Vanuit een donkere kamer.

Over Shoah en beeldverbod

L’image de l’homme est inséparable, désormais, d’une chambre à gaz…

Georges Bataille [1]

1. Vier bijzondere foto’s

Ergens in augustus 1944 slaagt een aantal gevangenen uit Auschwitz-Birkenau erin om de hallucinante gruwel die zich daar voltrekt in een paar foto’s vast te leggen. [2] Twee van de vier toen genomen foto’s (PMO neg. no. 280 en 281) tonen een open plek in het berkenbos waar een massa dode lichamen klaarligt om te worden gedumpt in open kuilen. De rook van brandende lijken stijgt er reeds uit op. De ‘werklui’ die de klus moeten klaren staan rechtop tussen de op de grond verspreide lijken. Het zijn Sonderkommando’s, joodse gevangenen die ‘tewerkgesteld’ zijn in het domein van de crematoria. Het was hun taak om de slachtoffers te assisteren net vóór ze de gaskamer binnengingen, na de vergassing hun dode lichamen naar buiten te brengen, hun eigendommen (inclusief gouden tanden) te verzamelen en hun lichamen zo vlug als mogelijk tot as te doen vergaan. Op de derde foto (PMO neg. no. 282), duidelijk vanuit een andere, kennelijk gevaarlijkere positie genomen, zien we een groep naakte vrouwen, wachtend alvorens de gaskamers te worden binnengedreven. De vierde foto (PMO neg. no. 283) toont enkel de kruin van een paar bomen en is zo goed als zeker als ‘mislukt’ te beschouwen.

We zijn relatief goed ingelicht over de condities waarin deze foto’s zijn genomen, alsook over de plaats waar de gefotografeerde scènes zich afspelen. [3] Het plan om foto’s te nemen, komt van de Poolse weerstand, in samenspraak met een groep Sonderkommando’s binnen het kamp. Een van hen, David Szmulewski, heeft Auschwitz overleefd en is dus een kapitale getuige van wat daar in augustus 1944 gebeurde. Van hem weten we dat er in de periode voorafgaand aan het nemen van de foto’s bewust schade is toegebracht aan het dak van Crematorium V. Omdat een groep Sonderkommando’s die aan de weerstand gelieerd was de herstellingswerken uitvoerde, lukte het om in het meest afgesloten gedeelte van het kamp een fotoapparaat binnen te smokkelen. Tijdens de werkzaamheden hadden de Sonderkommando’s een uitstekend overzicht over het terrein en zo konden ze dekking geven aan de ‘fotograaf’ onder hen, een Griekse jood waarvan we enkel de voornaam kennen: Alex. De foto’s zijn duidelijk van twee verschillende plaatsen in het domein van Crematorium V genomen: één aan de voorzijde van de gaskamer, waar vrouwen gedwongen werden zich uit te kleden, en één aan de achterzijde, waar in grote kuilen de lijken werden verbrand. De camera en de foto’s zijn met succes het kamp weer buitengesmokkeld en bij de Poolse weerstand in Krakau terechtgekomen, waar ze tot op heden in het archief van het Staatsmuseum Auschwitz-Birkenau worden bewaard. [4]

Nog vóór het einde van de oorlog raakten de foto’s ruimer bekend en na de oorlog werden ze algauw op tal van plaatsen tentoongesteld en in allerlei vormen en maten gereproduceerd. Dat sommige van de negatieven een tijd zoek zijn geraakt wijst erop dat ze niet altijd met de nodige zorg zijn behandeld. Ook het feit dat ze nooit in hun oorspronkelijke vorm zijn getoond wijst in diezelfde richting. Men toonde van een of meerdere van die foto’s vaak enkel uitvergrote details en liet het publiek in de waan dat het afdrukken van het originele negatief betrof. De foto waarop een groep uitgeklede vrouwen te zien is, werd bovendien tot tweemaal toe ‘geretoucheerd’. Jean-Claude Pressac geeft aan dat de tweede en laatste retouche resulteerde in de ‘tentoonstellingsfoto’ (PMO neg. no. 252a) die te kijk hing in het Auschwitzmuseum, “op de eerste verdieping van Block 4 (‘Uitroeiing’)”. Die retouche gaf de drie naakte vrouwen op de voorgrond herkenbare gezichten (“terwijl ze volstrekt onherkenbaar waren in het origineel”) en wijzigde de vorm van hun lichamen: oude vrouwen veranderden in jonge. “De hangende borsten van het origineel werden opgetrokken en hertekend”, zo preciseert Pressac. [5] Sommige aberrante interpretaties, zo voegt hij eraan toe, zijn mogelijk door die retouches in de hand gewerkt. Zo vermeldt hij een studie van Andrzej Brycht die, nog in 1980, in die foto het verhaal leest van “driehonderd meisjes […] uit Frankrijk” die in een doodlopend bospad waren gedreven waar “goed verborgen Duitsers hen met vlammenwerpers bestookten en alles in lichterlaaie zetten”. [6]

Maar zelfs als de foto’s getoond werden in hun oorspronkelijke vorm [7], met respect dus voor hun deplorabele kwaliteit, werden zij niettemin het voorwerp van heftige emotionele reacties en hoog oplopende controversen. Zo ging het niet anders bij een tentoonstelling in Parijs enkele jaren geleden die de titel droeg: Photographies des camps de concentration et d’extermination Nazi (1933-1999) (Hôtel de Sully, januari – maart 2001). [8] Zij lokte een hevig debat uit tussen voor- en tegenstanders van het gebruik van fotografisch materiaal bij het herdenken en bestuderen van de Shoah. Georges Didi-Hubermans afsluitend essay in de catalogus stak de loftrompet over de tentoonstelling. Hij beaamde volmondig het initiatief om fotografisch materiaal een volwaardige plaats te geven in de Auschwitzstudies, alsook in de herdenking van de Shoah in het algemeen. De titel van zijn essay, Images malgré tout, “Beelden ondanks alles”, is veelbetekenend. [9] Uiteraard, zo geeft de titel reeds aan, zijn aan het gebruik van beelden grote risico’s verbonden, maar ondanks dit alles verdienen ze een volwaardige plaats in de receptie en de studie van de nazigenocide. Daarom, zo legt Didi-Huberman uit, dien je foto’s uit Auschwitz te respecteren in hun oorspronkelijke vorm, en ze te benaderen met de grootst mogelijke zorg en wetenschappelijke eerlijkheid. En daarin onderscheidde de tentoonstelling Mémoires des camps zich van alle voorgaande.

