Van Paleis voor Schone Kunsten naar BOZAR
Piet Coessens en Paul Dujardin over het scharniermoment 2001-2002
‘We vrezen dat het PSK voortaan zal kiezen voor grote tentoonstellingen genre Europalia en dat men geen risico’s meer zal durven nemen.’ Dat zei Jan Vercruysse in januari 2002, nadat hij een petitie met handtekeningen van een twintigtal kunstenaars naar Vlaams cultuurminister Bert Anciaux (van het inmiddels opgeheven Spirit) en directeur Paul Dujardin van het Paleis voor Schone Kunsten had gestuurd. [1] Vijftien jaar later blikken we met de toenmalige protagonisten, Piet Coessens en Paul Dujardin, terug op de woelige overgang van de zogenaamde parastatale structuur naar een nv van Publiek Recht, en de gevolgen daarvan voor de beeldende kunst in het PSK.
Volgens Sophie Lauwers, hoofd van het departement Expo bij BOZAR, was directeur Paul Dujardin toch wel geschrokken van de actie van de kunstenaars begin 2002. Dujardin kan het zich in elk geval nog goed herinneren: ‘Ze stonden hier plots met een twintigtal, van wie ik de meesten toen niet kende. Jan Vercruysse was er natuurlijk bij, maar ook Marthe Wéry, Guillaume Bijl en Luc Tuymans, die nog maar net een punt had gezet achter zijn carrière als buitenwipper! Dergelijke acties zouden eigenlijk vaker moeten plaatsvinden.’
‘Ik vond het wel grappig om te horen dat ze me in het vakje van de klassieke muziek hadden gestopt. Ze wisten niet dat ik als directeur van Ars Musica de top van de hedendaagse muziekavant-garde naar Flagey had gebracht. In 1992 maakte ik vervolgens de overstap naar de klassieke muziek, als directeur bij de Filharmonische Vereniging.’
Paul Dujardin vermoedt dat de kunstenaars ‘onjuiste informatie’ hadden gekregen van Piet Coessens, de gewezen directeur van de Vereniging voor Tentoonstellingen, die kort daarvoor door hem was ontslagen. [2]
De Parastatale
Piet Coessens en Paul Dujardin begonnen allebei in 1992 te werken in het PSK, de eerste als directeur van de Vereniging voor Tentoonstellingen, de tweede als directeur van de Filharmonische Vereniging. Het Paleis voor Schone Kunsten had toen nog een parastatale structuur, waarbij ambtenaren onder leiding van directeur-generaal Marie-Madeleine Spehl-Robeyns instonden voor het gebouw en de logistiek. Dat ging gepaard met enige bureaucratische logheid. De zogenaamde ‘aangesloten verenigingen’ (vzw’s of ‘stichtingen’) namen elk op hun domein de inhoudelijke invulling voor hun rekening. Van een gemeenschappelijke bedrijfscultuur was geen sprake en het personeelsbeleid beperkte zich tot de loonberekening. [3]
Hoewel er volgens Piet Coessens voor sommige tentoonstellingen een interessante samenwerking was met Gabriëlle Claes, de directrice van het Filmarchief en -museum, was de parastatale structuur toch niet bevredigend. [4] ‘Het belangrijkste probleem was dat er te weinig middelen waren, waardoor een efficiënt management onmogelijk was. Kaderovereenkomsten bepaalden over welke zalen de Vereniging voor Tentoonstellingen kon beschikken. Maar om de touwtjes aan elkaar te knopen, moest de Vereniging onderverhuren aan het veilinghuis Servarts Beaux-Arts, wat nefast was voor de eigen werking. Gelukkig is die ruimte later weer opgenomen in het tentoonstellingscircuit [Servarts Beaux-Arts nam in 2003 zijn intrek in het oud Postmuseum, nadat het veilinghuis zeventig jaar actief geweest was in het PSK, E.B.].’
