Un elefante si sbaglia enormemente

De 46ste Biënnale van Venetië

“Denn was ist das ganze Bildungsgut wert, wenn uns nicht eben Erfahrung mit ihm verbindet?”

Walter Benjamin

I.

Instituties gaan niet ten onder door gebrek aan betekenis, maar bezwijken alleen als het hen ontbreekt aan geld. De Biënnale van Venetië bestaat nog steeds, zij viert dit jaar zelfs haar honderdjarige bestaan. Ondanks de voortdurende kritiek op haar achterhaalde tentoonstellingsconcept houdt zij zich schaamteloos staande. Als een woekerende plant heeft zij zich in de afgelopen decennia over de stad verbreid. Vanuit de Giardini, het park met de nationale paviljoenen waar oorspronkelijk het leeuwedeel van de manifestatie was ondergebracht, heeft zij centraal gelegen plekken in de buurt van San Marco aan haar territorium toegevoegd. Ze is binnengedrongen in publieke gebouwen: musea, kerken, palazzi,… Zelfs op straat en op het water roert zij zich. De 46ste Biënnale van Venetië is een optelsom van kunstpresentaties die plaatsvinden in de met sentiment en nationaal prestige beladen paviljoenen die vanaf 1895 in de Giardini zijn gebouwd, en tentoonstellingen op allerlei plekken die iets meer bij het dagelijkse leven in Venetië lijken aan te sluiten. In een parkeergarage bijvoorbeeld is een tentoonstelling met werk van jonge kunstenaars ingericht, doorheen de stad zijn op de kade sculpturen van Mark di Suvero neergepoot, op het water voor San Marco drijft een met de tijd veranderend kunstwerk van Danielle Graffin. ‘s Avonds – althans tijdens de persdagen – vaart er een boot waarop onder auspiciën van het kunstencentrum Le Fresnoy uit Tourcoing videofilms worden vertoond van kunstenaars zoals Michael Snow, Alain Fleischer en Thierry Kuntzel, die werken hebben gemaakt op basis van een ééndagsbezoek aan Venetië, en ‘s nachts kan je in het door kleurige dia-projecties beschenen decor van Club Berlin – een discotheek waar kunstenaars van de Berlijnse scène huishouden – een door Marina Abramovic gepatenteerd drankje consumeren. 

De spectaculaire groei van de Biënnale kan voor een deel verklaard worden door de wet van de stimulerende achterstand. Onvrede over de verstarde structuur waarbinnen de tentoonstelling traditioneel tot stand kwam, een door allerlei lokale en nationale belangen bepaald evenwicht, leidde ertoe dat vanaf ±1970 in versneld tempo alternatieven werden bedacht en gerealiseerd buiten de pastorale setting van de Giardini. Thematische exposities en tentoonstellingsexperimenten op soms bizarre plekken veranderden de Biënnale van een manifestatie met een duidelijk te localiseren zwaartepunt in een versplinterd evenement. Het centraal perspectief maakte plaats voor de caleidoscopische blik, zeker sinds in 1980 op voorstel van Harald Szeemann voor het eerst de tentoonstelling voor jonge kunst, “Aperto”, plaatsvond in de rauwe ruimte van een voormalige touwslagerij. 

Door een krachtig inhaalmaneuver ontpopte de Biënnale zich dus toch als een echte hedendaagse manifestatie. Het verlangen naar een context waar de geschiedenis van de Biënnale minder voelbaar zou zijn, en waar de vitaliteit van de kunst niet door (cultuur)politieke scenario’s beknot zou worden, werd echter door de realiteit ingehaald. De uitbraak uit de Giardini werd ingezet op een moment van ingrijpende veranderingen in het algehele kunstklimaat. Met de keus voor bijzondere locaties in de stad, de introductie van concepten die waren gebaseerd op actuele problematieken, en een rigoureuze schaalvergroting, kwam de Biënnale tegemoet aan eisen die in het tijdperk van het massatoerisme aan een grote kunstmanifestatie worden gesteld. De Biënnale profileerde zich, kortom, als spektakel: een in een fraai decor gesitueerde klucht, met in de hoofdrol de hedendaagse kunst. 

