Triomf van de installatie

als term èn als kunstvorm

De installatie is een alomtegenwoordig en proteïsch verschijnsel in de hedendaagse kunst. Recentelijk heeft een aantal zelfbenoemde experts de poging ondernomen om in een rijkelijk geïllustreerd coffeetable-boek het terrein van de installatiekunst in kaart te brengen. Het resultaat is een boulimische opeenhoping zonder enige structuur en met weinig analytische waarde. Meneer X bedekt vloeren met sardineblikjes, óók een installatie, enig toch? Uit een onoverzichtelijk overzicht als dit “Installation art” van Nicolas de Oliveira, Nicola Oxley en Michael Petry blijkt hoezeer de installatie een omnipresent en in vele gevallen ook gemakzuchtig en academisch genre is geworden (1).

In de eeuwen dat het schilderij de dominante kunstvorm was, werd er rijkelijk gespeculeerd over de oorsprong en de historiën van de schilderkunst – waarbij aanvankelijk de mythen niet van de lucht waren, zoals bij Vasari. Over de korte geschiedenis van de installatie bestaan tot nu toe slechts enkele, uitsluitend kortere essays, zoals de verdienstelijke tekst van Michael Archer in voornoemd boek. Archer onderzoekt de voorgeschiedenis, en maakt enkele interessante opmerkingen over de late 19de en vroege 20ste eeuw. Hij ziet twee verschillende incarnaties van het 19de-eeuwse Gesamtkunstwerk: enerzijds het artistieke, naar het verleden gerichte Gesamtkunstwerk van bijvoorbeeld de Neogotiek en de Engelse Arts- en Craftsbeweging, anderzijds het moderne Gesamtkunstwerk van de passages, de warenhuizen en de wereldtentoonstellingen (2). De installatie zoals wij die kennen, zou volgens Archer uiteindelijk voortkomen uit een combinatie van de artistieke en de commerciële variant van het Gesamtkunstwerk.

Een vroege poging tot synthese is Schwitters’ “Merzbau”, waarin de rommel van de moderne wereld wordt opgenomen in een geometrisch-organisch geheel – toch hoort Schwitters uiteindelijk nog meer thuis in de wereld van het 19de-eeuwse artistieke Gesamtkunstwerk dan in die van de installatie. Dat geldt ook voor meer constructivistische fenomenen als Lissitzky’s “Prounen-raum”. Nog steeds wordt er naar een synthese van de afzonderlijke kunsten (met name architectuur en schilderkunst) gestreefd, hetgeen heden ten dage niet meer het geval is. Relevanter lijken de bijdragen van Marcel Duchamp aan de surrealistische tentoonstellingen. Zijn plafond van kolenzakken en zijn labyrint van draad pogen geen synthese meer tot stand te brengen. Het zijn desoriënterende ingrepen die lak hebben aan categorieën.

Deze vroeg 20ste-eeuwse werken worden in teksten over de installatie vaker als mythische voorlopers geciteerd. Hoe men ook over het belang van de afzonderlijke gevallen denkt, het is belangrijk om vast te stellen dat zij door één kardinale omstandigheid nooit de betekenis van hedendaagse installaties konden krijgen: er bestond geen term als ‘environment’ of ‘installatie’, die dergelijke ruimtelijke werken als een eigen categorie – analoog aan schilderijen of sculpturen – identificeerde. Er was geen overkoepelend begrip dat bijvoorbeeld werken van Schwitters, Moholy-Nagy, Lissitzky en Duchamp verbond – in het geval van Duchamp had zelfs een bewonderaar vermoedelijk niet van een ‘kunstwerk’ maar van een ‘decoratie’ gesproken.

In deze tekst wordt gepoogd de geschiedenis van de installatie te verhelderen door de oorsprong van de term ‘installatie’ te traceren en met name te onderzoeken hoe het begrip ‘installatie’ de eerdere benaming ‘environment’ verdrong. Aansluitend wordt de ontwikkeling van de kunstvorm, waarvoor de termen ‘environment’ en ‘installatie’ uitgevonden werden, onder de loep genomen. Om praktische redenen werden de gegevens voor de jaren ’60 en ’70 vooral uit de betreffende jaargangen van “Artforum” gehaald. Dit Amerikaanse tijdschrift is in deze periode zeer gespitst op nieuwe ontwikkelingen, met name in de Verenigde Staten, maar ook in Europa. Het Europese bronnenonderzoek bleef beperkt tot het Duitse “Kunstwerk” en het Nederlandse “Museumjournaal”, maar deze periodieken bleken voor dit onderzoek weinig relevante informatie te bevatten.

