’t stuc stuk
Een bespreking van het boek STUK, een geschiedenis 1977-2015
Als je een geschiedenis wil schrijven van het Leuvense kunstinstituut dat nu STUK heet, waar dien je dan eigenlijk te beginnen? Bij de oprichting van de diverse studentenraden — de Kultuurraad, de Sociale Raad, de Politieke Raad en de Facultaire Raad — in 1966? De Kultuurraad verzamelde studenten die hun faculteiten vertegenwoordigden, werd na een aantal jaren een vereniging zonder winstoogmerk en stond in voor de organisatie van diverse culturele activiteiten. Of spring je meteen naar een volgend decennium, meer bepaald naar 19 oktober 1977, wanneer het Studentencentrum (Stuc) feestelijk geopend werd in de Van Evenstraat 2D, op de campus van de Sociale Wetenschappen? Het Studentencentrum was een verzamelgebouw. Het omvatte de lokalen van de Algemene Studentenraad (A.S.R., de raad die alle ‘deel-raden’ overkoepelde), het studentenweekblad Veto en de Kultuurraad. Er waren ruimtes om te stencilen, te zeefdrukken, foto’s te ontwikkelen en audiovisueel materiaal te ontlenen. Op de benedenverdieping van het gebouw was een café en een multifunctioneel zaaltje gevestigd. De horeca, het podium en de diverse ateliers werden beheerd door de Kultuurraad zodat al snel het hele gebouw een culturele smoel kreeg. Toen in de jaren daarop de A.S.R. en Veto wegtrokken uit het Stuc, was de identificatie van het pand met de kunstactiviteiten compleet. De vzw Kultuurraad beheerde vanaf dan het gehele gebouw, en nam personeelsleden in dienst die instonden voor de programmatie van filmvertoningen, theatervoorstellingen en muziekoptredens. Het gebouw heette nog steeds Stuc — Studentencentrum — maar als de naam viel, dacht iedereen alleen nog maar aan het café en het bejubelde of gecontesteerde artistiek programma dat er in uiterst penibele omstandigheden verwezenlijkt werd.
De titel op de kaft van het boek over STUK reveleert waar auteur Marleen Brock de start van het kunstinstituut situeert: Een STUK geschiedenis 1977-2015. Het lijkt op het eerste gezicht verfrissend dat niet voor een rond verjaardagsjaar is gekozen om terug te blikken op de bewogen geschiedenis van de Leuvense kunsttempel. Retrospectie is toch op elk moment zinvol? In het voorwoord prikt huidig algemeen directeur Steven Vandervelden zelfs een nog komischer leeftijd op het kunstencentrum anno 2015: 37,5 jaar, ‘in graden Celsius uitgedrukt een lichte verhoging’. Is voor dit cijfer gekozen om de draak te steken met zilveren, gouden, safieren of diamanten bruiloften? Ik betwijfel het, maar laat ik het feestje niet van bij het begin verbrodden.
1.
Dat het initiatief voor het maken van het boek bij Steven Vandervelden zelf lag, is betekenisvol. In het voorwoord memoreert hij: ‘In het voorjaar van 2010 vertrok de eerste e-mail naar professor Jo Tollebeek met de vraag of hij kon helpen met dat boek. Half januari 2011 kon Marleen Brock starten met een vierjarig doctoraatsonderzoek naar de geschiedenis van STUK. Dat betekende dat het doctoraat/boek klaar zou zijn in het voorjaar van 2015.’ Die dwingende timing lijkt eerder op een militaire oefening dan op menswetenschappelijk onderzoek waarin verkenning van diverse methodes gepaard dient te gaan met openheid voor het onbekende. Er mocht duidelijk geen tijd worden verloren. Voor de zomer van 2015 diende het onderzoek te worden afgerond en het boek te zijn gedrukt. Aldus geschiedde.
