Traditie, vriend of vijand?

‘Probeer eens iets nieuws!’ Wanneer je vandaag een lifestylemagazine of een weekendbijlage van een krant openslaat, is het slechts een kwestie van tijd vooraleer je dit ongetwijfeld goed bedoelde advies te lezen krijgt. Een nieuwe job, een nieuwe reisbestemming, een nieuw huis, een nieuwe app, een nieuw project, een nieuwe ervaring… Het maakt allemaal niet zoveel uit, zolang het maar nieuw is. Wat je daarentegen nauwelijks ergens hoort zijn boodschappen als ‘Hou vast aan beproefde recepten’, ‘Verander niets’ of ‘Probeer te bewaren wat goed is’. Traditie is, met andere woorden, niet echt populair. Vernieuwing, innovatie, je grenzen verleggen en uit je ‘comfortzone’ komen, dat is waar het vandaag om draait. Traditie, zo lijkt het, is saai en afstompend, en staat gelijk met kortzichtigheid en bekrompenheid. Het is iets dat we liever kwijt dan rijk zijn. Toch is er ook een andere kant van het verhaal. Een tweede veelgehoorde mantra is dat onze traditionele waarden in verval zijn, dat de jeugd geen respect meer heeft voor ouderen. Zo’n discours vind je bijvoorbeeld in conservatieve of extreem-rechtse middens, maar in een gematigder versie valt het dan weer in zeer diverse gelederen van de samenleving te beluisteren. Men klaagt dan bijvoorbeeld dat jongeren hun geschiedenis of traditie niet meer kennen, dat de jeugd geen respect meer heeft voor de verwezenlijkingen van de vorige generaties, en dat het stilaan tijd wordt om daar iets aan te doen. Zelfs in linkse middens verzucht men weleens dat jongeren vergeten zijn waarvoor de ouderen hebben gevochten – al gaat het in dat geval om de sociale strijd of de verworvenheden van mei 68. Hip of populair is dit discours misschien niet, maar deze manier van denken is sterk vertegenwoordigd en kan ondanks het bedompte geurtje dat eromheen hangt niet zo makkelijk van tafel worden geveegd.

Traditie: een definitie

Maar wat is traditie precies? We denken dat allemaal wel ongeveer te weten, maar is dat wel zo? Traditie is een van die begrippen die ons ontglippen precies omdat we er te dichtbij staan. Laat ons dus even een stap terug zetten, en op zoek gaan naar een definitie van dit begrip: wat betekent ’traditie’ en wat is de rol ervan in ons leven?

Max Weber, de grondlegger van de sociologie, heeft het in zijn hoofdwerk Wirtschaft und Gesellschaft (1918-1920) op een bepaald moment over traditie als een van de vier verschillende motivaties voor ons handelen. Aan de ene kant heb je de eerder bewuste vormen van handelen, met name doelrationeel en waardenrationeel handelen. In het eerste geval handel je omdat je een specifiek doel wil bereiken, in het tweede omdat je de handeling op zichzelf de moeite waard vindt. Aan de andere kant zijn er de twee minder bewuste handelwijzen: enerzijds affectief handelen (omdat het gewoon ‘goed voelt’) en anderzijds traditioneel handelen: we handelen op een bepaalde manier omdat we dat nu eenmaal gewend zijn en gewoon niet verder denken dan dat. Webers definitie van traditioneel handelen lijkt het hedendaagse beeld van traditie te bevestigen. De traditie lijkt een soort automatische piloot te zijn, die misschien handig is voor het dagelijkse leven, maar verder niet echt iets te bieden heeft.