Environment en installatie

De term ‘installatie’ is niet doelbewust door één persoon in de beeldende kunst geïntroduceerd om een nieuw verschijnsel te benoemen, zoals dat bijvoorbeeld voor ‘ready-made’ het geval was. Het begrip ‘installatie’ maakte een geleidelijke opmars, zo geleidelijk dat het vrijwel onopgemerkt lijkt te zijn gegaan. De langzame ontwikkeling is het resultaat van een betekenisverschuiving die enkele jaren in beslag nam. Vóór deze ontwikkeling werd met ‘installation’ in de Engelstalige kunstwereld gedoeld op de inrichting of ‘hanging’ van een tentoonstelling, en nog steeds heeft het deze betekenis. “View of installation” of “installation view” was en is een gebruikelijk fotobijschrift in kunsttijdschriften. Van dit gebruik van ‘installation’ heeft zich uiteindelijk de hier centraal staande betekenis van de term afgesplitst.

Deze terminologische verschuiving hangt op haar beurt samen met veranderingen in de kunstpraktijk van de jaren ’60. Een schilderij kan in ‘niet-geïnstalleerde’ vorm worden gereproduceerd; ook bij een sculptuur is dit mogelijk, als men de omgeving ‘wegsnijdt’ en door wit vervangt. Voor de ‘three-dimensional works’ van de Minimal Art was dit echter vaak onbegonnen werk.

“Dan Flavin, view of installation” luidt het bijschrift bij een foto van een werk in “Artforum” in 1968 (3). Het is belangrijk om te constateren dat de term ‘installation’ hier en elders bij foto’s van Minimal-werk nog strikt in de traditionele zin wordt gebruikt: het betreft niet ‘een installatie’ zonder meer, maar ‘een installatie van’ een minimalistische sculptuur in een bepaalde ruimte, analoog aan ‘een installatie van’ Vermeer-schilderijen. Er is echter één wezenlijk verschil: het is onmogelijk om een werk als het onderhavige van Dan Flavin in niet-geïnstalleerde vorm te reproduceren. Het werk bestaat alleen als het in een concrete ruimtelijke context wordt getoond. Men kan de omgeving niet buitensluiten, zoals bij de reproduktie van een schilderij of van een sculptuur. Met de opkomst van de Minimal Art zag men dus veel vaker het bijschrift “view of installation” dan voorheen, omdat men het werk in andere vorm gewoonweg niet kon tonen. Dit gold voor Dan Flavin, voor Carl Andre en Robert Morris, ook voor veel werk van Donald Judd en van Sol LeWitt. In de praktijk werd de term overigens niet altijd gebruikt, vaak werd gewoon volstaan met de titel van het werk, zeker als er maar weinig van de omgeving te zien was.

Voorlopig werd de term dus nog in traditionele zin gebruikt, en dienden andere begrippen om ruimtelijk werk als eigen categorie te identificeren. In het artikel van Jack Burnham waarbij het bewuste fotobijschrift van Flavin hoort, gebruikt de auteur het begrip ‘environment’. Ook enkele minimalisten creëerden volgens Burnham ‘environments’, al zouden ze die term misschien van de hand wijzen. De Minimal Art is inderdaad een ‘materialistische’ afwijzing van het picturale, esthetiserende modernisme à la Greenberg. Ze plaatst het ‘object’ geworden kunstwerk nadrukkelijk in dezelfde ruimte als de beschouwer.

Burnham beschrijft in zijn tekst de overgang van een ‘objectcultuur’ naar een ‘systeemcultuur’. In de systeemcultuur gaat het in de kunst niet meer om autonome objecten, maar om environments waarin de kijker wordt opgenomen, waarop hij reageert en die hij pas door zijn bewegende blik (en de synthese van zijn indrukken in zijn hoofd) voltooit. De nog object-gerichte Minimal Art is wat dat betreft niet meer dan een eerste stap. Met instemming citeert Burnham Hans Haacke: “A ‘sculpture’ that physically reacts to its environment is no longer to be regarded as an object” (4).