Volgens Paul Dujardin waren de aangesloten verenigingen onder de parastatale ‘gesloten werelden waarbinnen iedereen zijn eigen ding deed’. Bovendien werd een deel van Horta’s gebouw ontsierd door kantoorruimten van verenigingen die niet eens activiteiten in het PSK ontwikkelden. Een van de eerste actiepunten van Dujardin als directeur van het PSK bestond er dan ook in de zalen van architect Victor Horta verder vrij te maken, onder meer door de verplaatsing van het personeel naar het Ravensteingebouw aan de overkant van de straat. ‘Elke dag stel ik me de vraag: ‘Hoe gaan we om met dit gebouw?”
Coessens verwijderde al eerder de obstakels in de aan de Vereniging voor Tentoonstellingen toegewezen zalen. ‘Gaandeweg waren tentoonstellingszalen dichtgetimmerd en in bureaus veranderd. Wij baseerden ons op de oorspronkelijke plannen van Horta, die een duidelijk programma in zich dragen. De Vereniging beschikte trouwens niet over alle ruimtes die ze volgens het concept van Horta had moeten krijgen. Ik heb geijverd om de grote toegangshal, die in het oorspronkelijk plan van Horta een sculpturenzaal was, vrij te maken. Maar deze zaal was niet opgenomen in de kaderovereenkomst met de Vereniging.’
Beeldende kunst 1992-2002
In de periode voor de komst van Piet Coessens ging het de Vereniging voor Tentoonstellingen niet voor de wind. Voor een paar dure kunsthistorische exposities met archeologische objecten die niet de verwachte respons kregen van het publiek, moest men diep in de buidel tasten. [5] ‘Op het moment dat ik begon als directeur van de Vereniging voor Tentoonstellingen, was er geen voorganger die me de stok kon doorgeven’, herinnert Coessens zich. ‘Na het ontslag van Jan Debbaut, die op 1 januari 1988 directeur werd van het Van Abbemuseum in Eindhoven, was er een soort vacuüm ontstaan. Marcel Huys heeft geprobeerd om de leemte in te vullen, maar dan meer als een zakelijk directeur.’
Terugblikkend op de periode 1992-2002 is Coessens best tevreden over wat hij in het PSK heeft gepresteerd. ‘We hadden een dubbel programma. Enerzijds de grote tentoonstellingen in wat wij het centrale circuit noemden en anderzijds het Antichambres-programma in de zalen aan de Koningsstraat. Ik denk dat er in beide circuits hoogtepunten geweest zijn. In het grote circuit noem ik er twee die we volledig zelf geproduceerd hebben, namelijk Hooglied. De Beeldwereld van Religieuze Vrouwen in de Zuidelijke Nederlanden, vanaf de 13e eeuw, in samenwerking met Paul Vandenbroeck, en Wide White Space 1966-1976. Achter het museum, over de legendarische Antwerpse avant-gardegalerie. Beide tentoonstellingen vonden in 1994 plaats. Als ik bij de Antichambres mijn persoonlijke voorkeur laat spreken, dan vermeld ik graag Chantal Akerman (1995) en James Coleman (1999). De voorbereiding van de kleine expo van James Coleman, een coproductie met de Fundació Antoni Tàpies en de Fundació la Caixa in Barcelona, duurde zeven jaar. Dat kwam vooral doordat Coleman een kunstenaar is die heel traag werkt. Ik wil ook de tentoonstelling met William Kentridge aanhalen, een samenwerking met het Kunstenfestivaldesarts. Kentridge is nu een wereldster, maar het was toen zijn eerste solotentoonstelling. Hij was op dat moment alleen bekend als theaterman.’
‘Er zijn een aantal projecten niet doorgegaan omdat ik onverwacht ontslagen ben. Dat was het geval met de tentoonstelling van de arte-poverakunstenaar Giovanni Anselmo. En met Michael Tarantino was ik begonnen aan een expositie rond de noiserockband Sonic Youth, met werk van onder anderen Gerhard Richter, Mike Kelley en Raymond Pettibon.’