Toch valt er ook een positief verhaal te vertellen over traditie. Volgens een andere Duitse theoreticus, Hans-Georg Gadamer, is traditie namelijk een essentieel onderdeel van wie we zijn. Traditie geeft ons een bepaald perspectief op de wereld, het maakt de wereld betekenisvol. Zonder traditie is er geen perspectief, en dus ook niets waardevols. Indien er geen traditie zou zijn, dan zou alles ons om het even zijn, en zou de wereld ons voorkomen als een amorfe en zinloze massa van losstaande feiten en gebeurtenissen. Traditie zorgt ervoor dat we bepaalde aspecten van die massa waardevol en betekenisvol vinden, en dat we andere zonder al te veel problemen kunnen negeren. Traditie bepaalt met andere woorden onze positie in de wereld. Maar dat wil niet zeggen dat het hierbij moet blijven. We kunnen ook, door contacten met andere mensen en andere culturen, uit onze traditie stappen, en iets nieuws creëren, een nieuwe manier van denken, of een nieuwe manier om kunst te maken bijvoorbeeld. Maar, zo zegt Gadamer, dit kan enkel gebeuren vanuit je eigen bestaande traditie. Om een nieuwe kijk op de wereld te creëren, moet je je eerst en vooral bewust zijn van het perspectief dat je al hebt. Wie dat niet is, aldus Gadamer, is gedoemd om zijn of haar onbewuste eigen perspectief telkens opnieuw te bevestigen. Aan traditie valt met andere woorden niet te ontkomen, zelfs, en misschien zelfs vooral, wanneer men met diezelfde traditie wil breken. Kunstenaars zal dit laatste niet onbekend voorkomen. Het is in de kunst haast een wet dat een breuk met een artistieke traditie plots heel wat meer betekenisvol wordt wanneer blijkt dat de artiest in kwestie die traditie heel goed kende. Arnold Schönberg (1874-1951) bijvoorbeeld schreef tijdens zijn beginjaren als componist eerst een aantal werken in de stijl van Wagner en Brahms voordat hij overstapte op zijn revolutionaire atonale en twaalftonige muziek. En toen Schönbergs muziek in de jaren zestig op haar beurt traditie was geworden, besloot de Estse componist Arvo Pärt (°1935) zich eerst grondig in Schönbergs muziek in te werken vooraleer hij zijn eigen unieke stijl ontwikkelde.

Gadamers visie op traditie heeft, wanneer we even hierop doordenken, trouwens een merkwaardig gevolg. Zoals gezegd bepaalt traditie ons perspectief op de wereld. Maar dat perspectief is geen afgesloten geheel. Net omdat het om een perspectief óp de wereld gaat, heeft die wereld op zichzelf ook weer invloed op dat perspectief, en kan ze het in zekere zin veranderen. Dat betekent dat traditie, naarmate ze doorgegeven wordt, voortdurend evolueert. Gadamer noemt dit proces Wirkungsgeschichte, of ‘werkingsgeschiedenis’. Natuurlijk gebeurt dit alles bijzonder langzaam, en meestal zelfs ongemerkt. Maar over verschillende generaties heen kan dit wel tot belangrijke verschuivingen leiden. Traditie is hier een beetje te vergelijken met het schip van Theseus: Theseus vaart en vaart maar verder door de woeste zeeën van de Griekse oudheid, en iedere keer als er een stukje hout van zijn schip afbreekt, vervangt hij dat door een ander. Na een heel aantal jaren heeft hij zijn schip zo vaak hersteld dat alle oorspronkelijke hout vervangen is door nieuw hout. Voor Theseus is het nog steeds hetzelfde schip, maar het oorspronkelijke materiaal is er niet meer, en het schip is er daardoor misschien volledig anders gaan uitzien. Een iets prozaïscher voorbeeld is de oude sok, die zo vaak gestopt wordt dat er uiteindelijk geen enkel stukje stof van de originele sok overblijft. Met tradities is het niet anders: verschillende opeenvolgende generaties kunnen perfect de indruk hebben zich aan de traditie te houden, en uiteindelijk toch iets helemaal anders gaan doen. Traditie is een rode draad die door de generaties heen loopt, maar waar die draad precies naartoe gaat, kan heel sterk veranderen.

Traditie, Kunst en Verleden

Daarnaast is er echter ook iets fundamenteels verschoven in onze verhouding met traditie, iets wat die verhouding compliceert. Ik illustreer dit met een voorbeeld uit het begin van de 19e eeuw.