De term ‘environment’, die door Haacke in dit geval in zijn oorspronkelijke betekenis van ‘omgeving’ wordt gebruikt, werd eind jaren ’50 door Allan Kaprow in de beeldende kunst geïntroduceerd, quasi als bijprodukt van ‘happening’, want de happenings mondden uit in ‘environment-achtige situaties’ (5). Een bekend environment van Kaprow bestaat uit een berg autobanden. Eind jaren ’50 en begin jaren ’60 is Kaprow niet de enige die met dergelijke werken de grens tussen kunst en leven wil slechten, ook in Fluxus worden kunst en de alledaagse werkelijkheid vermengd.

De primaire betekenis van ‘environment’ als (leef)omgeving duidt dus op het streven van rond 1960 om de kunst uit de ivoren toren van de instituties te halen en in het alledaagse leven te verankeren, zelfs in het leven te laten opgaan. Toch is het environment uiteindelijk volkomen afhankelijk van de kunstcontext; de receptie van een hoop autobanden als environment binnen het kader van de beeldende kunst is iets volstrekt anders dan een waarneming van een hoop autobanden als een hoop autobanden. Alleen binnen de kunstcontext kan een dergelijk werk als radicale transgressie van bestaande conventies worden gezien.

De aanduiding ‘environment’ werd na Kaprow en Fluxus nog op allerhande ruimtelijk werk toegepast, bijvoorbeeld van Claes Oldenburg en Andy Warhol. Begin jaren ’70 was er dan een golf van environments van Californische kunstenaars als Robert Irwin, Larry Bell en Michael Asher. Robert Morris, immer op zoek naar de nieuwste trend, bedacht voor hen de naam ‘extra-visual artists’, omdat zij geen zichtbare, als ‘kunst’ herkenbare ingrepen plegen (6). Hun kunst bestaat uit kale ruimtes. Meestal manipuleren zij de belichting om een bepaalde gewaarwording van de ruimte, van het ‘environment’ bij de kijker te genereren. Ook van zijn eigen zintuigen wordt men zich bewust; bij Larry Bell bijvoorbeeld van de tijd die men nodig heeft om in een donkere zaal weer te kunnen zien.

Een fotobijschrift bij Morris’ artikel luidt: “Michael Asher, Pomona installation”. Hier en bij het eerdere onderschrift “Bruce Nauman, Wilder Gallery installation” lijkt het begin van de reeds aangeduide betekenissplitsing zichtbaar. Terwijl de auteurs van artikelen onverminderd van ‘environments’ spreken (nog in september 1974 schrijft Allan Kaprow himself over ‘video-environments’), gaan de redactieleden die de fotobijschriften verzorgen steeds meer over van ‘Installatie van het werk X’ naar ‘De installatie X’. Als een kunstwerk alleen in geïnstalleerde vorm bestaat, kan het met recht een installatie worden genoemd, zo moet men hebben geredeneerd.

Vanaf 1975 is in de kolommen van “Artforum” dit nieuwe gebruik van de term ‘installation’ gemeengoed. Volkomen vanzelfsprekend wordt in 1976 een werk van Dan Graham omschreven als: “The installation ‘Opposing mirrors and video monitors on time delay’” (7). ‘Installatie’ is nu definitief niet meer een omschrijving van een specifieke staat van een kunstwerk, maar een eigen categorie van kunst, naast bijvoorbeeld schilderij en sculptuur. Binnen enkele jaren heeft de term ‘installatie’ zich gevestigd en de oudere term ‘environment’ gemarginaliseerd. Blijkbaar werd de term geacht meer voordelen te hebben dan ‘environment’. Wat voor voordelen kunnen dit geweest zijn?

