Van penseel tot pixel

Immersie en interactie in de twintigste-eeuwse lichtkunst

Fantastic, the music and light show of the bombers, sometimes one thousand or more flying in formation over the Ruhrgebiet. A roar such as you never heard in your life when they approached from afar, wave after wave. Amazing light beams crossed the sky hitting a little silverfish here, the paff of an explosion there, and then music with sirens and detonations of all sorts, the flak flak of cannons shooting, phosphor bombs with their strange light, and I, completely entranced, despite the destruction before my eyes.

Karlheinz Stockhausen [1]

J’ai assisté à des bombardements, c’était quelque chose d’extra-ordinaire, de remarquable! Sans parler aussi des projecteurs de la DCA qui faisaient un ballet remarquable dans le ciel. Plus les explosions, plus… tout ça était un spectacle fantastique, qu’on a jamais l’occasion de voir en temps de paix. Heureusement, d’ailleurs; ou malheureusement, sur le plan visuel.

Iannis Xenakis [2]

De esthetische ervaring vooronderstelt een oordeel en dus een afstandelijkheid. Die afstandelijkheid zit de ervaring echter ook, zo lijkt het, in de weg. Kunst maken gaat daarom niet alleen over het vervaardigen van een kunstwerk dat daarna ter interpretatie wordt voorgelegd, maar ook over het berekenen en richten van de visuele impact of ervaringsimpact van het werk. Deze vaardigheid om gevoelseffecten te bewerken, die een niet-rationele overtuigingskracht lijken te hebben, en ons in een ervaring ‘onderdompelen’, kan een doel op zichzelf worden. Op dezelfde wijze kan de retorica beoefend worden los van de logica. Bij de introductie van nieuwe technologieën of nieuwe media in de kunst, zoals de laser of recenter bijvoorbeeld de pc, wordt dikwijls eerst kunst gemaakt die eigenlijk niet veel meer doet dan de nieuwe perceptieve mogelijkheden en de kracht van hun gevoelseffecten uitproberen. Dit roept de vraag op of kunst gaat over het produceren van betekenis, of over het verbreden van de ervaring? Kan men gewaarwordingen of gevoelens, omdat ze ‘nieuw’ of verbazingwekkend zijn, artistieke betekenis toeschrijven?

Eén van de belangrijkste technieken om artificieel de ervaring te verbreden of te intensifiëren is het gebruik van beweging en van licht in het tot stand brengen van ‘spektakels’. Het oog reageert immers zeer direct op licht, en beweging houdt de aandacht vast. Allerlei machthebbers hebben daarom kunstenaars ingezet om met artistieke middelen feesten en belangrijke gebeurtenissen glans en uitstraling te verlenen en ze zo te transformeren tot onvergetelijke spektakels. Het ‘kleinschalig’ artistiek gebruik van beweging en licht daarentegen, dat niet mikt op publiekservaring of het enthousiasme van een massa, maar op de transformatie en verheviging van de individuele ervaring, is binnen de beeldende kunst een recente, twintigste-eeuwse ontwikkeling. De geschiedenis – opkomst en ondergang – van de zogenaamde ‘kinetische kunst’ toont hoe het technisch experimenteren met immersiviteit en intensiteit van de ervaring enerzijds een kunst oplevert die telkens opnieuw zeer snel blijkt te verouderen, en anderzijds terugvalt in projectonderzoek voor de spektakelindustrie. Hoewel deze kinetische kunst een van de belangrijke avant-gardestromingen van de jaren vijftig is geweest, was ze nooit het voorwerp van een breed of diepgaand onderzoek. De theoretische en kunsthistorische literatuur bestaat uit slechts een vijftal referentiewerken waarin het werk wordt behandeld van drie generaties van kunstenaars, ingenieurs en curatoren, die kunst maakten met een expliciet technologisch karakter. [3] Deze kunst experimenteerde met beweging (conceptueel, fysisch en virtueel) als artistiek element, en was daarbij expliciet gericht op toeschouwersparticipatie (door actie/reactie/interactie en perceptiebeïnvloeding).