Met de cultivering van haar verschijningsvorm – groots, avontuurlijk, een tentoonstelling waar je het nieuwste van het nieuwe mee kunt pikken – speelt de Biënnale in op de wensen van de media en op de ongedurige toeristische blik. Zoveel aandacht voor het uiterlijk gaat allicht ten koste van het innerlijk. Hoewel zich de afgelopen jaren vaak een opvallend contrast voordeed tussen de bezadigde presentaties in de Giardini en de hyperactieve sfeer elders in de stad, is het effect van de Biënnale op haar onderdelen nivellerend. De oude en nieuwe structuren zijn in elkaar verward geraakt. Je kan in de stad bijvoorbeeld al meerdere jaren groepstentoonstellingen bezoeken die op nationale leest zijn geschoeid, terwijl in de Giardini, denk aan het Oostenrijkse paviljoen, presentaties plaatsvinden waar de geest van een internationaal avant-gardisme rondwaart. Dit gegeven illustreert op ironische wijze dat de Biënnale, meer dan een verhaal over kunst, een verhaal is over het uitbaten van een tentoonstellingsstructuur. Het bewijst dat de manifestatie tendeert naar entropie, iets wat zij gemeen heeft met die andere grote tentoonstelling, de Documenta.

II.

Het is zinvol om bij de analyse van een grootschalige kunstmanifestatie als de Biënnale van Venetië onderscheid te maken tussen de betekenis van het evenement in relatie tot ontwikkelingen in onze cultuur, en de betekenis van het evenement per se. Specifieke onderdelen van een manifestatie blijken soms ter plekke als dermate bijzonder te worden ervaren dat ze beslissend zijn voor de herinnering aan het geheel. De Biënnale van 1976 bijvoorbeeld leeft voort in de overlevering van de tentoonstelling die Joseph Beuys in het Duitse paviljoen inrichtte. Zijn “Straßenbahnhaltestelle” maakte grote indruk. De herinnering aan een kunstmanifestatie kan ook worden gedomineerd door externe factoren. Zo wordt in historische overzichten van de Biënnale altijd een plaats vrijgehouden voor het jaar 1968, toen studentenprotest ertoe leidde dat het evenement afgelast werd. Foto’s geven ons nog een beeld van het toenmalige verzet. Jongelui met spandoeken staan bij San Marco, verwikkeld in schermutselingen met burgers en politie. Het resultaat van hun protest was onthutsend. De ontmanteling van een miljoenen verslindend kunstapparaat weerspiegelde het failliet van de gevestigde orde. De symboliek kon niemand ontgaan. Welke saillante uitspraken kunnen wij doen over de 46ste Biënnale van Venetië? 

1. Representatie is geen issue. Afgezien van de weigering van de Griekse kunstenaar Takis om deel te nemen aan de Biënnale (en de hermetische sluiting van het paviljoen die daarvan het gevolg was), zijn er dit jaar geen tentoonstellingen waarin de problematiek van de nationale afvaardiging wordt aangekaart. Het Duitse paviljoen bijvoorbeeld heeft een traditie van presentaties waarin een kritisch standpunt over de Duitse cultuur en geschiedenis werd ingenomen. In 1990 ontmantelde Reinhard Mucha zijn atelier, verzaagde de houten vloer en exposeerde deze achter glas, in quasi schrijnen die van plint tot plafond de wanden van een duistere, in het paviljoen geconstrueerde binnenruimte bedekten (“Das Deutschlandgerät”). Zijn tentoonstelling was een statement over de terneerdrukkende kracht van een systeem dat het individu en diens uitingen ondergeschikt maakt aan de collectieve prestatie. Drie jaar later liet Hans Haacke de marmeren vloer van het paviljoen uitbreken. Naast de ingang bracht hij een uitvergrote foto aan van het bezoek van Hitler aan de Biënnale vlak voor het uitbreken van de laatste Wereldoorlog (“Germania”, 1993).