Piet Coessens heeft de indruk dat BOZAR zich vandaag vooral receptief opstelt. Maar werden onder zijn bewind niet ook soms grote, reizende tentoonstellingen overgenomen? ‘Dat klopt’, geeft hij toe, ‘maar er zat wel een lijn in, wat ik in de huidige invulling van BOZAR mis. We brachten bijvoorbeeld een overzicht van de grote figuren van de Amerikaanse pop art. Oldenburg was al getoond onder Debbaut en wij hebben daarna Lichtenstein, Warhol en Wesselmann gebracht. Meestal kwamen die tentoonstellingen uit Amerika; Lichtenstein en Warhol waren een samenwerking met het Guggenheim. We probeerden echter telkens onze eigen accenten te leggen. Bij Warhol is er, in samenwerking met het filmmuseum, meer op het filmische aspect van zijn oeuvre gefocust.’
‘De Vereniging heeft onder mijn leiding zijn opdracht, namelijk in Brussel een prominente plaats geven aan de hedendaagse kunst, behoorlijk vervuld. Dat was belangrijk, want er bestond niets anders in Brussel. WIELS heeft onze taak later overgenomen, gelukkig maar.’
Op het einde van zijn directeurschap had Coessens naar eigen zeggen een beleidsplan opgemaakt waarin hij pleitte voor een samenwerking met het departement hedendaagse kunst van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België te Brussel. ‘In de jaren negentig voelden we dat we iets moesten doen voor de positie van de hedendaagse kunst in Brussel. Ik heb daar veel met Frederik Leen [conservator bij de KMSKB, E.B.] over gesproken. De Koninklijke Musea hebben een mooie collectie hedendaagse kunst, maar kunnen ze niet op een behoorlijke manier tonen. In samenwerking met het PSK hadden ze een groter deel van de collectie uit de reserves kunnen halen, met Broodthaers voorop. Ik zag in Düsseldorf begin deze zomer de opstelling van L’Entrée de l’exposition (1974) van Broodthaers, een werk dat permanent in het PSK zou kunnen staan. Nu, Brussel heeft zich ondertussen uitgesproken om een andere weg op te gaan. En het museum is onder Michel Draguet geworden wat het nu is.’
Loyaliteit
Paul Dujardin geeft grif toe dat Piet Coessens ‘een man met veel potentieel’ is, voor wie hij ‘altijd respect heeft gehad’. Toch vond hij het nodig de directeur van de Vereniging voor Tentoonstellingen de laan uit te sturen. In de krant De Standaard motiveerde hij het ontslag destijds nogal cryptisch: ‘Hij maakte geen keuze: hij was onvoldoende tentoonstellingscommissaris en onvoldoende animator van zijn team. Daardoor groeide een malaise in de Vereniging voor Tentoonstellingen.’ [6]
Zoveel jaar later laat de directeur van BOZAR zich ontvallen dat Piet Coessens altijd op reis was en zijn medewerkers hem nooit op zijn bureau konden aantreffen. Maar de eigenlijke motivatie voor het ontslag zit dieper en heeft blijkbaar te maken met het ‘gebrek aan loyaliteit’ van Coessens tegenover Dujardin als hervormer. Dujardin praat er niet graag over omdat het volgens hem een louter anekdotisch belang heeft.
Blijkbaar zat de directeur van BOZAR al jaren voor zijn benoeming te broeden op een plan om de structuur van het PSK te veranderen. Met het oog op die transformatie overtuigde hij Etienne Davignon om voorzitter van de raad van bestuur van de parastatale te worden. ‘Om het establishment in beweging te krijgen was er iemand uit die rangen nodig die als een olifant in een porseleinwinkel zou binnenkomen en de poort naar de verandering zou openen.’ Eenmaal de wet voor de hervorming van het PSK in een nv van publiek recht in 1999 was goedgekeurd, na voorbereidend werk van advocaat Jean-Pierre De Bandt, is Dujardin naar eigen zeggen ook Gerard Mortier ‘gaan halen’. Hij wilde dat Mortier deel zou uitmaken van de werkgroep die de overgang in goede banen moest leiden. ‘Naar je baas ga je met goede argumenten, als je hem wil overtuigen. Gerard had de kracht, de empathie en het inzicht om met Davignon in dialoog te gaan.’