Van regeloppervlakken naar abstracte lichtkunst

Eind negentiende en begin twintigste eeuw was de (metaforiek van de) mechanische beweging op vele manieren een artistiek thema: de fascinatie voor snelheid en snelheidsmachines bij de futuristen, de chronofotografie van Marey en Muybridge, Duchamps Nu descendant un escalier… In het begin van de jaren twintig ontstonden de eerste werken die ook letterlijk beweging incorporeerden. Naum Gabo’s Kinetic Construction (1920) is een van de eerste voorbeelden: een soepele metaalstaaf, bovenaan verzwaard met een gewichtje, draait aan hoge snelheid rond zijn as. Door de middelpuntvliedende kracht buigt de staaf uit, waardoor een virtueel, ellipsvormig volume ontstaat. Snelheid leidt hier dus tot een dematerialisatie van het kunstobject: het uiteindelijk waargenomen sculpturale volume is louter virtueel. Het bestaat enkel door de traagheid van het menselijk oog, dat maximaal 25 beelden per seconde kan onderscheiden. Hoewel het artistiek thematiseren van de ‘pure beweging’ door de uitvinding van de kleine elektromotor technisch gezien gemakkelijk was geworden, kende dit soort werk toch geen groot succes. De tijdsdimensie en de beweging veranderden de kunstervaring wel, maar de werken bleven vooral verwijzen naar de opkomst van een nieuw wereldbeeld, en hadden te weinig autonome kracht. Het letterlijk integreren van bewegende elementen in het kunstwerk bleef dan ook een marginaal verschijnsel. Veel kunstenaars echter trachtten wel beweging te suggereren. Het gebruik van regeloppervlakken in de abstracte sculpturen van Gabo en Pevsner is een goed voorbeeld. Regeloppervlakken zijn mathematische entiteiten die gevormd worden door een rechte continu te laten bewegen langs een kromme in de ruimte. Doorgaans worden ze voorgesteld door slechts enkele van de samenstellende rechten weer te geven; de blik vervolledigt dan automatisch het oppervlak. Zonder letterlijk deze wiskundige vormen te kopiëren, integreerden Gabo en Pevsner een gelijkaardig procédé in hun sculpturen. Deze kunstwerken zijn nooit af; ze doen een beroep op de actieve blik van de toeschouwer, die een voortdurende en noodzakelijke bijdrage aan het kunstwerk levert.

De abstracte lichtkunst betekende een tweede stap in de evolutie van de kinetische kunst. Het theoretische, artistieke en pedagogische werk van Laszlo Moholy-Nagy is daarvoor exemplarisch. In tal van artikels en pamfletten verwoordde hij treffend het vooruitstrevende en emancipatorische karakter waarmee deze nieuwe kunstvorm werd geassocieerd. In tegenstelling tot zijn Bauhauscollega’s Ludwig Hirschfeld-Mack en Kurt Schwerdtfeger, die experimenteerden met een soort van abstracte cinema met geometrische, gekleurde figuren en ritmes, probeerde Moholy-Nagy te ontsnappen aan de beperkingen van het tweedimensionale doek. Daartoe formuleerde hij allerlei utopische voorstellen, waarin het licht niet enkel meer diende voor het transport van een geprojecteerd beeld, maar gethematiseerd werd als een plastisch materiaal met eigen, inherente eigenschappen. [4] Daar waar de abstracte cinema de schilderkunst probeerde uit te breiden met de dimensie tijd, was het Moholy-Nagy’s expliciete ambitie om daar ook de dimensie van de ruimte aan toe te voegen: “We have now reached the stage where it should be possible to discard brush and pigment, and to paint by means of light itself. We are ready to replace the old two-dimensional color patterns by a monumental architecture of light… All I long is to have at my disposal a bare room, and multicolored rays of light which would enable me to animate this white emptiness with a new art of motion.” [5]

Een deel van deze ideeën realiseerde Moholy-Nagy in zijn Lichtrequisit, ontworpen in de loop van de jaren twintig. Het betekent een decisieve stap in het opheffen van de eenheid sculptuur/volume/massa: het kunstwerk bestaat hier uit een assemblage van verschillende gepolijste stalen elementen die met variabele snelheid en excentrisch rond een aantal assen roteren. Elk van de onderdelen heeft een eigen textuur, een specifieke transparantie en een bepaalde hoek ten opzichte van de verticale. Daardoor wordt het licht dat op de roterende sculptuur schijnt in verschillende lagen en motieven in de omgevende ruimte geprojecteerd. Tussen leegte en massa zit hier dus een volledig scala van dichtheden. Dit is een fundamentele stap: hoewel het Lichtrequisit als object als een volwaardige sculptuur kan worden beschouwd, is het zijn voornaamste doel door middel van het gereflecteerde, bewegende licht de ruimte om zich heen te activeren. Het is niet de sculptuur die de aandacht opeist, maar de impact die ze op (de perceptie van) de ruimte heeft. Zonder er fysisch op in te grijpen, creëert het Lichtrequisit – zelf quasi onzichtbaar door de sterke reflecties – modulaties van de bestaande ruimte door zijn kinetische projecties. Jack Burnham, een van de theoretici van de kinetische kunst, verwijst er dan ook naar als een ‘Light-Space Modulator’. [6] Het geprojecteerde licht is hier geen intermediaire drager meer van een te projecteren beeld, maar het eigenlijke thema van het kunstwerk. In plaats van een vluchtige blik op een schilderij, ondergaat de toeschouwer, die zich in dezelfde ruimte als het Lichtrequisit bevindt, dus de temporele en ruimtelijke werking van het kunstwerk. In tegenstelling tot cinema wordt hem echter geen narratieve structuur aangereikt; het samenstellen of ontdekken van een discours is zijn deelname aan het kunstwerk. [7]