Op de 46ste Biënnale ondervragen alleen de Russische en Israëlische kunstenaars de specifieke culturele context waarin ze werkzaam zijn. Ondanks de door hen aan de orde gestelde problematiek is de toon van de presentaties eerder licht, bijna opgeruimd. Bij het betreden van het Russische paviljoen, hoor je een opname uit 1932 van Ivan Fadeev, amateur-fluiter uit Volokolamsk, die enthousiast een lied van Tsjaikovski fluit. Verder herbergt het paviljoen een verzameling documenten die een beeld geven van de moeizame dagelijkse praktijk van kunstenaars en kunstinitiatieven in Rusland. Een film laat de afbraak van gebouwen rond een plein in het centrum van Moskou zien en er wordt een inzamelingsactie gehouden ten behoeve van het culturele leven in het Rusland van morgen. Het Israëlische paviljoen huisvest gedurende de Biënnale het archief van de nationale bibliotheek te Jeruzalem, en vanuit dat gegeven – denk ook aan de Joodse traditie, waarin het Woord voorafgaat aan het Beeld – hebben drie kunstenaars werken gemaakt. Een van hen, David Grossman, verzendt om de zoveel dagen berichten per fax waarin hij fictieve personages beschrijft die in Venetië rondlopen.

Uit deze extraverte en in zekere zin optimistische presentaties blijkt dat Rusland en Israël de Biënnale als uitdaging hebben ervaren. Van veel andere landen kan je dat niet zeggen. Menige tentoonstelling in de Giardini is in zichzelf gekeerd, bijvoorbeeld het paviljoen van België (Didier Vermeiren), Engeland (Leon Kossoff), Polen (Roman Opalka),… Dat een kunstenaar volledig voorbij kan gaan aan wat zich zoal buiten zijn blikveld afspeelt, blijkt in het Franse paviljoen. César exposeert hier, gesponsord door Citroën, een reusachtige kubus van ineengeperste auto’s, en hij heeft platgeslagen exemplaren als schilderijen aan de wand gehangen. De tentoonstelling is een anachronisme. Muren zijn gevallen, naties zijn ontbonden, maar César heeft van dit alles niets gezien, en richt onverstoorbaar een monument op voor zijn kunst.

2. De Biënnale staat haaks op de menselijke maat. Achille Bonito Oliva, in 1993 commissaris van de Biënnale, heeft plaats gemaakt voor de Franse kunsthistoricus Jean Clair, die voor deze Biënnale een tentoonstelling samenstelde over de weergave van het menselijke lichaam en vooral het gelaat in de kunst, de fotografie en de wetenschap van deze eeuw. Van iemand die stelling neemt in een actuele discussie – van borreltafel tot salon werd de afgelopen jaren gesproken over the body – verwacht je een visie op de lichamelijke ervaring van kunstwerken. Maar “Identità e Alterità” is een encyclopedisch overzicht in de Franse traditie. De tentoonstelling is informatief, niet evocatief. Een overdaad van kunstwerken, afgietsels, foto’s, etcetera is dicht op elkaar gepropt in de zalen van het Palazzo Grassi. Door ruimtegebrek zijn intieme momenten vrijwel uitgesloten, en dat is jammer voor de mooie kunstwerken van Giacometti, Philip Guston, Francis Bacon, Lucian Freud, Louise Bourgeois en anderen. 

De structuur van Clairs tentoonstelling doet denken aan de opzet van het gemiddelde MTV-programma. Een opdringerige beeldenstroom overspoelt elke aanzet tot stilte. Het is een teken des tijds. In Palazzo Grassi ontbreekt ruimte in de zalen, maar er ontbreekt ook ruimte in de geëxposeerde beelden, rondom de menselijke figuur. Het is typerend dat de fotowerken van Jeff Wall, beelden van de mens in zijn omgeving, of, sterker, van de mens die worstelt met zijn omgeving, hier niet worden getoond. Door de veronachtzaming van die contextuele factor bevestigt de tentoonstelling terloops het cliché van het lichaam als stom object. De rigide academische opzet maakt dat ook deze tentoonstelling in zichzelf gekeerd is. Niettemin zijn er bijzondere momenten. In een kleine zaal hangt een abstract werk van Malevitsj tussen geschilderde portretten van andere kunstenaars. In de “Suprematistische Compositie” zijn de trekken van een gezicht te zien. Daar dient zich de levendigheid van het project van de historische avant-garde aan, en haar jeugd.

