke apologie van wat er in het museum gebeurt, van de ‘overdracht’ die daar tussen beeld en beschouwer (niet langer toeschouwer) plaatsgrijpt. We zien (en worden zelf) alerte, geconcentreerde lichamen… De fotografische registratie is geen kritische analyse van deze kijkervaring – ze heeft niets gemeen met de milde spot van de humanistische fotografie of met de scherpe ironie van het postmoderne iconoclasme – maar een manier om in deze lichamelijke ervaring binnen te treden. Deze wonderbaarlijke beelden danken hun krachtige aanwezigheid niet aan hun reusachtig formaat, maar wel aan de zinnelijke verrukking die ze in het kijkende lichaam weten op te wekken.

 

De tentoonstelling Thomas Struth. Fotografien 1978-2010 loopt nog tot 19 juni in de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen (K20), Grabbeplatz, Düsseldorf. De tentoonstelling reist daarna nog naar de Whitechapel Gallery in Londen (6 juli – 19 september 2011) en het Museo Fundação Serralves in Porto (14 oktober 2011 – 29 januari 2012).

Het werk van Thomas Struth wordt in België vertegenwoordigd door galerie Greta Meert, Vaartstraat 13, 1000 Brussel (02/219.14.22; www.galeriegretameert.com).

Het werk van Thomas Struth wordt in Nederland vertegenwoordigd door galerie Paul Andriesse, Westerstraat 187, 1015 MA Amsterdam (020/623.62.37; www.paulandriesse.nl).