Moholy-Nagy droomde ervan om aan de hand van schijnwerpers en lichtstralen een lichtarchitectuur te ontwerpen, als ultieme stap in de evolutie van pigment naar licht. De sprong in schaal van kunst naar architectuur toont hoe de nieuwe technische mogelijkheden artistiek gebruikt willen worden: de schaalvergroting verhoogt de impact, de kunst krijgt een meer ‘publiek’ karakter en wordt politiek bruikbaar. Moholy-Nagy’s terloopse opmerking dat “the physical dependence on capital, industry and the workshop is an unmovable hindrance to the development of light architecture” geeft precies aan wat de voorwaarde is van de gelukte lichtkunstspektakels. [8] De gedroomde lichtarchitectuur wordt een paar jaar later al gerealiseerd door Albert Speer, de hofarchitect van Hitler, voor zijn Partijdagscenografieën in Nürnberg in 1933 en voor het staatsbezoek van Mussolini in 1937. Speer stelde bij deze laatste gelegenheid honderddertig schijnwerpers van de luchtmacht op in een cirkel rond het Berlijnse Olympiastadion. Een gigantische lichtpiramide van minstens een kilometer hoog verhief zich zo boven de tienduizenden soldaten. Door indirect te verwijzen naar reusachtige kampvuren bij Germaanse overwinnings- of offerfeesten, gaf Speer de lichtstraal en de schijnwerper een mythische connotatie. Een en ander had nog bijzonder weinig te maken met de ‘ruimte-wording van de beeldende kunst’ die Moholy-Nagy beoogde. Door haar enorme ruimtelijke en psychologische impact en haar inherente expressie van macht en technologie komt een dergelijke ‘lichtarchitectuur’ immers snel terecht in de traditie van het artistiek georkestreerde politieke spektakel. Moholy-Nagy’s visioen van nachtelijke lichtballetten zou trouwens enkele jaren later op een vergelijkbare manier gerealiseerd worden, tijdens de nachtelijke bombardementen op tal van Europese steden…

Cybernetica en Pepsi-Cola

Na de Tweede Wereldoorlog begonnen kunstenaars (de ‘derde generatie’ kinetische kunstenaars) zich te interesseren voor de nieuw opkomende wetenschappen, zoals cognitieve psychologie, micro-elektronica, informatietheorie en vooral cybernetica. De cybernetica, ontwikkeld door Norbert Wiener eind van de jaren veertig, bestudeerde het fenomeen van de terugkoppeling of ‘feedback’: ze stelde de vraag hoe het resultaat van een actie een andere actie kan bewerkstelligen en dus ‘informatie’ kan worden. [9] Volgens het cybernetisch principe bepaalt het verloop van een proces de afloop ervan. Door deze logica van de meervoudige keuze werd de eenduidigheid tussen actie en gevolg, het basisprincipe van de machine, opgegeven, en deed het principe van de actie en reactie zijn intrede. Het principe van de cybernetica werd in eerste instantie toegepast om de interactie/communicatie tussen machines te regelen: een aantal eenvoudige elektronische schakelingen in serie konden zo bijzonder complexe processen coördineren. Het einde van een voltooid proces in de ene machine zette zo automatisch een andere machine in werking; door in te grijpen tijdens het proces werd het verdere vervolg van de actie dan beïnvloed. Door dit ogenschijnlijk aleatoire karakter gaf de machine/automaat een intelligente indruk. Bij het artistiek gebruik van cybernetica werd de technologische dimensie, vergeleken met het vroegere geknutsel met staaldraden of elektromotortjes, zo belangrijk dat veel kunstenaars een beroep dienden te doen op ingenieurs of hun eigen ingenieurskunde om hun werk uit te voeren. Voorbeelden zijn ingenieur-kunstenaars als Frank Malina, oprichter van het tijdschrift Leonardo, en Iannis Xenakis, die zich bewoog tussen de muziek, de ‘lichtkunst’ en de informatietheorie. De techniciteit en complexiteit van het werk nodigde ook uit tot interdisciplinair teamwork, op een manier die de beeldende kunst tot dan toe niet kende. Dit mondde uit in collectieven zoals de Parijse GRAV (Groupe de Recherche d’Art Visuel), de groep Zero in Keulen en EAT (Experiments in Art and Technology) in New York. De groepsidentiteit van deze bewegingen berustte echter niet zozeer op gedeelde artistieke opvattingen, maar op gedeelde technische interesse en kennis.