In het oog springt in ieder geval dat bij ‘environment’ de connotatie van het artificiële, het gearrangeerde ontbreekt, die bij ‘installatie’ wèl erg prominent is. ‘Environment’ suggereert als term een weliswaar niet per sé natuurlijke, maar toch los van de kunst bestaande omgeving. De term is bijgevolg ideaal voor de speelterreinen voor de homo ludens die Kaprow en Fluxus rond 1960 creëerden en voor de ruimtes die later bij onder andere Nauman, Bell en Asher voor experimenten met extreme waarnemingscondities dienden. Laatstgenoemden zijn tevens exponenten van de brede beweging die zich rond 1970 met de plek als oord voor riten en initiatie-ervaringen bezighield. Ook voor de aan performances gerelateerde werken van Paul Thek en Joseph Beuys, die zonder schroom refereerden aan mythologische en religieuze inhouden, lijkt inderdaad alleen de term ‘environment’ toepasselijk. Aan de term ‘installatie’ kleven connotaties die iemand als Beuys precies achter zich wilde laten of ingrijpend wilde transformeren: de kunstcontext, het ‘geïnstalleerd zijn’, het tentoonstellingswezen. De benaming ‘installatie’ impliceert dat er geen sprake kan zijn van ‘zuivere’ environments, die een reinigende of rituele werking hebben, maar enkel van kunstmatige, conventionele, met specifieke betekenissen beladen ruimtes. Let wel, het gaat hier in eerste instantie om de terminologie; er wordt niet gesteld dat de werken waarop de etiketten ‘environment’ danwel ‘installatie’ werden geplakt zonder meer twee duidelijk onderscheiden categorieën vormden. Integendeel, vóór ca. 1972 werden (in de VS) simpelweg alle ruimtelijke werken ‘environment’ genoemd, na ca. 1975 werd vrijwel alleen in termen van ‘installatie’ gesproken.

Uit het bovenstaande blijkt dat de ontwikkeling van de terminologie haar eigen ondoorgrondelijke wegen volgde, maar toch is de opkomst van het begrip ‘installatie’ vermoedelijk ook gerelateerd aan ontwikkelingen in de kunst. Zoals gezegd, ‘environment’ was een geschikte term voor de kunstwerken die op een speelse wijze (Kaprow) danwel op psychologisch-fenomenologische grondslag (Asher) of met mystiek-mythische inslag (Beuys) de kijker in een de kunstcontext transcenderende ruimte wilden opnemen. Op minimalistische en post-minimalistische werken was ‘environment’ met zijn specifieke connotaties al heel wat minder gemakkelijk toepasbaar, al probeerde Jack Burnham dit in bovengenoemde tekst.

Wat echter te doen met bijvoorbeeld de grotere ensembles van de conceptuele kunst? Het ruimtelijke, het ‘omgevings’-karakter is bij dergelijke werken veel minder belangrijk, en van een ‘pure’ niet door culturele conventies besmette ruimte was al helemaal geen sprake. Brian O’Doherty heeft het in een artikel in “Artforum” dan ook over de ‘environments’ van Kaprow, Fluxus en Kienholz, terwijl hij nog wat onwennig van “Joseph Kosuth’s ‘installation’ at Castelli” spreekt (8). O’Doherty betoogt overigens zeer juist dat de “white cube”, de modernistische tentoonstellingsruimte, een kapitale rol heeft gespeeld bij het ontstaan van de installatie. Uiteindelijk werd de witte wand zelf het picturale vlak en werd zij, in plaats van context, inhoud, deel van de kunst.

Dat O’Doherty ‘installation’ tussen aanhalingstekens zet, verraadt dat het in deze betekenis een nieuwe term is, maar blijkbaar wordt hij voor dat werk van Kosuth toepasselijk geacht. In de tekst-arrangementen van Kosuth en andere conceptuelen wordt de kunstmatige, analytische ordening gethematiseerd – een analogie met de ordening van kunstwerken in een ‘installation’. Ook Dan Grahams “Opposing mirrors en video monitors in time delay” wordt, zoals hoger vermeld, als een “video installation” gecatalogeerd. Graham analyseert de rol van de kijker niet zomaar als mens in een ruimte, maar als kunst-kijker in een kunstruimte: “Dan Graham was a gallery director before he was an artist, and from the beginning his art treated the theme of its own presentation” (9). Bij Graham ziet de kijker zichzelf met enige vertraging op een monitor. Hij is niet meer het zwevende oog van het modernisme, maar een concreet individu. Bij Graham en Kosuth wordt wat eens context was heel nadrukkelijk onderdeel van het kunstwerk, en tevens wordt de ‘context’ niet meer zuiver ruimtelijk opgevat, maar in semantische zin.