Is deze uiterst krappe timing de verklaring voor het gebrek aan aandacht voor de ontwikkelingen die voorafgingen aan de inhuldiging van het Studentencentrum op 19 oktober 1977? Het kan haast niet anders. De manier waarop de diverse Leuvense studentencohorten zich emancipeerden, rechten verwierven en die rechten omzetten in politieke, culturele en communicatieve acties, blijft zo goed als onbeschreven. Slechts zes van de driehonderd pagina’s van het boek handelen over de periode tussen 1960 en 1977. Het boek mist aldus een stevig fundament.
STUK, een geschiedenis 1977-2015, dat door de auteur wordt omschreven als een ‘afgeleide’ van haar doctoraat, moet het bovendien stellen zonder notenapparaat, bibliografie en register. Van tal van citaten is niet uit te maken uit welke bronnen ze werden geplukt. Overigens moet ook worden opgemerkt dat in het boek slechts luttele archiefdocumenten worden gereproduceerd. In plaats van een alfabetische literatuurlijst heeft de auteur gekozen voor een vertellende bibliografische schets. Opzoeken op namen van personen, gebeurtenissen en instellingen is onmogelijk.
Brocks studie is dus geen naslagwerk. Het kan worden gelezen, maar niet geconsulteerd. Het boek omvat weliswaar enorm veel data, wat bewijst dat de auteur zich zeer degelijk heeft gedocumenteerd, maar deze gegevens zijn niet in overzichten verwerkt die de lezer met één blik greep hadden kunnen bieden op de historie van het Leuvense centrum — geen overbodige luxe als je weet dat het instituut vele malen van naam en gedaante is veranderd en talloze bestuurders en personeelsleden telde. Dit laatste had onder andere te maken met de unieke bestuursformule — studenten maakten lange tijd de meerderheid uit in de Algemene Vergadering én in de Raad van Bestuur, waarvoor ze ook de voorzitter leverden. Daarnaast gold de ongeschreven wet dat de artistieke en de zakelijke leiding op tijd en stond baan ruimden — vrijwillig als het kon, onvrijwillig als het moest.
In de bibliografische schets is een imposant lijstje opgenomen van de namen van de voormalige en huidige artistieke en zakelijke leiders met wie Brock gesproken heeft. De meeste van deze personen komen in het boek evenwel niet of nauwelijks aan het woord, vooral niet de pioniers — de programmatoren en zakelijke leiders die van 1977 tot pakweg 1993 aan het roer stonden van het Leuvense instituut. Waarom worden ze wel opgevoerd als gesprekspartners, maar krijgen ze niet of nauwelijks de gelegenheid om te getuigen? Had precies niet de zorgvuldig geregistreerde orale geschiedenis een van de belangrijkste winstpunten van dit onderzoeksproject kunnen zijn? Als die getuigenissen misschien niet in de lopende tekst hun beslag konden krijgen, dan misschien toch in bijlagen of in een aparte uitgave?
2.
De STUK-geschiedenis is door de auteur opgedeeld in drie blokken: I. Universiteit (1977-1987), II. Kunstencentrum (1987-1997) en III. Stad (1997-2015). Onder elk blok vallen telkens drie hoofdstukken, die niet chronologisch maar thematisch zijn opgevat. ‘Het eerste hoofdstuk beschrijft steeds de context van STUK […], het tweede focust op de artistieke ontwikkelingen en het derde behandelt het organisatorische en zakelijke luik van de organisatie.’ (p. 11) Het is bijzonder vreemd dat Brock ervoor koos om de hefbomen van het beleid — de financiën en de organisatie — telkens pas in derde instantie te behandelen. Als lezer wil je immers eerst weten welke beleidsvisie ontwikkeld werd, hoe het instituut gerund werd, hoe de organisatie in elkaar stak en met welke middelen een en ander voor elkaar werd gebracht. Om een voorbeeld te geven dat meteen alles duidelijk maakt: de raad van bestuur van ’t Stuc wordt pas voor de eerste keer vernoemd op pagina 77!