De cybernetica liet toe om middelen, die tot dan toe slechts beperkt of slechts mits een zeer complexe ‘militaire’ organisatie artistiek inzetbaar waren, te gebruiken voor grootschalige kunstvormen zoals laserinstallaties, en diverse vormen van sky, land en space art. Wat deze nieuwe kunstvormen – of dit nieuw gebruik van artistieke middelen – in de eerste plaats toonden is echter precies het militair, politiek en technologisch gehalte van de spektakels die ze mogelijk maakten. Het artistiek onderzoek naar ‘beweging’ werd getransformeerd tot een publiek event, en de intensifiëring van de esthetische ervaring tot een collectieve onderdompeling in een immersieve omgeving. Een van de eerste voorbeelden van dergelijke ‘eventkunst’ was het Poème Électronique van Le Corbusier, een geavanceerde kruising van wide screen
cinema en panorama, ontworpen voor de Wereldtentoonstelling van Brussel in 1958. In het Philipspaviljoen, ontworpen door Xenakis (op dat moment werkzaam bij Le Corbusier als ingenieur en architect), werd gedurende zes minuten de geschiedenis van de mensheid als een collage van filmfragmenten, kleurprojecties en concrete geluiden op de binnenwanden van het paviljoen geprojecteerd. Enkele jaren later ontwikkelde de Frans-Hongaarse kunstenaar Nicolas Schöffer voor de enorme glazen gevel van het Palais des Congrès in Luik een sculpture luminodynamique, waarbij het vaste verloop van het Poème Électronique vervangen werd door een cybernetisch totaalkunstwerk dat door middel van ‘cerveaux électroniques’ muziek, architectuur, sculptuur, licht en beweging in onvoorspelbare combinaties verenigde. Schöffer paste hier de principes toe van zijn ‘spatiodynamisme’ en de cybernetische regelsystemen die hij ook gebruikte in zijn Tours Spatiodynamiques (constructivistisch geïnspireerde torens met een stalen skeletstructuur, die via een homeostat geluid en licht produceerden op basis van informatie over temperatuur en windsnelheid buiten) en zijn CYSP (robotachtige sculpturen
– hun naam is de afkorting van de termen ‘Cybernétique’ en ‘Spatiodynamique’ – die reageerden op veranderingen in licht en geluid van de omgeving, en dus een soort van ‘communicatie’ met de toeschouwer introduceerden.)

Tegen het einde van de jaren zestig werden overal in Europa grote tentoonstellingen en manifestaties georganiseerd met kinetische kunst van (vooral) de derde generatie. Een van de eerste tentoonstellingen die de kinetische kunst als nieuwe kunstvorm in de belangstelling bracht, was Le Mouvement (1955) in de Parijse Galerie Denise René. [9] Le Mouvement illustreerde tegelijk de verschuiving die dit concept had ondergaan vanaf de jaren twintig. Afgezien van Tinguely’s ludiek-ironische Sculpture électromécanique, waren Duchamps Machine Optique en Calders Mobile de enige tentoongestelde werken die ook effectief ‘bewogen’. Bij de jongere deelnemende kunstenaars (Soto, Agam, Vasarely, Jacobsen) ging het eerder om een ‘virtuele’ beweging veroorzaakt door een spel met optische perceptie in ‘dialoog’ met de beschouwer. De beschouwer moet bij deze werken de juiste gezichtshoek vinden en levert op die manier een bijdrage aan de realisatie en voortdurende recreatie van het werk: “Qu’il s’agisse de la mobilité de la pièce elle-même, du mouvement optique, de l’intervention du spectateur, en fait, l’œuvre d’art est devenu, de par sa propre substance, de par sa propre nature, constamment, et peut-être indéfinément, recréable.” [11] Pontus Hulten, die betrokken was bij Le Mouvement, organiseerde in 1961 in Amsterdam een vervolgtentoonstelling, Bewogen Beweging. In 1966 stelde Frank Popper in opdracht van Philips in het Van Abbemuseum de tentoonstelling KunstLichtKunst samen, gevolgd in 1967 door Lumière et Mouvement, in het Musée d’Art Moderne in Parijs, en een jaar later werd in Londen Cybernetic Serependity georganiseerd door Jasia Reichardt. Ook in de Verenigde Staten waren er tal van ontwikkelingen: in 1966 vormde zich EAT, rond Robert Rauschenberg en Billy Klüver, één van de hoofdingenieurs bij de researchafdeling van Alcatel Bell Laboratories; het departement lichtkunst van het New Bauhaus in Chicago, nog gesticht door Moholy-Nagy en György Kepes op het einde van de jaren dertig, werd omgevormd tot het Center for Advanced Visual Studies (CAVS), dat later onder de vleugels van het MIT Media Lab in Boston kwam. Terzelfdertijd opende het County Museum in Los Angeles een langlopend artist-in-residence programma rond kunst en technologie.