Marcel Broodthaers is wel het meest sprekende voorbeeld van een Europees kunstenaar die in de vroege jaren ’70 een scherp besef van de ‘installatie’ van kunstwerken in een museum als een fundament van het moderne geloof in de eeuwige kunst toonde. Zijn expositie “Der Adler vom Oligozän bis Heute” (1972) in de Kunsthalle van Düsseldorf was een meesterlijke ridiculisering van de museale cultuur. Broodthaers begon niet als tentoonstellingsmaker, zoals Graham, maar werd er een in zijn hoedanigheid van kunstenaar.

Ook iemand als Daniel Buren bombardeert de context van de kunst tot haar inhoud. Het kunstwerk wordt bij Buren een arbitraire streepjescode, en deze moet op haar beurt de aandacht vestigen op het ‘kader’, op de (institutionele) omgeving. Nu is het niet zo dat in Europa de term ‘installatie’ op het werk van Broodthaers en Buren werd toegepast. In een tijdschrift als “Museumjournaal”, in die dagen toch bij uitstek een vooruitstrevend periodiek, is in de eerste helft van de jaren ’70 geen spoortje van de term te vinden. Heel wat later dan in de VS, in de tweede helft van het decennium, duikt hij pas voor het eerst op. Hier wordt dan ook niet méér beweerd dan dat ook Broodthaers en Buren exponenten zijn van een ontwikkeling in de kunst, aan beide zijden van de oceaan, die in de VS de opkomst van de term ‘installatie’ sterk bevorderde.

Toen deze term door genoemde ontwikkelingen eenmaal aan zijn zegetocht was begonnen, werden ook fenomenen, waarvoor de term ‘environment’ misschien wel erg adequaat was, ‘installatie’ genoemd. En natuurlijk ís een environment ook een installatie; om het gechargeerd te zeggen, is een environment een installatie die haar geïnstalleerd-zijn niet benadrukt; andersom zou men een installatie een zelfreflexief environment kunnen noemen (10). Met het oog op de teloorgang van de term ‘environment’ en het gebruik van ‘installatie’ als passe-partout lijkt een dergelijk onderscheid echter academisch.

Natuurlijk zijn ‘installatie’ en ‘environment’ (de termen worden hier in ideële zin gebruikt) ook geen volstrekt gescheiden fenomenen, maar twee exponenten van een belangrijke tendens in de 20ste-eeuwse kunst: die van het gesloten naar het open kunstwerk. De lijst van het schilderij en de sokkel van de sculptuur worden als belemmeringen gezien, die het kunstwerk in een auratische, afgescheiden wereld gevangen houden; de sculptuur wil direct contact met de grond hebben en wordt ‘plaats’ (Carl Andre); in de schilderkunst wordt het schilderij een object dat de hele muur als beeldvlak gebruikt (Frank Stella). Reeds in de eerste helft van deze eeuw was er een kunstenaar die de traditionele categorieën van beeldhouw- en schilderkunst zo radicaal achter zich liet dat men hem wellicht als de eerste installatie-kunstenaar kan bestempelen. Deze term heeft hij echter, in tegenstelling tot ‘ready-made’, niet in de kunst ingevoerd, en daarmee duurde het nog enkele decennia voordat onconventionele ruimtelijke ensembles een eigen categorie gingen vormen.