‘In mijn visie zouden er in het nieuwe BOZAR een gedelegeerd bestuurder en drie departementshoofden komen: Piet Coessens voor beeldende kunst, Gabriëlle Claes voor film en ikzelf voor muziek. Ik ben daar heel transparant over geweest: een nieuwe structuur met alleen de drie pijlers waarvoor het gebouw bedoeld was. Maar Piet Coessens is me niet gevolgd, hij is niet solidair geweest en heeft dubbel spel gespeeld. Post factum denk ik dat hij vreesde dat de verandering niet zou slagen. Ik wilde het risico nemen en een stap in het onbekende zetten, maar Piet bleef liever koning in zijn eigen, veilige koninkrijkje.’
Het koninkrijk van Dujardin bleef niet beperkt tot het departement muziek. Een internationale jury, met onder anderen Martijn Sanders (gewezen directeur Concertgebouw Amsterdam) en Laurent Busine (gewezen directeur MAC’s in Le Grand Hornu), koos hem als de enige geschikte kandidaat om het nieuwe PSK te leiden. In juli 2001 benoemde de ministerraad Dujardin voor zes jaar tot directeur-generaal van het Paleis voor Schone Kunsten en stelde, na fel politiek gebakkelei, ook Etienne Davignon aan als voorzitter. [7].
Machinaties
Piet Coessens vertelt vijftien jaar na de feiten dat hij nooit een duidelijke motivering gekregen heeft voor zijn ontslag. ‘Ik herinner mij alleen dat Dujardin gezegd heeft dat Davignon een probleem met mij had. Of dat waar is, weet ik niet.’ Coessens voelde zich buitenspel gezet door ‘machinaties’, waarbij volgens hem ook de laatste voorzitter van de Vereniging voor Tentoonstellingen, Bruno Van Lierde, betrokken was. ‘Er was een verborgen agenda. Eerst gaf men het personeel van de Vereniging de garantie dat ze hun baan zouden behouden in de nieuwe structuur en dan heeft Bruno Van Lierde de Vereniging ontmanteld. Het is toch vreemd dat de Vereniging voor Tentoonstellingen de enige vereniging was die opgedoekt werd en dat ik vervolgens de enige was die op straat kwam te staan. [8] Waarom men van mij af wilde, kan ik je niet vertellen. Ik weet het zelf niet.’
Misschien wilde Dujardin gewoon zelf de touwtjes in handen nemen? Op de website staat de naam van de directeur-generaal van BOZAR in elk geval ook nog eens vermeld bij ‘Expo’, voor de naam van Sophie Lauwers. ‘Maar nee, ik wil de exposities niet zelf voor mijn rekening nemen’, zegt Dujardin stellig. ‘Hier in dit huis worden duizenden dingen georganiseerd, dat kan ik toch onmogelijk allemaal zelf programmeren. Ik probeer te begrijpen wat er gebeurt in de beeldende kunst en ik neem mijn verantwoordelijkheid op politiek, economisch, cultureel en wetenschappelijk vlak. Daarna is het aan het team van Sophie, zo gaat het hier in alle disciplines.’ Dujardin wil zichzelf geen curator noemen, maar hij ‘denkt graag mee’ met zijn teams. ‘Ik zie mezelf veeleer als de dramaturg van het huis.’