De meest kritische en meest lucide tentoonstelling die tegelijk het artistieke bilan maakte van de kinetische kunst, was The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age van Pontus Hulten in het MoMA (1968). Na een terugblik op de mijlpalen van het mechanis(tis)che en industriële tijdperk, van de eerste schetsen van Leonardo tot de Citroën DS, volgde een keure van projecten die waren geselecteerd in het kader van een wedstrijd voor interdisciplinaire kunstprojecten, uitgeschreven door EAT. Voor deze wedstrijd kwamen enkel teams van ingenieurs en kunstenaars in aanmerking. De legitimatie van de wedstrijd was het bewerkstelligen van een kritische, bevrijdende confrontatie tussen de dynamiek en ontwikkelingszin van wetenschap en techniek, en de kritische zin van de kunst: “To confront the men who are shaping the new technology with the sense of individual responsability and freedom that reigns in art is an important task. What must be abolished is the deterministic notion.” [12] Tegelijk met de tentoonstelling werd echter reeds een manifestatie voorbereid waaraan de EAT-groep eveneens participeerde, en die de volstrekt onkritische, maar werkelijke culminatie en apotheose van de kinetische kunst vormde: Expo ’70 te Osaka, de grootste en meest extravagante wereldtentoonstelling ooit. Geïnspireerd door de maanlandingen en de uitvinding van lichte constructiematerialen zoals polyester, wekte de Osaka-expo de indruk dat een nieuwe kolonisatie van de Aarde werd voorbereid; bijna alle constructies waren opblaasbare, verplaatsbare, transporteerbare of manipuleerbare paviljoenen. In deze ultieme kruising tussen pop art en hightech leek het materiële aspect van de architectuur of de kunst enkel nog bijkomstig. Een van de emblemen van de tentoonstelling was het Pepsi-Cola paviljoen, ontworpen door EAT. Door de nevel van honderden microsproeiers op de buitenwanden leek het iglovormige paviljoen eerder op een lokale concentratie van energetische golven dan op architectuur. Het was opgevat als één grote interactieve ervaringsruimte waarvan het karakter door de aanwezigheid van de bezoeker werd bepaald. Via iteratieve, verwarrende lussen ontstond zo een confrontatie met de eigen lichamelijke aanwezigheid.

De wereldtentoonstelling van Osaka toont hoe kinetische kunst steeds blijkt te vertrekken als een artistiek (onderzoeks)project dat de notie van sculptuur probeert te verwijden tot het interactieve ‘environment’, maar uiteindelijk buiten de kunst belandt als spektakel. Hier leidde de versmelting van architectuur en kunst tot een vrolijke verwarring tussen utopische toekomstdromen, puur vermaak, en – last but not least – een grootse intro van Pepsi-Cola op de Japanse markt.