De totale installatie

Dat de installatie heden ten dage binnen de kunst dominant is, blijkt niet alleen uit het feit dat een groot deel van de kunstproduktie uit installaties bestaat en een groot deel van het kunstdiscours hierop betrekking heeft, maar minstens evenzeer uit het feit dat ook schilderijen onderdeel van installaties worden. Zeer duidelijk is deze ontwikkeling bij Günther Förg, wiens ensembles van abstracte schilderijen het afzonderlijke werk tot slechts één element in een groter geheel van visuele permutaties reduceren. Gezamenlijk vormen de schilderijen architecturale ensembles, die wederom door Förgs architectuurfoto’s in een bepaald kader worden geplaatst. Overigens gaat het niet om een synthese van schilderkunst en architectuur in termen van een Gesamtkunstwerk: de afzonderlijke disciplines blijven als zodanig bestaan, zij verwijzen slechts naar elkaar en ondernemen halfslachtige toenaderingspogingen. Ook als schilderijen of foto’s van Förg afzonderlijk worden gepresenteerd, blijft het spel van verwijzingen over en weer een belangrijke rol spelen. Förgs oeuvre is als geheel een installatie.

Förg is geen uitzondering: reeds eind jaren ’70 werd door een recensent van “Artforum” geconstateerd dat het late werk van Blinky Palermo “in terms of an installation” is geconcipieerd (11). Recentelijk heeft ook Peter Halley zijn aandacht van het individuele schilderij naar de installatie verlegd. Zijn bekende doeken met “cells” en “conduits” combineert hij met op behangpapier afgedrukte organisatie-diagrammen van bedrijven. Deze vormen wederom een commentaar op en een uitwerking van de sociologische uitgangspunten van Halley’s abstracte werk. “I think we’ve reached a state where the exhibition has become the integer of meaning. I saw a catalog from the 1950s of a Franz Kline exhibition at Sidney Janis in New York. The unit meaning then was painting, whereas the unit meaning now is the exhibition itself,” aldus Halley (12).

De wereld is een installatie; alleen in de context van een tentoonstelling lijken kunstwerken nog betekenis te hebben. Het afzonderlijke kunstwerk is nog slechts een illustratie van een tentoonstellingsconcept dat de post-humane mens verkondigt of de 20ste-eeuwse kunst aan de hand van ‘het mannelijke en het vrouwelijke’ onder de loupe neemt. De ware kunstenaars zijn de tentoonstellingsmakers, en de installatie-kunstenaars moeten maar met hen zien te concurreren door hun eigen tentoonstellingen te maken. Dit is exact wat Guillaume Bijl in een aantal werken heeft gedaan. Op Jan Hoets volledig ontspoorde “Documenta”, hopeloos tussen warrige pretentie en onvervalst populisme zwalkend, zorgde Bijl voor een wrang en geestig commentaar met zijn wassenbeeldenmuseum. Naast oprichter Bode stonden ook Jan Hoet en een opgezette zwaan in het uitstalraam van deze “History of the Documenta” – een pijnlijke referentie aan de verschuiving van de aandacht van de media naar de persoon van de tentoonstellingsmaker. Met “Der Mensch überwindet Distanzen” richtte Bijl in 1993 een pseudo-educatieve tentoonstelling over de geschiedenis van het vervoer in de Wiener Sezession in – even zinloos en quasi-objectief als Broodthaers’ museum.

In veel van zijn werken verandert Bijl tentoonstellingsruimtes in volstrekt andersoortige interieurs, bijvoorbeeld winkels. Dit zijn de zogenaamde transformatie-installaties, die een realiteit in een onrealiteit zijn, “ervan uitgaande dat een kunstruimte ‘onreëel’, ‘onfunctioneel’ is” (13). Bijls meesterlijke gevoel voor het typische resulteert in installaties die “een archeologisch verhaal (…) van deze tijd” zijn, in beeld gebracht met een “‘afstandscheppende’ vervreemding” (14). Wat Bijl met zijn transformatie-installaties in feite doet, is het tonen van het ‘installatie-karakter’ van allerhande verschijnselen: een “Informatiecentrum leger”, een “Privé-solarium”, een “Komponisten-Sterbezimmer”, een “Académie de dessin”. Zij verliezen in Bijls handen hun vanzelfsprekendheid, hun natuurlijkheid, en worden ironisch als constructies getoond.