Europalia-model
De perceptie van BOZAR als een receptief huis dat prestigieuze tentoonstellingen probeert binnen te halen en daarnaast graag plaatsmaakt voor festivals als Europalia en presentaties van lidstaten die de Raad van de Europese Unie voorzitten, is ook na de petitie van Jan Vercruysse blijven bestaan. Dat beeld overheerst ook bij Piet Coessens, al geeft hij eerlijk toe dat hij maar af en toe een tentoonstelling in BOZAR bezoekt. ‘In het nieuwe PSK sprak men niet meer van beeldende kunst, maar van tentoonstellingen. Eigenlijk ging het vaak over evenementen die passen in het Europalia-model. In de aanloop naar de hervorming had ik tegen Paul Dujardin duidelijk gezegd dat het model Europalia niet mijn model was. Ik zag meer toekomst in het model van Frie Leysen met haar Kunstenfestivaldesarts in Brussel. Maar na mij heeft het cultuurmodel waarbij een land, een natie zichzelf in de etalage zet, nog meer impact gekregen in het PSK. Voor de rest lukt het mij niet om een lijn te vinden in de exposities. Ook in het buitenland vraagt men me wel eens: Wat gebeurt daar eigenlijk nog in Brussel.’
Volgens Dujardin klopt de voorstelling van BOZAR als een huis dat zich kritiekloos openstelt voor ‘nationale presentaties’ niet. ‘Het zijn in de meeste gevallen coproducties die tot stand komen na een heel actieve dialoog. We trachten het erfgoed altijd in een breder, Europees kader te plaatsen. Dat is heel wat anders dan een nationale reflex. Het gaat over Europa als culturele ruimte.’ ‘Europalia hebben we jarenlang op dezelfde manier benaderd’, vervolgt hij. ‘Neem bijvoorbeeld Europalia Italia 2003. Toen coproduceerde BOZAR de tentoonstelling Venus ontsluierd. De Venus van Urbino van Titiaan met Umberto Eco als curator. En in 2009 waren wij de motor achter de tentoonstelling The State of Things. Brussel/Beijing met Luc Tuymans en Ai Weiwei als curatoren. Nadien is onze opstelling tegenover Europalia inderdaad wat receptiever geworden, maar Europalia is wat dat betreft een uitzondering.’
Dat BOZAR de laatste jaren ook succesvolle tentoonstellingen brengt die de moeite waard zijn, kan Piet Coessens niet ontkennen. ‘Er zijn inderdaad een paar markante figuren uit de Belgische kunst de revue gepasseerd, maar het zijn telkens kunstenaars die al een tijd goed in de markt liggen. Dat versterkt mijn indruk dat het evenementiële het uitgangspunt is. Men wil met grote namen een zo groot mogelijk publiek aanspreken. Wat ik mis is een context en een beleid dat een duidelijke focus heeft en in de diepte gaat, in plaats van voor elk wat wils aan te bieden.’
Klopt het dat BOZAR via multidisciplinaire festivals en evenementen het adagium van het modale culturele centrum volgt, namelijk programmeer heel breed zodat ieder wel ergens zijn gading vindt? Bij de suggestie alleen al reageert Dujardin als een gebeten hond. ‘In tegenstelling tot wat De Witte Raaf misschien wil beweren, zijn wij niet gericht op het evenementiële, maar volgen wij het concept dat ten grondslag ligt aan dit gebouw: een kunstenhuis voor de people, het volk, de burgers. Het concept hangt samen met de opkomende welvaartsmaatschappij van na de Eerste Wereldoorlog en het ontstaan van een nieuwe middenklasse. Als het dat is waar u op doelt met ‘evenementieel beleid’, dan snijdt u een thema aan dat hier al bijna honderd jaar actueel is. Voor mij zijn de Documenta en de Biënnale van Venetië ‘evenementieel’, maar niet de programmatie van BOZAR. We zitten hier in Brussel, niet in Parijs, Londen of Barcelona. Brussel is een ongelooflijk interessante, goedkope stad waar artiesten van houden. Deze kosmopolitische stad is de hoofdstad van de Europese Unie en van de Europese democratie. Dat alles maakt deze plek fantastisch om te werken, ondanks het Samusocial-schandaal, de armoede en de vele daklozen. In plaats van deze stad af te breken, zoals velen doen, proberen we met BOZAR ze verder op te bouwen. Onder de werktitel Renaissance bereiden we vanuit de Europese hoofdstad een grootschalig project voor dat de relevantie onderzoekt van kunstbiënnales, Documenta en Manifesta. BOZAR trekt dit initiatief op organisatorisch vlak, samen met Studio Luc Tuymans en WIELS. De eerste cultural summit vindt nog dit najaar plaats.’