Light Amplification by Stimulated Emission of Radiation

De introductie, de opkomst en het verval van de ‘laserkunst’ herhaalt en toont de geschiedenis van de kinetische kunst en miniature. De laser, het meest geperfectioneerde technische middel om lichtkunst te maken, kwam ter beschikking op het moment dat het avontuur van de kinetische kunst artistiek gezien nagenoeg afgelopen was. Hoewel de eerste lasers pas geproduceerd werden in 1960, was de kennis daarvoor vereist al langer aanwezig in het militair-industrieel apparaat. Eén van de voornaamste eigenschappen van lasers is de puurheid en de coherentie van het licht; laserlicht heeft namelijk maar één frequentie, dit in tegenstelling tot het gangbare licht, dat een mengeling is van allerlei frequenties, en daarom wit is. Verder laat de hoge energie-inhoud en het haarscherpe, bijna tastbare karakter van de straal een grote manipuleerbaarheid toe: een laserstraal kan meerdere keren gebroken worden (door middel van rotatieve spiegeltjes, zowel in de X- als in de Y-richting) zonder aan kwaliteit of helderheid in te boeten. Door het refractiepatroon 25 keer per seconde te veranderen kan zelfs de optische illusie van een continu veranderend driedimensionaal beeld worden gecreëerd. De laser laat dus toe kunst te maken die niet langer bestaat uit massa, maar uit energie. De sculptuur transformeert tot een abstracte en dynamische choreografie van laserstralen die per vijfentwintigste van een seconde worden gebroken. Ze is dus in se virtueel en berust op optische effecten. Deze dematerialisering laat toe om de grens tussen werk en omgeving uit te wissen, de beschouwer in de ruimte van het werk op te nemen en – mede door de tijdsstructuur van het werk – diens ervaring en aandacht geheel in beslag te nemen.

Een van de eerste laserinstallaties was Aleph 2 van Rockne Krebs, getoond in de Corcoran Gallery in Washington in 1969. Ze bestond uit zes helium-neonlasers en vier refracterende, coplanaire spiegels. Deze spiegels waren licht gebogen, zodat een complex driedimensionaal geheel van gebogen reflecties ontstond. Krebs nam in datzelfde jaar deel aan de eerste tentoonstelling die volledig in het teken van laserinstallaties stond: Laser Light, A New Visual Art, in het Cincinatti Art Museum, een grote tentoonstelling met werk van onder andere Michael Campbell, Barron Krody en Donovan Coppock. Krebs was de eerste om volledige en grootschalige environments met lasers te ontwerpen op schaal van een stad. Hij kreeg daarin snel navolging. Toen bijvoorbeeld in 1975 het Parijse stadsbestuur een wedstrijd uitschreef voor een soort stedelijk teken op het einde van de as tussen het Louvre en La Défense, stelde Frederik Reuterswärd voor om het nieuwe stadsdeel met een laserstraal onder de Arc de Triomphe door met het Louvre te verbinden. Dani Karavan realiseerde meerdere laserinstallaties waaronder een Hommage to Galileo Galilei (1978) in Firenze waarbij hij het Forte del Belvedere verbond met de koepel van de dom, en zijn bekende Axe Majeure, dat de toekomstige centrale as van het stedenbouwkundig plan voor de nieuwe stad Cergy-Pontoise ‘virtueel’ zichtbaar maakte. Hij creëerde verder in Parijs, naar aanleiding van de grote Electra-tentoonstelling in 1983, een driehoek tussen het Musée d’Art Moderne, de Eiffeltoren en het Quartier de la Défense. Andere bekende projecten waren dat van Horst Baumann op Documenta 6 in Kassel, en van de Japanse kunstenaar Keiji Usami, die één van de laureaten was van de EAT-wedstrijd van 1968. Op de Expo ’70 in Osaka stelde hij een abstracte laserchoreografie voor op gespatialiseerde elektroakoestische muziek van Xenakis.

Xenakis was op het eind van de jaren zestig ook zelf begonnen met het ontwerpen van multimedia-installaties op architecturale schaal. In tegenstelling tot het Poème Électronique hadden zijn Polytopes, die zonder twijfel bij de hoogtepunten van de laserkunst kunnen worden gerekend, een volstrekt abstract karakter. Het licht werd hier als grondstof gebruikt van een abstracte en intelligente beeldtaal. Xenakis ontwierp er elektronische totaalomgevingen mee, die de bezoeker volledig opnamen in een cataclystische en abstracte choreografie van lasers, flashlights en elektronische muziek. [13] De eerste polytope was te zien in het Franse paviljoen op de wereldtentoonstelling van Montreal in 1967. Daarop volgden onder meer installaties in de ruïnes van Persepolis in Iran bij de viering van het 2500-jarige bestaan van het Perzische Rijk (1971) en in de Romeinse thermen van het Musée de Cluny in Parijs (1972). Naast een dispositief voor het spatialiseren van elektronische muziek en een laserstraal, integreerde Xenakis ook lokale en archaïsche elementen in zijn abstracte choreografie voor Persepolis, zoals een grote groep kinderen met fakkels en zelfs een kudde geiten met een lampje tussen de horens! Voor de opening van het Centre Pompidou in 1977 stelde Xenakis een Polytope de Paris voor, die de hoogste punten van de stad met elkaar moest verbinden en waarbij bijhorende muziek gemaakt zou worden met alle sirenes van de stad! Het project kromp echter tot de Diatope, een tijdelijk paviljoen op het plein voor het Centre Pompidou. Waar de polytope in het Musée de Cluny met zijn honderdduizend bezoekers nog zorgde voor lange rijen op de Boulevard St.-Michel, waren in 1978 enkel nog de die hards geïnteresseerd in het 46 minuten durende kosmisch bad in de Diatope.