3. De jonge kunst krijgt weinig kans. Het is een moeilijk karwei, zo blijkt steeds weer, om voor de Biënnale een tentoonstelling te concipiëren waar de kunst haar energie behoudt. De tentoonstelling van jonge kunst, “Aperto”, deed altijd denken aan een kermis met attracties die brutaal klanten trachten te werven. Het evenement kende geen rust, kunstenaars konden er geen evenwichtige presentatie maken en reageerden vaak heftig op de omstandigheden. “Aperto” is een type tentoonstelling dat de jonge kunst verbruikt. Dat is een probleem. Maar dit jaar vindt “Aperto” niet plaats. Men zegt dat geldgebrek de boosdoener is, maar er is waarschijnlijk nog een reden. Jean Clair is gesteld op het verleden, en heeft geen hoge dunk van het heden. Het niet doorgaan van “Aperto” wekt ressentimenten op. Er zijn mensen (bijvoorbeeld Rudi Fuchs in zijn column in “Het Parool” van 24 juni) die nu beweren dat er genoeg andere tentoonstellingen zijn waar de jonge kunst aan bod komt. Maar dat is een gevaarlijke gedachte. Je moet blijven werken aan de formule van “Aperto”. Er zou over twee jaar een “Aperto” moeten komen die de jonge kunst serieus neemt, die zich niet beperkt tot oppervlakkige speculatie, die de diepte ingaat. Zo’n tentoonstelling zou een tegenwicht zijn voor een heel circuit waarin de jonge kunst enkel mag rouleren. Het wachten is op initiatieven waardoor zij kan groeien. Dat de jonge kunst aan wijsheid kan winnen zonder aan helderheid, ja zelfs frivoliteit in te boeten, wordt op de Biënnale duidelijk gemaakt door een zeer vitale tentoonstelling in het Zwitserse paviljoen (David Fischli en Peter Weiss).

III.

Ach, de Biënnale is problematisch, als instituut en als ambiente, maar is de bon ton om met het tweejaarlijkse evenement de vloer aan te vegen, dat niet nog meer? Misschien moeten wij de ervaring van één of meerdere kunstwerken zwaarder laten wegen dan alle feiten die de twijfelachtige kanten van deze Biënnale onderstrepen. Bill Viola’s “Interval” (1995) in het paviljoen van de Verenigde Staten heeft grote indruk op mij gemaakt. Ik heb het werk ervaren als een statement over een gewelddadige realiteit, en als een getuigenis over de helende kracht van kunst. “Interval” is opgebouwd uit beelden van een naakte man en een bosbrand, videosequenties die tegenover elkaar worden geprojecteerd in een duistere ruimte. Links is er het beeld van een man in een douchecel. Hij wast zich langzaam met een natte doek. De handeling doet denken aan een rituele reiniging. Het beeld rechts, dat steeds heftiger op het serene beeld van de zich wassende man inbreekt, toont brandende bomen, water en aarde, en dicht op de huid gefilmde close-ups van een lichaam. Deze sequentie is overweldigend door de onstuimige camera, het versterkt weergegeven geluid, en het ongenadige ritme van de projectie, veroorzaakt door de abruptheid waarmee het beeld telkens opkomt en verdwijnt.