Bijls werken zou men met een term van Ilya Kabakov “totale installaties” kunnen noemen. Kabakov heeft de laatste jaren een groot aantal installaties in het Westen gecreëerd waarin hij diverse aspecten van de ter ziele gegane Sovjet-samenleving op een vrije manier reconstrueert. Kabakov neemt ook vaak schilderijen in socialistisch-realistische stijl in zijn installaties op, niet enkel om deze stijl te relativeren en te bekritiseren, maar ook vanuit een zekere affectie voor het mislukte, voor de kitsch. Waar Bijls ‘totale installaties’ de cleanheid van de westerse consumptiemaatschappij imiteren, weet Kabakov de groezelige sfeer van de Sovjetunie op te roepen. In de installatie “Incident at the Museum or Water Music” (1992) wordt die desolate stemming geschapen door in een klassieke museumzaal met middelmatige schilderijen teiltjes en emmers te plaatsen. Het dak lekt, de aandacht verschuift van het traditionele schilderij naar de context – en die context wordt onderdeel van het kunstwerk.

De Russische kunstenaar Pawel Pepperstein stelt dat Kabakovs totale installatie voortkomt uit de versplintering van de samenleving en het verdwijnen van zoiets als algemeen geaccepteerde en begrepen standaards voor kunst. Slechts door de beschouwer, die niet noodzakelijkerwijs op de hoogte is van moderne kunst, in een totale ruimte op te nemen en die op hem te laten inwerken, zou de kunst nog kunnen functioneren (15). Kabakov schept een ‘psychedelisch Disneyland’, waardoor de kijker zich een wereld aan gene zijde van de installatie eventjes helemaal niet meer kan voorstellen. Inderdaad besteedt Kabakov veel moeite aan het volkomen verdoezelen van de klinische westerse tentoonstellingsruimtes, waarin zijn installaties meestal worden getoond. Bijl laat de witte muren vaak intact – ze sluiten goed aan bij zijn motieven – maar bij Kabakov moeten ze achter vale bruine en groene wanden verdwijnen.

Met de ’totale installaties’ van Bijl en Kabakov is duidelijk geworden dat de installatie, die een onmiddellijke en vaak overweldigende indruk maakt, een belangrijke rol is gaan spelen in een tijd die geen artistieke canon (zelfs geen avantgardistische canon) meer heeft en waarin de hedendaagse kunst slechts door een kleine fractie van de bevolking wordt gevolgd. Hoewel de totale installaties enerzijds de tentoonstellingsindustrie thematiseren en bekritiseren, zijn zij er anderzijds de apotheose van. Dit is echter ook nauwelijks anders mogelijk, aangezien hun werken niet veel indruk zouden maken als zij de installatie-cultuur vanuit de marge zouden bekritiseren, zonder er deel aan te nemen.

Het heeft iets paradoxaals dat wat in de jaren ’60 bij Allan Kaprow en anderen begon als – ook politiek bedoelde – bevrijding van als te beperkend ervaren kunstvormen, als speelveld waarin de kijker kon participeren, in de totale installatie uitmondt in een gestuurde, welhaast totalitaire ervaring. Ooit leek de installatie het toonbeeld van een ‘open kunstwerk’, maar Kabakov stelt expliciet dat de installatie gesloten dient te zijn, en dat de blik van de kijker nauwkeurig geleid moet worden (16). De blik wordt door de maker van de totale installatie evenzeer gemanipuleerd als door de hedendaagse media. Het open kunstwerk sluit zich.

Nu is de totale installatie slechts één vorm van het verschijnsel. Veel kunstenaars van de jaren ’80 concipiëren hun werk in series en tentoonstellingen, kortom, in installaties; naast schilders als Förg en Halley kan men ook bijvoorbeeld Jeff Koons noemen. Koons maakt weliswaar kunst-objecten die afzonderlijk verkocht worden, maar de werken maken allemaal deel uit van op bepaalde ‘shows’ getoonde series. Als ensembles, als installaties maken zij dan ook de meeste indruk. Men zou Koons’ karakteristieke vorm de object-installatie kunnen noemen, een kunstmarkt-vriendelijke broer van de compromisloze totale installatie.