Naar immersie door interactie?

De ontwikkeling van de polytopes werd aangedreven door technologische vooruitgang. Steeds snellere refractiespiegeltjes, kortere flashes, krachtiger lasers, en steeds gesofisticeerdere informatica lieten toe om telkens weer een grotere en meer imposante installatie te maken. Deze kunst, die een steeds grotere visuele impact heeft, en door haar verruimtelijking en menging van het ludieke en het martiale flirt met het sublieme, balanceert tevens op de rand van de kitsch. Het eindpunt van de hier geschetste ontwikkelingen zijn immers de light & sound-shows van Jean-Michel Jarre en de typische discotheekesthetiek. De beperktheid van kinetische kunst die uiteindelijk niet veel meer doet dan de esthetische mogelijkheden van nieuwe technische middelen exploreren, ligt dan ook in het feit dat ze geen beeldtaal ontwikkelt en blijft steken in het verbluffen van de beschouwer, maar ook in het feit dat ze door de steeds verdergaande technische ontwikkelingen zelf gedurig gerelativeerd en overtroefd wordt. De kinetische kunst, die haar impact ontleende aan de intensiteit en volledigheid waarmee ze de ervaringsruimte van de beschouwer kon vullen, is nu verslagen door een nieuwe generatie interactieve machines. De interactiviteit van de personal computer die – althans voorlopig – de gebruiker tegenover een tweedimensionaal scherm plaatst, wint het van de immersieve kracht van de driedimensionale lichtinstallaties. De machines die door interactiviteit de aandacht geheel opslorpen, halen het met gemak van de meest grootschalige, gesofisticeerde ruimtelijke installaties. Verschillende kunstenaars voelden dat al aan in de jaren zestig. Schöffer bijvoorbeeld, die gaandeweg steeds meer energie investeerde in zijn reactieve CYSP-sculpturen, zag duidelijk in dat interactie, onder de vorm van eenvoudige communicatie met de machine, de voorwaarde is voor een constructieve en actieve immersie van de toeschouwer. Reactieve robots – zoals later de pc – koloniseren immers het reactievermogen van de toeschouwer, door er een individuele dialoog mee te creëren.

De conceptuele sprong van toeschouwersparticipatie naar toeschouwersinteractie die in de kinetische kunst van het einde van de jaren zestig kan worden afgelezen, valt samen met de introductie van de informatica en markeert dan ook de overgang van het analoog, mechanistisch paradigma naar een digitaal paradigma van real time en interactiviteit. Deze paradigmatische shift betekende meteen ook het einde van de grote immersieve installaties. Hoe primitief de interfaces waarmee we met de computer communiceren ook nog mogen zijn, het meest banale computerspel toont overduidelijk aan dat het bezetten van de concentratie van de toeschouwer, door het voortdurend sturen van prikkels die om een direct antwoord vragen, een grotere impact heeft dan eender welke corporele of sensoriële immersie tot stand zou kunnen brengen. De kunst, die tot dan toe had getracht in te grijpen op de toeschouwer door de fysische ruimte te dynamiseren, krijgt met de computer de mogelijkheid een nieuwe software-matige artificiële ruimte te creëren, die niet enkel een simulatie, maar een substituut wordt voor de dagelijkse ervaringswereld. Waarbij de vraag terugkomt of kunst, die de mogelijkheden van de computer artistiek wil gebruiken, op haar beurt het esthetisch potentieel van een middel verkent, of misschien – ditmaal – een nieuwe ruimte heeft ontdekt om kunst te maken.

Noten

[1] De Duitse componist Karlheinz Stockhausen, geciteerd in: Nouritza Matossian, Xenakis, London, Kahn & Averill, 1981, p. 213.

[2] François Delalande, Il faut constamment être un immigré; entretiens avec Iannis Xenakis, Paris, Buchastel, 1998, p. 113.