De dialectische opzet van “Interval” stemt tot nadenken. Aan de ene kant is er het beeld van de man die de smetten van zijn lichaam wast en zo het evenwicht met zijn omgeving herstelt. En dan is er het beeld van ontketende natuurkrachten die de mens zijn plaats wijzen, een beeld dat mij deed denken aan een kritieke reddingsoperatie waarbij je voelt hoe andermans lichaam is blootgesteld aan gevaar. Maar wat is eigenlijk het verband tussen deze beelden? Wat betekent het dat de kijker zich, als scharnierpunt, tussen de projecties in bevindt? Viola gaf in een Duitse televisie-uizending uiting aan zijn zorg over het afnemende menselijke vermogen om het alledaagse leven te zien, de tekens ervan te duiden, en de symboliek die aan de oppervlakte ligt, in al haar rijkdom te ervaren. Die uitspraak noopt tot een radicale lezing van “Interval”. Ik zou het werk willen typeren als een reële allegorie. Het is een parabel over de mens die dichterbij zijn kern komt doordat hij zich in de wereld begeeft.

“Interval” laat een realiteit zien die alludeert op die andere, door geweld verscheurde realiteit naast onze deur, en tegelijk is het, zie het beeld van de op zichzelf teruggeworpen man in de douchecel, een droom over de helende kracht van kunst. We worden herinnerd aan de acties van Joseph Beuys, aan de fysieke beproevingen waaraan hij zich onderwierp en aan het daaropvolgende soelaas. Maar Viola’s werk is cru. De fysieke dreigingen zijn reëel. Wij staan oog in oog met het Sebastiaan-motief, dat met name door Amerikaanse kunstenaars is uitgewerkt. Ik denk bijvoorbeeld aan Andy Warhol die, na de aanslag op zijn leven, een foto liet nemen van zijn met hechtingen overdekte borst (1969), aan de performance “Shoot”, waarin Chris Burden een vriend verzocht om een kogel af te vuren op zijn linker bovenarm (1971), maar ook aan het werk van Bruce Nauman op de laatste Documenta, met het parlando “feed me, help me, eat me, hurt me”. Al deze werken stellen aan de orde dat wij, ondanks de pijn die dat met zich meebrengt, geraakt willen worden. Sebastiaans verlangen om met pijlen doorboord te worden, keert terug als hedendaagse trope. 

Het is opvallend dat beelden van mensen onder de douche in de kunst van nu als voertuig voor die trope fungeren. In Luc Bessons film “Leon” (1994) neemt de gelijknamige hit man een douche nadat hij stipt een opdracht heeft uitgevoerd waarbij een mafioso moest worden uitgeschakeld. Een straaltje bloed stroomt langs zijn lichaam, en wij begrijpen dat hij bij zijn actie niet ongedeerd is gebleven. De kleine wond is het eerste teken van de verandering die hij ondergaat door zijn ontmoeting met Mathilda, het meisje over wie hij zich ontfermt, nu haar ouders door toedoen van een corrupte politie-agent zijn omgekomen. Voorheen was hij immuun voor impulsen uit de buitenwereld, een machine, perfect toegerust voor zijn taak. Nu is hij op weg om een mens te worden. Het is het begin van het einde. Na de douche strijkt hij zijn kleren, er weerklinkt gedragen muziek, en de film krijgt de trekken van een passie over het lijden en sterven van een man van vlees en bloed. 

Het werk dat Marijke van Warmerdam in het Nederlanse paviljoen toont, “Douche” (1995), is, in vergelijking met bovengenoemde werken, meditatief en zelfs dromerig. De filmloop van een man die met de ogen dicht onder een waterstraal staat, maakt je deelgenoot van een moment van gelukzaligheid. Voor even ontsnapt een mens aan de beklemming van het hier en nu. Vergetelheid, dat wordt hier misschien wel beweerd, is het enige dat je kunt stellen tegenover het besef van de terugkeer van hetzelfde – het drama van de wereld buiten je om. De tautologie van dit werk snijdt naar twee kanten. In het vehikel van de filmloop klinkt heel lucide de door Nietzsche verwoorde notie van de “ewige Wiederkehr des Gleichen” door. Maar de impact van de repetitie van het beeld is, als het ware tegen de feiten in, dat er een droomachtige sfeer ontstaat waarin het lijkt alsof het beeld regenereert, als een wezen uit de natuur. Van Warmerdams “Douche” is, met zijn opgewekte, Europese melancholie, een rechtstreekse hommage aan het leven. Dat onderscheidt het werk van Bill Viola’s “Interval”, waarin confronterende en zelfs fatale momenten aan het licht treden, en daarmee het besef van de dood.