Ideeën in ruil voor bruiklenen
De bewering dat het aandeel van eigen producties in BOZAR laag is, vegen Paul Dujardin en Sophie Lauwers eensgezind van tafel. ‘De meeste tentoonstellingen, ongeveer zeven op de tien, zijn wel degelijk producties die wij initiëren. Wij bedenken mee het concept en brengen vaak ook de curatoren aan. Denk aan de groepstentoonstelling Daniel Buren. Een Fresco vorig jaar of The Power of Avant-garde. Now and Then waarin hedendaagse kunstenaars als Luc Tuymans en Marlene Dumas in dialoog gingen met avant-gardekunstenaars van een eeuw geleden. Nog een recent voorbeeld: Facing the Future. Art in Europe 1945-1968, de tentoonstelling met curator Peter Weibel van het Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) te Karlsruhe. Veel van deze exposities zijn door ons bedacht. Meestal zoeken we een buitenlandse coproducent omdat het anders eenvoudigweg niet meer te betalen is. Dat is eveneens het geval met de komende overzichtstentoonstelling Fernand Léger die in februari 2018 opent. We zaten al lang te broeden om iets te doen rond de samenwerking van Léger met regisseurs, dichters, choreografen, componisten en architecten. Uiteindelijk is het Centre Pompidou onze partner geworden, zij kunnen veel werken in bruikleen geven. Wij zijn een museum, maar dan zonder collectie. We krijgen bruiklenen omdat we goede ideeën hebben. Ook de komende tentoonstelling over de evolutie van vierhonderd jaar stillevens in de Spaanse schilderkunst, met het Prado in Madrid als belangrijkste partner, is hier in huis bedacht. En de expositie Beyond Klimt (september 2018), georganiseerd honderd jaar na het einde van de Eerste Wereldoorlog en het begin van een aantal kortlopende democratieën in Europa, is eveneens een coproductie met ons. Voor deze tentoonstelling werkten we samen met het Belvedere Museum in Wenen.’
Ook jonge en minder bekende kunstenaars in hun mid career krijgen volgens Dujardin nog volop kansen in BOZAR. ‘Recent was hier nog werk te zien van Otobong Nkanga, de jonge fotograaf Titus Simoens, Pieter-Jan Ginckels, de choreograaf Tino Sehgal [in de Buren-tentoonstelling, E.B.], Anne Marie Maes [in het BOZAR Electronic Arts Festival, E.B.], en Miet Warlop en Sammy Baloji [Baloji was ook de curator van de tentoonstelling over populaire Congolese kunst, E.B.]. En met Europa, Europa in de zomer van 2018 focussen we volledig op kunstenaars die na 1989 zijn geboren.’
‘Jonge kunstenaars vallen steeds minder in hokjes te stoppen, ze zijn bezig met film, fotografie, nieuwe media, architectuur… en migreren hier voortdurend door het gebouw. We hebben in de BOZAR-periode de tentoonstellingsruimte verdrievoudigd en we vragen kunstenaars vaak om in-situwerk te maken in zalen met een heel uiteenlopend karakter. De Antichambres zijn meer dan ooit een bevoorrechte plek voor hedendaagse kunst, met dit jaar onder andere Tshela Tendu & Vincent Meessen. Patterns for (Re)cognition en in 2018 Chris Marker, die hier al in 1998 te gast was. In de laatste Documenta zaten niet minder dan vijftien kunstenaars die eerder bij ons aan bod zijn gekomen. Het probleem is dat veel kunstliefhebbers oogkleppen dragen: ze bezoeken onze grote exposities, maar hebben geen oog voor ons interdisciplinair programma, met bijvoorbeeld de installaties tijdens het BOZAR Electronic Arts Festival (BEAF). Ze zijn te lui. Het is maar als ze een film van een jonge kunstenaar in, zeg maar, de galerie van Jan Mot gezien hebben, dat ze het de moeite vinden om de naam te onthouden.’