Berlijn, 11 maart 1829. In de aangename warmte van de vooravond verzamelt een duizendtal mensen zich ongeduldig voor de Singakademie. Onder hen vinden we het grootste deel van de Berlijnse culturele beau monde: de dichter Heinrich Heine, de filosoof Georg Wilhelm Friedrich Hegel, de theoloog Friedrich Schleiermacher en de bekende historicus Johann Gustav Droysen. Ook de wereldreiziger en natuurwetenschapper Alexander von Humboldt, de generaal Joseph von Radowitz en een groot gedeelte van de Pruisische koninklijke familie waren van de partij. Er stond dan ook iets bijzonders te gebeuren: die avond zou de piepjonge en beloftevolle componist en dirigent Felix Mendelssohn een uitvoering verzorgen van de Mattheüspassie van de in het midden van de voorgaande eeuw overleden Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Vandaag lijkt dit helemaal niet bijzonder. Ook in tijden van Rihanna en Lady Gaga is Bach nog alomtegenwoordig in onze concertzalen, en we gaan ervan uit dat dit al geruime tijd het geval is en nog heel lang zo zal blijven. Maar voor de mensen die in 1829 de Berlijnse Singakademie bezochten was dit nieuw: Mendelssohns uitvoering van de Mattheüspassie was immers de allereerste sinds Bachs dood. Ondanks het feit dat Bachs naam in het begin van de negentiende eeuw nog steeds een belletje deed rinkelen, was er die avond in de Singakademie nauwelijks iemand in het publiek die ook maar één noot van Bach gehoord had. Gedurende meer dan 75 jaar waren er nagenoeg geen publiek toegankelijke opvoeringen van de muziek van Bach geweest. Bach was wel bekend gebleven onder componisten, maar men ging ervan uit dat zijn muziek niet meer aangepast was aan ‘de smaak van het publiek’ en dus gedateerd was. Je zou kunnen zeggen dat Bach wel nog deel uitmaakte van de muzikale traditie in de compositorisch-technische zin, maar niet van de luistertraditie van het algemene publiek. Wat de inwoners van Berlijn naar deze uitvoering van de Mattheüspassie dreef, was dus niet zozeer de bewondering voor iets groots en indrukwekkends, maar vooral nieuwsgierigheid: een hunkering naar iets nieuws, iets onbekends, iets dat eigenlijk vergeten was. Voor de mensen in 1829 was luisteren naar Bach geen traditie; het was een vorm van vernieuwing. Vandaag is Bach niet weg te branden uit de concertzalen; generaties kinderen worden in muziekacademies opgevoed met Bach, en in elke klassieke top honderd eindigt de muziek van Bach in de hoogste regionen. Maar de mensen die stonden te wachten voor de poort van de Singakademie hebben de interesse voor Bach niet meegekregen van hun ouders of grootouders. Ze hebben deze muziek langs een ‘externe’ weg herontdekt, buiten de rode draad van de traditie om.

De moraal van dit verhaal is dat traditie, en zeker traditie in de kunst, niet altijd is wat ze lijkt. In principe is een traditie een visie op de wereld, of een visie op kunst, die van generatie op generatie wordt doorgegeven, zoals de boot van Theseus die in een continue beweging van de ene zee naar de andere vaart. In de strikte zin is de muziek van Bach dus helemaal geen ‘traditie’, aangezien ze gedurende verschillende generaties van het toneel verdween en nadien herontdekt werd. En Bach was lang niet de enige. Wat voor hem geldt, geldt ook voor Shakespeare, voor de Vlaamse Primitieven, voor Cervantes… Al deze kunstenaars zijn op een bepaald moment uit de aandacht verdwenen, om nadien weer tevoorschijn te komen. Vergeten en nadien herontdekt worden is, voor kunstenaars, veeleer regel dan uitzondering.