De thematische opdeling werkt nog om andere redenen niet. Tal van feiten en gebeurtenissen worden in elk blok tot in den treure herhaald. Om het over de relatie met de Algemene Studentenraad te hebben, is chronologische informatie nodig die tientallen pagina’s verder opnieuw moet worden geserveerd om het zakelijke beleid van het centrum te schetsen. Elke situering van een onderwerp heeft een chronologische sokkel nodig. Door alles per onderwerp te behandelen moet heel wat informatie telkens worden hernomen. Dat is vervelend, maar vooral ook verwarrend. De desoriëntatie wordt nog versterkt doordat de auteur voortdurend vooruit- en achteruitschakelt. Als Brock de intense samenwerking tussen regisseur Paul Peyskens en Stuc behandelt — hij verwezenlijkte tussen 1982 en eind 1985 vijf theaterproducties die door het centrum werden geproduceerd — eindigt de paragraaf terecht met de stopzetting van de samenwerking. In de daaropvolgende paragraaf wordt hier echter opnieuw bij stilgestaan. In de eerste paragraaf luidt het dat de samenwerking is stopgezet omwille van financiële motieven en ‘deels uit een soort moeheid met het metatheater dat de jonge regisseur maakte’. In de daaropvolgende paragraaf staat dat het afscheid van Peyskens weinig verwonderlijk was omdat toenmalig theaterprogrammator Theo Van Rompay het Stuc in 1986 verliet. Waarom werd de stopzetting van de samenwerking tussen Peyskens en Stuc niet in één paragraaf behandeld?
Het grootste bezwaar tegen de thematische opbouw van het boek is dat je een geschiedenis niet uit elkaar kan halen. In het geval van het Stuc — maar geldt dit niet voor elk instituut? — werd er op zoveel borden tegelijk gespeeld dat alleen een chronologische en ‘relationele’ benadering recht doet aan zijn geschiedenis. De verbanden met de studentenbeweging, de universiteit, de stad, peer-instituten (zoals Nieuwpoorttheater, Monty, Beursschouwburg, Limelight) én de Vlaamse Gemeenschap kunnen alleen maar als een weefsel worden benaderd. Trek je het textiel uit elkaar, dan houd je een hoop losse draadjes over en mis je het belangrijkste: de knopen.
Veel zinvoller zou zijn geweest om de structuur van het boek te laten samenvallen met de elkaar opvolgende beleidsploegen. Dat zou een goede opzet zijn geweest om de genoemde redenen, maar ook omdat elke personeelsploeg een grote mate van autonomie genoot om een nieuw artistiek en zakelijk beleid in de steigers te zetten. Een ruwe telling leert dat het boek dan een zevental hoofdstukken zou hebben omvat, waarin telkens de artistieke, zakelijke, micro- en macro-institutionele ontwikkelingen zouden kunnen zijn behandeld.
3.
Kan je over een voorstelling schrijven die je niet hebt bijgewoond? Zo ja, over welke informatie dien je dan te beschikken? Beide vragen zijn van wezenlijk belang en het zou me benieuwen op welke wijze Marleen Brock ze zou beantwoorden. Deze methodologische kwestie wordt in het boek niet aangeroerd. De auteur doet uitschijnen dat ze bij elk dans- of theaterstuk op de eerste rij zat. Over Scènes/Sprookjes (1983) van Jan Decorte schrijft ze: ‘Acteurs zaten op stoelen te kijken naar het publiek. Zij brachten geen tekst […] maar zongen een halfuur lang Italiaanse schlagers’ (p. 61). Ik was destijds getuige van dit stuk, en herinner me vooral vele stiltes, geluidloze handelingen en een vrouw die zich traag waste. Die Italiaanse schlagers zijn me niet bijgebleven. Misschien heb ik het mis, maar ik heb wel het recht te weten op welke bron(nen?) Brock zich gebaseerd heeft voor haar beschrijving. Een recensie? Het is volstrekt onduidelijk. Dat je als lezer in ieder geval niets aan kunt met Brocks karakterisering van Scènes/Sprookjes staat als een paal boven water.