In de jaren ’90 is er dan bij jongeren als Honoré ’O een terugkeer van fluxus-achtige ensembles die men ‘environments’ zou kunnen noemen, ware de term niet in onbruik geraakt. Honoré ’O hing recentelijk in de Vleeshal in Middelburg teksten aan het plafond op, die via draden met in boterhammen gewikkelde bakstenen waren verbonden. Bezoekers konden de touwtjes aan de stenen losmaken, waarna op een onverwachte plek in de hal een perkament naar beneden kwam. Dit soort werken doen denken aan de hoogtijdagen van de homo ludens in de jaren ’60, vóór met de conceptuele kunstenaars en lieden als Buren en Broodthaers een generatie opkwam die het geïnstalleerd-zijn van het kunstwerk thematiseerde. Dit soort van ‘anti-kunst’-ensemble had in de jaren ’60 nog een bevrijdende werking, maar doet nu vooral vrijblijvend aan.

Anderen gaan minder naïef te werk. Voor haar exploratie van de popcultuur van de jaren ’50 en ’60 beroept Georgina Starr zich op de vertekende blik van een jong meisje. De soms krakkemikkige en spontane indruk van haar werken onderscheidt Starr van de makers van perfect georkestreerde totale installaties, maar in tegenstelling tot bepaalde generatiegenoten verzandt zij niet in marginaal gefröbel. Misschien is de tijd rijp om een gemiste kans van de vroege jaren ’70 alsnog waar te nemen, en een onderscheid te maken tussen environments en installaties – het kritische vocabulaire zou erbij gebaat zijn.

Noten

 (1) Nicolas de Oliveira, Nicola Oxley, Michael Petry, “Installation art”, London, Thames & Hudson, 1994.

(2) Michael Archer, “Towards installation”, in: Nicolas de Oliveira, Nicola Oxley, Michael Petry, op. cit. (noot 1), p. 15.

(3) Fotobijschrift bij Jack Burnham, “System esthetics”, “Artforum” 7, nr. 1, september 1968, p. 30.

(4) Jack Burnham, op. cit. (noot 3), p. 35.

(5) Peter Sager, “Interview mit Allan Kaprow”, “Das Kunstwerk”, XXIV, januari 1971, p. 53.

(6) Robert Morris, “The art of existence. Three extra-visual artists: works in process”, “Artforum” 9, nr. 5, januari 1971, pp. 28-33.

(7) Barbara Baracks, “Dan Graham, Sperrone Westwater Fischer Gallery”, “Artforum” 14, nr. 9, mei 1976, p. 67.

(8) Brian O’Doherty, “Inside the white cube – part II – the eye and the spectator”, “Artforum” 14, nr. 8, april 1976, p. 34.

(9) Eric Cameron, “Dan Graham: appearing in public”, “Artforum” 15, nr. 3, november 1976, p. 66.

(10) Een uitzondering moet men wellicht maken voor installaties die bijvoorbeeld alleen één muur in beslag nemen, en die men moeilijk environments zou kunnen noemen.

(11) Richard Lorber, “Blinky Palermo, Heiner Friedrich Gallery, Robert Wilson, Cherry Lane Theatre”, “Artforum” 16, nr. 1, september 1977, p. 77.

(12) Jeff Rian, “Peter Halley makes a move”, “Flash Art”, XXVIII, nr. 184, oktober 1995, p. 92.

(13) Guillaume Bijl, “Transformatie-installaties”, in: “Guillaume Bijl”, Kunst & Projecten vzw, Zedelgem, s.d., p. 27.

(14) Ibidem.

(15) Claudia Jolles, “Kabakovs Augenzwinkern. Ein Gespräch über Ilya Kabakov mit Pawel Pepperstein und Sergej Anufriew, Mitglieder der Moskauer Künstlergruppe Inspection Medhermeneutics”, “Parkett”, 34, 1992, pp. 61-65.

(16) Ilya Kabakov, “Über die ‘totale’ Installation”, Ostfildern, Cantz, 1995, onder andere pp. 83-91.

De retrospectieve van Guillaume Bijl loopt van 30 augustus tot 13 oktober in het Kunstverein Freiburg, Schwarzes Kloster, Rathausgasse 48, 79098 Freiburg im Breisgau (761/349.44). Daarna reist deze tentoonstelling naar het Kunstverein Hannover, Stedelijk Museum Het Domein van Sittard, Arken Museum for Moderne Kunst van Kopenhagen, het Musée d’Art Contemporain te Montréal, en de Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum van Graz. “Op het dak” van Ilya Kabakov is nog tot 8 september te zien in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.66).