Dit proces van verdwijnen en terugkeren is althans de regel in onze westerse maatschappij van de laatste paar honderd jaar. In andere (oudere) samenlevingen was het (grof gesteld) een stuk eenvoudiger: wanneer iets de moeite waard was, werd het van generatie op generatie doorgegeven, en wanneer iets uit de aandacht verdween, kwam het in de regel nooit meer terug. Pas in het Europa van de late achttiende en negentiende eeuw is het idee ontstaan dat het relevant kon zijn om naar een verleden terug te grijpen buiten de traditie om. Dat heeft te maken met een nieuwe opvatting over de relatie tussen heden, verleden en toekomst. In veruit de meeste samenlevingen werd tijd gezien als een min of meer continu proces, waar verleden, heden en toekomst gezamelijk deel van uitmaken. Het kon natuurlijk zijn dat er een verschil was tussen heden en verleden, maar net zoals bij het schip van Theseus werd dat niet echt opgemerkt, of toch op zijn minst niet belangrijk gevonden. Zolang het schip maar bleef varen, was er eigenlijk niets om je zorgen over te maken.

Na 1750 ontstond in Europa echter een nieuwe manier van denken. Volgens (opnieuw) de Duitse filosoof en historicus Reinhart Koselleck begonnen Europeanen in de loop van de 18e eeuw te geloven in revolutie, in de mogelijkheid om de samenleving in de toekomst radicaal te veranderen, om de traditie overboord te gooien, de koning naar het schavot te brengen, en helemaal opnieuw te beginnen. Voor het eerst dacht men eraan, bij wijze van spreken, om de oude sok in de vuilbak te gooien en een nieuwe te nemen.

Met deze nieuwe blik op de toekomst doet ook een nieuw perspectief op het verleden zijn intrede. Want als de toekomst radicaal anders kon zijn dan het heden, dan was dat heden misschien ook helemaal anders dan het verleden. Is het heden immers niet de toekomst van het verleden? Het gevolg van dat besef was dat verleden, heden en toekomst uit hun gezamenlijke, continue beweging werden losgewrikt en duidelijk afgescheiden entiteiten gingen vormen. Het verleden werd anders dan het heden, dat op zijn beurt weer verschilde van de toekomst. Het is pas sinds die tijd dat we in staat zijn om de andersheid van het verleden te erkennen. Koselleck illustreert dit aan de hand van het schilderij Die Alexanderschlacht van Albrecht Altdorfer uit 1529. Het schilderij beeldt de slag van Issus af tussen Alexander de Grote en Darius III. Maar wanneer we het paneel van naderbij bekijken, zien we dat de figuren die op het schilderij afgebeeld staan, er helemaal niet uitzien als Grieken of Perzen. De Grieken dragen Oostenrijkse harnassen, en de Perzen lijken verdacht veel op de Turkse soldaten van Suleyman I, die toen net Wenen belegerden. Het punt is nu dat dit helemaal niets uitzonderlijks was. Wanneer een kunstenaar uit de 16e eeuw een tafereel uit het verleden, de Griekse oudheid bijvoorbeeld, schilderde, dan deed hij dat bijna zonder uitzondering via de beeldtaal van zijn eigen tijd. Denk bijvoorbeeld ook aan de middeleeuwse tekeningen en beelden van Griekse helden en heldinnen als geharnaste ridders en nobele jonkvrouwen. Maar ergens in de loop van de 18e eeuw veranderde dit. Zo betoogde de filosoof en kunsthistoricus Friedrich Schlegel bijvoorbeeld dat de Alexanderschlacht een schitterende uitdrukking was van de ‘riddertijd’. Voor hem was het duidelijk dat de ‘riddertijd’ er andere waarden op nahield dan zijn eigen tijd, de vroege 19^e eeuw. Daarmee verwoordde hij een nieuw historisch bewustzijn: zowel verleden als toekomst waren voor hem iets ‘aparts’ geworden, op zichzelf staande entiteiten met een eigen waarde en gekenmerkt door een andere ’tijdgeest’.

Het is pas hierdoor, door deze nieuwe manier van denken, dat een aantal typische bewegingen in de kunst mogelijk zijn geworden. Een beweging als het futurisme, of meer in het algemeen het idee van een artistieke avant-garde, is pas denkbaar in een tijd waarin men zich een radicaal andere toekomst kan voorstellen. En het spiegelbeeld, de tweelingbroer eigenlijk, van dit ‘avant-gardisme’ is precies wat Mendelssohn en zijn publiek deden: terugkeren naar kunst uit het verleden, niet omdat zij de basis vormt voor het heden, maar net omdat ze anders is, en onbekend.