‘Vaak presenteren we het werk van een jonge kunstenaar parallel aan een grote naam uit de kunstgeschiedenis. Denk aan Valérie Mannaerts die tentoonstelde tijdens de Morandi-expositie in 2013. Mannaerts maakte vorig jaar een kunstwerk voor het BOZAR-café Victor in opdracht van de architecten Robbrecht en Daem. We laten hedendaagse kunstenaars ook geregeld meedenken over de behoeften van een kunstenhuis vandaag. Na onder anderen Jan De Cock, Luc Deleu, Pascale Marthine Tayou, Dirk Braeckman en Henri Jacobs is het nu de beurt aan Ann Veronica Janssens. Zij is een van de artiesten die in 2002 de petitie ondertekenden, maar daarna toch met ons hebben samengewerkt.’
Paul Dujardin kan dan wel zeggen dat jonge kunstenaars constant door het gebouw van Horta migreren, een zoektocht op de website van BOZAR leidt tot de vaststelling dat ze zich daar alvast duivels goed weten te verstoppen. Als BOZAR de perceptie wil ombuigen, kan het best nog een tandje hoger schakelen, bijvoorbeeld door de projecten van jonge kunstenaars online beter te documenteren en te archiveren.
Noten
1 Nica Broucke in De Morgen, 11 januari 2002. De petitie werd getekend door Guillaume Bijl, Wim Catrysse, Jacques Charlier, Thierry De Cordier, Wim Delvoye, Lili Dujourie, Jan Fabre, Michel François, Jef Geys, Ann Veronica Janssens, Guy Mees, Ana Torfs, Joëlle Tuerlinckx, Luc Tuymans, Philippe Van Snick, Michael Van den Abeele, Jan Vercruysse, Gert Verhoeven, Didier Vermeiren en Marthe Wéry.
2 Piet Coessens is momenteel directeur van het Roger Raveelmuseum in Machelen-aan-de-Leie.
3 Zie hierover het gesprek met HR-manager Mary Kempen in het magazine hrm (hrm-night.be/nl/2010/teams/bozar).
4 Tijdens een colloquium van de Koning Boudewijnstichting in september 2000 getuigde Gabriëlle Claes over ‘een structuur die niet anders kan dan slecht functioneren en frustraties oproepen’. Volgens de directrice van het Filmmuseum konden de vijftien ‘aangesloten verenigingen’ die in het PSK ruimte huurden weinig anders doen dan de eigen winkel zo goed mogelijk doen draaien. De zwakte van het PSK was dat het geen centraal gestuurde instelling was, maar een lege doos waarin een cluster van organisatoren nauwelijks tot samenwerking kwam (De Standaard, 15 september 2000).
5 Ten tijde van de aanstelling van Coessens in 1992 liep de tentoonstelling Sport in Hellas, van spel tot competitie. De gelijknamige catalogus telde 424 pagina’s en werd geschreven door Doris Vanhove en Jaap M. Hemelrijk.
6 Geert Van der Speeten in De Standaard, 14 januari 2002.
7 Gazet van Antwerpen, 19 juli 2001 (Belga-bericht); met name Elio Di Rupo verzette zich tegen de aanstelling van Davignon.
8 Navraag leert dat de activiteiten, het personeel en de activa en passiva van zowel de Vereniging voor Tentoonstellingen als de Filharmonische Vereniging opgingen in de nv Paleis voor Schone Kunsten. Volgens BOZAR werkte Piet Coessens zelfs nog even voor de nv voor hij werd ontslagen. Sommige verenigingen die in de parastatale actief waren, zoals het Filmmuseum, gingen niet op in de nv en andere, zoals Paleis vzw, werden opgeheven.
