Tracey Emin
De ironie wil dat het tentoonstellingsaanbod van het Stedelijk Museum ten tijde van Rudi Fuchs’ aftreden interessanter is dan het in jaren is geweest. Aanvankelijk zouden de tentoonstellingen allemaal tot 31 december lopen, maar aangezien de geplande renovatie en het begin van de nieuwbouw door alle perikelen zijn uitgesteld, werden de exposities verlengd. Ten Years. Tracey Emin is de meest mediagenieke tentoonstelling van het stel: het tentoonspreiden van wat ooit tot het privé-domein behoorde is immers zo’n beetje de belangrijkste strategie van de massamedia geworden, en met het werk van Emin werd het museum tot een artistieke versie van het Big Brotherhuis getransformeerd. Het feit dat Emins oeuvre voortdurend zijn autobiografische verankering benadrukt en het allerintiemste tentoonspreidt, maakt haar onderdeel van een cultuur van permanente confessies, fly-on-the-wall-documentaires en reality soaps. Een pionierswerk van die cultuur is Exorcism of the Last Painting I Have ever Made uit 1996, waarvoor zij langere tijd in de ruimte van een galerie verbleef, om er onder meer te schilderen; het publiek kon haar door kijkgaatjes gadeslaan. De installatie die daaruit resulteerde, is nu te zien in het Stedelijk: een leeg podium met enkele decorstukken.
Dat Emin participeert in dezelfde cultuur als Endemol, wil echter niet zeggen dat er geen verschillen zijn. Exorcism vertoont structurele overeenkomsten met Big Brother, maar het is ook een ateliersituatie; in plaats van eindeloos geklets en gefrutsel wacht ons een confrontatie met de erfenis van de moderne schilderkunst, met het ‘performatief’ worden van de kunst, het verdringen van het traditionele kunstwerk door het gemediatiseerde kunstenaarschap. Everyone I Have Ever Slept With 1963-1995 – de beroemde tent – is iets anders dan een ontboezeming in een tv-programma (het ‘slapen met’ in de titel moet overigens niet te eenzijdig seksueel worden geïnterpreteerd). Het piepkleine tentje in de museumzaal biedt een soort fragiele beschutting, het is een efemeer privé-domein binnen het museale medium. De namen en andere teksten zijn dan ook aan de binnenkant aangebracht, terwijl de titel aan de buitenkant is geappliqueerd en de kijker aanspoort om door de opening naar binnen te kijken. Met simpele en effectieve middelen ensceneert dit werk steeds weer een grensoverschrijding, in plaats van zonder meer het private openbaar te maken. Ook in een ander geslaagd werk onderzoekt Emin nadrukkelijk de grens tussen privé en publiek: in een houten hok waarvan de kijker zelf de deur open moet houden wordt een video getoond van een ruwe, gemene Emin die op de deur bonkt van de woning waarin een bange, ‘vrouwelijke’ Emin zich schuilhoudt (The Bailiff, 2001). Nog een andere video behoort tot de hoogtepunten: Why I Never Became a Dancer (1995) verhaalt over Emins jeugd in de kustplaats Margate. In de voice-over bij de oud en vergeeld aandoende beelden van Margate horen we dat Emin op dertien- en veertienjarige leeftijd al seksueel actief was, en dat zij als vijftienjarige bij een lokale danswedstrijd werd uitgemaakt voor hoer door de mannen die er geen been in hadden gezien om het met haar te doen. Tegen het einde van de film declameert Emin als een mitrailleur de namen van die mannen, telkens gevolgd door het zinnetje “This one’s for you”. Why I Never Became a Dancer lijkt haast een antwoord op Jambers – gemaakt door iemand die zelf potentieel voer is voor dergelijke programma’s, in eigen regie, in een dwingende vorm, zonder hijgerigheid, en met amper ingehouden (zelf)haat. Tracey Emin voert zelf het woord, op een manier die volledig tegen de mainstreammedia indruist; zij werkt in eigen regie aan haar eigen mythologische autobiografie of autobiografische mythe.
Men zou kunnen stellen dat Emin op die manier probeert om binnen de huidige cultuur iets te behouden van de feministische impuls van de jaren zestig en zeventig, toen het persoonlijke politiek werd. Het besef dat het onderscheid tussen publiek en privé niet sekseneutraal was en dat vrouwen lange tijd in de privé-sfeer werden opgesloten, terwijl het openbare leven aan mannen werd uitbesteed, leidde tot een agressief gebruik van materialen en thema’s die tot dan toe niet kunstfähig en vaak typisch vrouwelijk werden geacht. Hoewel dit soms leidde tot essentialistische beschouwingen over ‘de vrouwelijke identiteit’, ging het in wezen om een belangrijke poging om het publieke (media)discours te confronteren met de blinde vlekken die voortkomen uit zijn abstraherende tendens. Inmiddels hebben die media de feministische impuls geïncorporeerd en geperverteerd, wat niet resulteerde in een meer zelfkritische public sphere die tegen zijn beperkingen aanbotst, maar in een conformistische fixatie op privé-besognes. Emin lijkt onder meer met haar aan abortus gerelateerde werken iets te willen behouden van de oorspronkelijke Sprengkraft van de introductie van het (al te) intieme in de openbaarheid. Soms weten deze werken door middel van teksten en ‘relieken’ (een flesje met medicijn en aanverwante dingetjes) een schrijnend effect te sorteren, maar de vitrines met kinderkleertjes voor ‘Tiny’ of ‘Tiney’ – haar geaborteerde kind – vervallen dan weer in goedkoop sentiment. Ook in ander werk zet Emin ‘typisch vrouwelijke’ technieken en materialen in zonder er iets interessants mee te doen: haar geappliqueerde quilts zijn clichés van jewelste, die ook door de erop aangebrachte teksten (“I am international woman”) niet aan luie zelfgenoegzaamheid ontsnappen. Door huisvlijt, knulligheid en rommeligheid tentoon te spreiden, suggereert Emin al te makkelijk authenticiteit.
In de ‘abortuszaal’ zien we overigens een van de meest bizarre bordjes die een educatieve dienst ooit heeft bedacht: “Dat Tracey Emin met de woorden van de Engelse taal speelt, mag opzet lijken, maar gebeurt volkomen onbewust.” Zo worden we er nog eens aan herinnerd dat we te maken hebben met een hoogst authentiek talent. Emin heeft dit met haar handgeschreven notities, die inderdaad meerdere spelfouten bevatten, nog eens flink aangezet. Op die manier dreigt ze toch weer een personage uit de wereld van Jambers, Jerry Springer of Big Brother te worden – en als white trash te fungeren voor de vermaakindustrie. Emins werk is interessanter dan de massamediale vormen die de permanente openbaring van het intieme praktiseren, maar zij blijft er deel van uitmaken en dreigt voortdurend opgeslokt te worden door de meest abjecte vormen ervan. Een werkelijke indicatie hoe het feministische project van de jaren zestig en zeventig gered zou kunnen worden van zijn massamediale pervertering, geeft zij uiteindelijk niet.
• Ten Years van Tracey Emin loopt nog tot 2 februari in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11).