Opvallend is daarnaast dat over het artistieke beleid van alle ploegen kritischer wordt geschreven dan over dat van de twee laatste — An-Marie Lambrechts/Karolien Derwael (1997-2006) en Steven Vandervelden (vanaf 2006). Dit brengt ons bij een andere methodologische — of beter: deontologische — kwestie: hoe schrijf je over het werk van diegene die je opdrachtgever is? En hoe schrijf je een geschiedenis van datgene wat nog aan de gang is? Het mag inmiddels geen verwondering wekken dat ook deze vragen niet aan bod komen in STUK, een geschiedenis 1977-2015. Volgend citaat is revelerend: ‘In 2010 constateerden Vandervelden en [zakelijk leider] Lannoye dat STUK erin geslaagd was de pluspunten van een kleine en een grote organisatie te combineren.’ (p. 283) De beleidsploeg klopt zich op de borst en de onderzoeker vertelt het klakkeloos na.
4.
Gaat er een alarmbel af als een onderzoeker zich uitspreekt over het huidige beleid van zijn opdrachtgever, dan springt het licht op rood als de doctorandus niets minder dan de toekomst van het betrokken instituut voorspelt. Ook dat gebeurt namelijk in Een STUK geschiedenis. Op dezelfde pagina waarop Vandervelden en Lannoye zichzelf feliciteren met de combinatie van de voordelen van een kleine en een grote organisatie — tevens de laatste pagina van de studie van Brock vooraleer ze het besluit formuleert — staat het volgende te lezen: ‘Maar Geypens [verantwoordelijk voor de pr] merkte net als Mortier [programmator mediakunst] op dat de schaal van de organisatie anno 2015 een dergelijke werkwijze eigenlijk niet meer toeliet. STUK stond op een keerpunt, een ‘kantelmoment’.’ (p. 283) Het is de laatste zin van het laatste blok. Het boek eindigt aldus met een cliffhanger van formaat. Die laatste woorden legt Marleen Brock bovendien niet in de mond van de algemeen directeur, maar in die van een communicatieverantwoordelijke en een programmator!
De toelichting bij het gesignaleerde ‘keerpunt’ of ‘kantelmoment’ volgt in het besluit: ‘Het kunstencentrum zal vanaf seizoen 2015-2016 veranderen in een ‘Huis voor Dans, Beeld en Geluid’. Met het oog op de toenemende internationalisering van het Leuvense (studenten)publiek en de niet-taalgebondenheid van de drie focus-disciplines zal de communicatie tweetalig zijn […]’ (p. 289). Nog anderhalve bladzijde zal Brock de ‘vernieuwingsdrang’ van de algemeen directeur bewieroken. Meteen is duidelijk geworden waarom dit onderzoek zo snel moest worden gevoerd en waarom het doctoraat en het boek in het voorjaar van 2015 klaar moesten zijn. Met een absurde verjaardag van 37,5 jaar had dat niets te maken, wel met de instrumentalisering van de eigen historie in functie van de legitimering van een specifiek toekomstscenario, dat in het najaar van 2015 met veel bombarie werd aangekondigd.
STUK, een geschiedenis 1977-2015 is het resultaat van de verknechting van menswetenschappelijk onderzoek, dat met de huisstijl van Uitgeverij Hannibal tevens hengelt naar de status van een koffietafelboek. Het belichaamt het failliet van het kritische en emancipatorische programma waar het kunstenaars, programmatoren, bestuurders en publiek in de jaren zestig, zeventig, tachtig en negentig om te doen was.
Marleen Brock, STUK — Een geschiedenis 1977-2015, verscheen in 2015 bij Uitgeverij Hannibal, Veurne (058/62.37.52, www.uitgeverijhannibal.be).