[3] De voornaamste cartograaf van deze beweging in Europa, Frank Popper, gebruikt de term ‘kinetische kunst’ voor “toutes les oeuvres bi- ou tridimensionelles en mouvement réel, y compris, toutes les machines, projections contrôlées ou incontrôlées; […] également pour la description d’œuvres en mouvement virtuel, où l’œil du spectateur est guidé d’une manière évidente. Ainsi le terme d’art cinétique comprendra certaines œuvres où les phénomènes optiques du mouvement jouent un rôle prédominant comme chez les artistes de la nouvelle tendance, à plus forte raison des œuvres qui comportent une participation active du spectateur, soit par son déplacement, soit par la recréation des propositions plastiques (le spectateur est tenu de composer ou de recomposer une œuvre).” (Frank Popper, L’Art cinétique, Paris, Gauthier-Villars, 1970, p. 99) Van Popper zijn ook volgende werken in deze context het vermelden waard: Art, action, participation. L’artiste et la créativité aujourd’hui, Paris, Editions Klincksieck, 1980 en Art of the Electronic Age, London, Thames & Hudson, 1993.

Zie verder ook nog: Jonathan Benthall, Science and Technology in Art Today, London, Thames and Hudson, 1972; Guy Brett, Kinetic Art, the Language of Movement, London, Studio Vista, 1968; Jack Burnham, Beyond Modern Sculpture: Effects of Science and Technology on the Sculpture of this Century, London, Penguin Press, 1968.

[4] Zie ook Patrick de Haas, Entre projectile et projet; aspects de la projection dans les années vingt, in: Projections, les transports de l’image, Paris/Tournai, Ed. Hazan/Le Fresnoy, 1997, pp. 95-127.

[5] Moholy-Nagy, Light Architecture, in: Richard Kostelanetz (ed.), Moholy-Nagy, London, Allen Lane/The Penguin Press, 1974, p. 155.

[6]  Zie Jack Burnham, On Moholy-Nagy’s Light-Display Machine, in: Kostelanetz, op. cit. (noot 5) , p. 160.

[7] Over het Lichtrequisit, zie verder: Hannah Weitemeier, Lichtvisionen; ein Experiment von Moholy-Nagy, Berlin, Bauhaus-Archiv, 1972.

[8] Moholy-Nagy, in: Kostelanetz, op. cit. (noot 5), p. 156.

[9] Zie Norbert Wiener, Cybernetics or Control and Communication in the Animal and the Machine, New York, 1948.

[10] De Galerie Denise René was tussen 1950 en 1975 het Parijse epicentrum van de geometrisch-abstracte avant-garde. Ze had ook filialen in New York en Düsseldorf. Recent werd in het Centre Pompidou een tentoonstelling gewijd aan de geschiedenis van de galerie (die nog steeds bestaat) en de tentoonstellingen die er werden gehouden. Zie: Denise René, l’intrépide; une galerie dans l’aventure de l’art abstrait, Paris, Ed. Centre G. Pompidou, 2001.

[11] Roger Bordier, L’Oeuvre transformable, in: Paris/Paris, 1937-1957, Paris, Ed. Centre G. Pompidou, 1980, p. 437.

[12] Pontus Hulten, in de catalogus van The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age, geciteerd in Söke Dinkla, Pioniere interaktiver Kunst, Karlsruhe, Ed. ZKM, 1998, p. 32.

[13] Xenakis was in feite ontgoocheld in het figuratieve karakter van Le Corbusiers visueel essay in het Philipspaviljoen. Hij formuleerde zijn eigen ideeën over een elektronisch totaalspektakel in zijn essay Notes sur un geste électronique in 1958 (opgenomen in Jean Petit, Le Poème Electronique, Paris, Ed. Du Minuit, 1958), dat de blauwdruk bevat voor zijn eigen, latere polytopes. Het woord polytope is Grieks en betekent letterlijk ‘veel plaatsen’ of, vrijer vertaald, ‘meerdere ruimtes’. In die zin is het een meer specifieke term dan ‘multimedia’ dat toen in het artistieke discours aan het opkomen was. Over de polytopes, zie Les Polytopes van Olivier Revault d’Allones, Paris, Ed. Balland, 1975. Zie verder ook: Sven Sterken, Au-delà de l’Interdisciplinarité : Les Polytopes de Iannis Xenakis, in: Cahiers Thématiques: Discipline/Visée Disciplinaire, Villeneuve d’Asq, Editions de l’École d’Architecture de Lille et des Régions du Nord, 2001, pp. 220-230.