Toch zijn tradities, ondanks deze nieuwe opvattingen over verleden en toekomst, nog steeds werkzaam. Het proces van de traditie, waarbij je waarden en een perspectief meekrijgt van de vorige generatie, is al die tijd gewoon blijven voortleven. Want uiteindelijk, zoals Gadamer zegt, zonder traditie zijn we niets. Ook vandaag de dag, in tijden van ‘vernieuwing’ en onophoudelijke terugkeer naar het vergeten verleden, hebben kunstenaars nog steeds het vak geleerd van hun leraars of voorbeelden, en hebben ze daardoor bepaalde opvattingen, bepaalde technieken meegekregen. Maar traditie en vernieuwing zijn wel steeds meer verwisselbaar geworden. Het is niet omdat een kunstenaar verwijst naar het verleden dat hij zich inschakelt in een traditie; voor hetzelfde geld treedt hij daarmee ‘vernieuwend’ op. En omgekeerd betekent het zich afkeren van kunst uit het verleden geen garantie voor vernieuwing – eerder het omgekeerde is het geval. Denk bijvoorbeeld aan de hedendaagse situatie in een groot deel van de podiumkunsten, waarin het een soort van traditie geworden is om ‘avant-garde’ te zijn, en het dus net ‘vernieuwend’ is geworden om expliciet naar het verleden terug te grijpen. Of, om het nog wat ingewikkelder te maken: denk opnieuw aan Bach en Mendelssohn. Voor Mendelssohn was het vernieuwend om terug te gaan naar het verleden en meer bepaald naar Bach. Maar in de loop van de 19e en de 20e eeuw werd Bach zodanig populair dat hij opnieuw deel ging uitmaken van de muzikale traditie. Waarna het hele proces nog eens opnieuw begon, toen in het laatste derde van de 20e eeuw een aantal musici ontdekten dat Bach eigenlijk niet gespeeld werd zoals dat in zijn eigen tijd hoogstwaarschijnlijk gebeurde. Opnieuw tijd voor vernieuwing dus, en opnieuw bestond die vernieuwing erin terug te grijpen naar het verleden, naar de oorspronkelijke uitvoeringspraktijk van de eerste helft van de achttiende eeuw. Maar ondertussen is ook dat weer traditie geworden…

Onze verhouding met het verleden is er met andere woorden niet eenvoudiger op geworden. En de kans is bijzonder groot dat die complexiteit alleen maar zal toenemen. We leven in een tijd waarin er, mede door nieuwe technologieën, een voortdurend overaanbod aan informatie is, en het tempo waarin rages en vernieuwingen de kop opsteken almaar lijkt toe te nemen. Het valt nog af te wachten hoe al die informatie zal doorgegeven worden, en hoe volgende generaties hiermee zullen omgaan, maar zeker is alvast dat het niet op een eenduidige manier zal zijn.

Wat wil dat alles nu zeggen voor de individuele kunstenaar? Het leek misschien allemaal simpel: als je een beetje een rebels karakter hebt, zet je je af van de traditie, en als je wat meer gezagsgetrouw bent, doe je dat niet. Maar zo eenvoudig is het dus niet. Het is zelfs niet zomaar uit te maken wat traditie is en wat niet, aangezien dit kan verschillen van situatie tot situatie, van subgroep tot subgroep, en zelfs van persoon tot persoon. De conclusie kan mijns inziens dan ook niet anders zijn dan dat de verhouding tot het verleden en tot de traditie (die, zoals we gezien hebben, verre van synoniemen zijn) een heel stuk individueler is geworden: ze kan niet meer worden beslecht met een simpele keuze tussen ja of nee, maar neemt veeleer de vorm aan van een persoonlijk traject waarbij de kunstenaar zelf zijn of haar eigen weg dient te vinden.

Literatuur

• Anton Froeyman, Historische Uitvoeringspraktijk, De Uil Van Minerva 24/1 (2011)

• Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, Tübingen, Mohr, 1960

• Reinhart Koselleck, Vergangene Zukunft: Zur Semantik Geschichtlicher Zeiten, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2000

• Max Weber, Wirtschaft und Gesellschaft, Tübingen, Mohr, 1947