IV.

Op een zomerse dag Venetië zien, dat is ronddwalen in een zoete droom. De stad bedwelmt haar bezoeker met een eindeloze reeks mooie beelden. Palazzi waarvan de trotse façades door de tijd zijn aangetast, een over het water scherende gondel die een bourgeoise naar haar rendez-vous brengt, bedrijvigheid van kooplui in de open lucht, de duiven op het plein van San Marco… Uitgelicht door de felle zon hebben deze beelden eenzelfde soort aanwezigheid: zij zijn intens, bijna opdringerig, alsof zij pronken met hun echtheid. Het zijn de levenstekens van het hedendaagse Venetië. Misschien wordt hier aanschouwelijk gemaakt dat de stad een diep verlangen koestert naar eigentijdse schoonheid en afscheid wil nemen van haar verleden. Dat je dat in de zon ervaart, waar de volheid van het licht rondom de beelden je prikkelt met een heftigheid die het oog nauwelijks verdraagt, is geen toeval. Verval en melancholie, de oude schoonheid van Venetië, tref je veeleer in de schaduw aan, en ook op regenachtige dagen zinkt de stad weer ongenadig in dat verleden terug. 

Venetië schrijft haar bezoeker een uniek bewegingspatroon voor. De manier waarop je je in de stad verplaatst – per boot, kalmpjes varend met de vaporetto of op hoge snelheid met de taxi, en te voet, wandelend langs de kade, over bruggen en pleinen, door straten en steegjes: nu eens vastbesloten, rechtstreeks op het doel afgaand, dan weer onbekommerd, als een flaneur dwalend – maakt je lichaam als het ware vloeibaar. Je knokige kanten raken op de achtergrond, en je blijkt onverwacht over souplesse te beschikken. Je doorkruist de stad met een tred die iedere dag lichter wordt. Joseph Brodsky heeft in zijn essay over Venetië het effect van de stad op het lichaam zo beschreven: “The eye in this city acquires an autonomy similar to that of a tear. The only difference is that it doesn’t sever itself from the body but subordinates it totally. After a while – on the third or fourth day here – the body starts to regard itself as merely the eye’s carrier, as a kind of submarine to its now dilating, now squinting periscope.” (Joseph Brodsky, “Watermark”, 1992) In Venetië heerst, kortom, het oog.

In de overtuigende tentoonstellingen van deze Biënnale, althans in de Giardini, komt een optische agressie naar voren. De presentaties in het Zwitserse paviljoen, waar Peter Fischli en David Weiss hun “Panoptisches Archiv”tonen, en in het Nederlandse paviljoen, waar werken van Marlene Dumas, Maria Roosen en Marijke van Warmerdam zijn samengebracht, activeren de blik. Zo wordt een brug geslagen naar het alledaagse Venetië. Fischli en Weiss tonen op twaalf monitoren videofilms die zij hebben gemaakt op verschillende reizen waarvan het doel van te voren min of meer was vastgesteld. Het werk is op te vatten als inventaris van de wereld. Het onbekommerde procédé dat Fischli en Weiss hebben gevolgd – in Venetië bijvoorbeeld filmden zij als toeristen vanuit een rondvaartboot, en zij schaduwden een kat over bruggen en door straten totdat deze in een steeg verdween – herinnert aan de nabootsingskunst van de klerken Bouvard en Pécuchet. Verstrooid opgestelde monitoren in het Zwitserse paviljoen laten beelden zien uit het domein van de arbeid, de vrije tijd en het vermaak: een graafmachine, een techno-party, een chirurgische operatie, een schaatser op de piste,…

Waar de tentoonstelling van Fischli en Weiss de kijker uit zijn roes rukt, hem wakker schudt en attent maakt op een ander Venetië, namelijk de keerzijde van het mooie plaatje: een stad waar gewerkt, gegeten en geminnekoosd wordt, knoopt de tentoonstelling in het Nederlandse paviljoen bij de roes van Venetië aan. De schilderijen van Marlene Dumas worden op een schemerachtige plek getoond, achterin het paviljoen, waardoor hun archaïsche teneur – de als beeld vermomde overlevering – versterkt wordt. De beelden van Maria Roosen en de films van Marijke van Warmerdam hebben een andere aanwezigheid, meer in het licht. De schoonheid van de stad wordt in hun werken erkend: sensualiteit en vergetelheid zijn gesteldheden waarmee Venetië haar bezoeker lokt. 

Een strategie bij het maken van een tentoonstelling in Venetië kan ook gebaseerd zijn op de ontkenning van de stad. Bart De Baere en Lex ter Braak, de curators van “Onder Anderen”, waaraan vijf Nederlandse en vijf Vlaamse kunstenaars deelnemen, gingen nog een stap verder. De presentatie in het klooster San Francesco della Vigna is een ontkenning van de Biënnale, of althans een poging om te ontsnappen aan de beklemming van haar spektakel. De tot contemplatie uitnodigende sfeer van het klooster in de stille wijk ten noorden van de Giardini en de levendigheid van de tentoonstelling maken “Onder Anderen” speciaal. Kunstenaars hebben ter plekke experimentele werken gemaakt. Zo draait midden in het kloosterhofje door toedoen van Honoré ∂’O het standbeeld van de voor zich uitstarende Franciscus heel langzaam in het rond. Het beeld is nu een allegorie van ontvankelijkheid. Maar “Onder Anderen” is ook een problematische tentoonstelling. De geraffineerde alledaagsheid van het klooster wordt niet door elke kunstenaar in acht genomen (David Bade). Prikkelende werken daarentegen maken duidelijk hoe belangrijk het is om in deze omgeving een eigen, kleine plek te claimen (Eran Schaerf, Suchan Kinoshita). 

“Onder Anderen” is een tentoonstelling die zichzelf in de staart bijt. De sfeer in het klooster stelt de perceptie van de kijker op scherp, waardoor hij de beperkingen van de context des te pregnanter ziet. Maar ook de kunstenaars zullen zich tijdens de voorbereiding de vraag hebben gesteld hoeveel kunst een klooster kan verdragen. Lering valt te trekken uit twee tentoonstellingen in het klooster van een Armeense orde op het eiland San Lazzaro, die door Adelina von Fürstenberg werden georganiseerd voor de Biënnale van Venetië van 1990 (Sarkis) en 1993 (“Trésors de Voyage”): a. Een klooster dwingt kunstenaars tot een ingehouden opstelling. b. Een tentoonstelling in een klooster kan een keer goed gaan (Sarkis), maar is op lange termijn risicovol omdat de context weinig prikkels biedt. c. Men moet niet overschatten wat men met een klooster wint op de Biënnale. Een zelf gecreeërd drogbeeld onttrekt allicht de werkelijke problemen aan het oog. “Onder Anderen” lijkt op een proeftuin waarin mooie bloemen groeien maar ook veel onkruid. De tentoonstelling heeft mij aan het denken gezet over de praktijk van kunstenaars die een preoccupatie met het alledaagse voorwenden, maar voor een bijzondere alledaagse omgeving weinig gevoel blijken te tonen. Ik constateer dat tegenwoordig een aanzienlijke vervreemding kan optreden zodra een jonge kunstenaar, daartoe aangespoord, vanuit zijn atelier de wereld instapt. Manifestatiedrang is daarvan een symptoom. Ik constateer ook dat “het alledaagse” een problematische term is geworden. Woorden gaan hun eigen weg: voor je het weet zijn zij kwaadaardig en vreten zij het denken aan. Dat wat wij thans het alledaagse noemen, moet nodig opnieuw worden uitgevonden.

V.

Mijn recente bezoek aan Venetië is getekend door een moment aan het einde van een ochtend toen ik, tijdens een wandeling op het terrein van de nationale paviljoenen, voor de brug over de Rio dei Giardini een vijftal meisjes kruiste die zich richting stad begaven. Het waren sandwichgirls. Langs het ranke lichaam droegen zij reclameborden met daarop teksten over de Biënnale, bedoeld om toeristen die zonder duidelijk plan in de stad vertoefden nog eens op het evenement te wijzen, en misschien ook om de plaatselijke bevolking de illusie te geven dat er voor haar iets te halen viel. De meisjes waren mooi, zij gingen stuk voor stuk in ‘t zwart gekleed, en toonden zonder gêne hun lange, door de zon gebruinde ledematen. Zij liepen giechelend voorbij. Het was duidelijk dat zij moesten wennen aan de hun toebedeelde rol. Het tafereel van de uitzwermende sandwichgirls staat mij nog helder voor ogen. Mooi was de intimiteit die de meisjes met elkaar deelden, de gratie van hun verschijning, de ongedwongen sensualiteit. Maar de lichamen van de meisjes werden bekneld door de panelen die zij meezeulden, en het kostte weinig moeite om je voor te stellen hoe teksten over kunst hun prille borsten konden butsen. 

Het is een veeg teken dat de makers van de Biënnale met het oog op het grote publiek hun toevlucht hebben genomen tot een nostalgisch reclamemiddel als de sandwich. De inzet van dit ouderwetse medium, alsook het teruggrijpen op diensten van jonge vrouwen, doen denken aan Berlusconi-achtige praktijken. Een kunstmanifestatie moet blijven bestaan, het doet er niet toe hoe dat wordt gerealiseerd, en daarom volgt men gedwee de dictaten van de tijd. Intussen verliest men uit het oog dat de slag om de cultuur reeds lang is beslist, en dat de Biënnale in haar huidige vorm daar de uitkomst van is. De manifestatiedrang die de Biënnale op alle fronten tentoonspreidt, is een laatste stuiptrekking, een reflex als gevolg van het feit dat de kunst in grote delen van Europa uit het dagelijkse, door politiek en economie beheerste bedrijf is geweerd, en naar een marge van speciaal voor haar opgerichte instituties is verwezen, waar zij als een kasplant in leven wordt gehouden. Echte wortels in de samenleving ontbeert zij, en daarom zijn er af en toe excessen waarbij zij als een overstuur geraakte dreumes tekeergaat, en de hele westerse cultuur toeschreeuwt dat zij nog bestaat. 

Lang geleden sloeg de westerse cultuur op de vlucht voor de barbaren. De inname en vernietiging van de Noorditaliaanse handelsstad Acquileia door Attila de Hun leidde uiteindelijk tot de stichting van Venetië (±570). Door hun stad naar de moerassen te verplaatsen, maakten de bewoners zich onkwetsbaar voor het woeste steppenvolk. Nu fungeert Venetië wederom als wijkplaats. Maar er staat niets meer op het spel. De stad is ten prooi gevallen aan toerisme. Om de twee jaar celebreert men er de kunst in mondaine riten. De 46ste Biënnale is een karikatuur. Zij is, en daarin lijkt zij op haar sandwichgirls, niet meer dan een mascotte, een uithangbord voor de cultuur. In haar onverbiddelijke vooruitgang zal zij nog menig kunstwerk opslokken. Misschien komt er zelfs nog een dag dat wij in Venetie een Biënnale kunnen bezoeken waar niet alleen de hedendaagse kunst in grote hoeveelheden zal zijn uitgestald, maar ook haar containers, de archetypen van het 20ste-eeuwse institutionele tentoonstellingsapparaat. Dan zullen wij, het liefst in de gemoedelijke setting van de Giardini, kunnen genieten van wat eens Gestalt was: het intieme kabinet, de salon, de in sombere kleuren gedompelde museumzaal, de witte kubus, het postmoderne boudoir. Als al die uiterlijke, op de manifestatie van de kunst gerichte vormen in Venetië worden opgebaard, dan zal de kunst wellicht weer in ons midden verschijnen, niet meer bevreesd voor het geweld dat haar wordt aangedaan.

De Biënnale loopt nog tot 15 oktober in Venetië. 

Meer inlichtingen: 39.41.521.88.44.