Didi-Hubermans lovend commentaar alsook de tentoonstelling op zich lokte hevige reacties uit, in het bijzonder van Gérard Wajcman en Elisabeth Pagnoux, die elk afzonderlijk een artikel ‘anti’ lieten verschijnen in Les temps modernes van maart 2001. [10] In hun ogen waren de organisatoren van de tentoonstelling, samen met Didi-Huberman, zich niet genoeg bewust van het gevaarlijke, vaak verblindende effect dat beelden nu eenmaal kunnen hebben. Die bewuste foto’s voeden bij de toeschouwer immers het idee dat hij toegang heeft tot het hart van de genocidemachinerie. Zijn ze niet vanuit de gaskamer zelf genomen? Zijn ze dus niet bij uitstek een bewijs voor het bestaan van die gaskamers – en derhalve van de hele nazigenocide?

Ondanks de beste bedoelingen trapt dit soort redenering in de val van een ‘bewijslogica’, aldus zowel Wajcman als Pagnoux. Zodra je Auschwitz en de gruwel waar die naam voor staat, tracht te bewijzen, voed je ongewild ook de twijfels van de negationist. [11] Auschwitz is realiteit, een historisch feit, maar geen spoor, geen teken, geen woord, geen beeld kan het ooit bewijzen. Ook niet een beeld dat mordicus zijn eigen malgré tout-conditie toegeeft. De gruwel waarover het hier gaat, ligt nu eenmaal voorbij de mogelijkheid zelf tot representatie. Auschwitz is niet voor te stellen, niet in te beelden of in beelden om te zetten. En dat is nu net wat de tentoonstelling met alle macht probeerde te doen. Elisabeth Pagnoux’ verdict was dan ook genadeloos. “IJdelheid”, “ledigheid”, “obsceniteit”: een tentoonstelling als Mémoires des camps verdiende geen andere labels. [12]

In wat volgt ga ik nader in op zowel de pro- als de contra-argumenten die in dit debat aan bod komen. Het merkwaardige is immers dat beide argumentaties een belangrijk theoretisch referentiekader met elkaar delen, meer bepaald de lacaniaanse theorie. Mét Lacan verdedigt Wajcman zijn argumenten contra, en Didi-Huberman doet hetzelfde in zijn argumentatie pro. Beiden schermen met dezelfde theoretische ‘tools’, de ene ter verdediging van het gebruik van foto- en ander beeldmateriaal voor het begrip en de overdracht van de Shoah, de andere om zijn scepsis hieromtrent te ondersteunen.

2. De sluitende logica van een beeld

De eerste twee zaken die Gérard Wajcman in zijn essay in Les temps modernes op tafel legt, zijn een ‘feit’ en een ‘stelling’. En hij voegt eraan toe: het eerste is voor revisie vatbaar, het tweede is dat niet. Alleen al de ‘stelling’ verraadt overduidelijk Wajcmans lacaniaanse achtergrond. Ik citeer de eerste lijnen van het essay:

Er bestaan geen beelden van de Shoah. Dit wil zeggen dat we tot op heden niet over foto’s of films beschikken die de vernietiging van de joden in de gaskamers laten zien. Er is een groot aantal beelden van de kampen, van concentratie- en uitroeiingskampen, maar er is er geen enkel van de gaskamers in actie, van de misdaad van de Shoah zelf. In de actuele stand van onze kennis is dit een feit. Dit exacte feit is dan ook voor herziening vatbaar, al naargelang de vorderingen van het historisch onderzoek en van mogelijke [nieuwe] ontdekkingen.

Er bestaat zoiets als het onvoorstelbare. Alles wat reëel is, is daarom nog niet zichtbaar te maken. Dit is geen feit, dit is een stelling. Zij heeft niet het exacte op het oog, maar de waarheid. Zij is absoluut en niet voor herziening vatbaar. [13]

“Er bestaan geen beelden van de Shoah.” Voor Wajcman betekent dit, zo blijkt uit het vervolg van zijn essay: van de uitroeiing zelf. Van het moment van de moord op de slachtoffers in het donker van de hermetisch gesloten gaskamer, hebben we geen foto’s. Maar het is niet uitgesloten dat zo’n foto’s in de toekomst alsnog ergens boven water komen. Zelfs in dat geval echter, zelfs al hebben we foto’s van het massamoordende feit zelf, zullen ook die de Shoah als dusdanig niet afbeelden. Het onvoorstelbare van de Shoah is geen feit maar een stelling, en in dit opzicht niet voor herziening vatbaar. De horreur van de dood laat zich niet tonen of in beeld brengen; die ligt per definitie aan gene zijde van beeld en verbeelding. “Er bestaat zoiets als het onvoorstelbare.” Het is ‘reëel’, ook al ontsnapt het aan onze empirische waarneming en laat het zich op geen enkele manier in beeld brengen.

Het woord ‘reëel’ in de laatste zin van bovenstaand citaat kun je enkel correct begrijpen wanneer je de lacaniaanse connotatie van die term in rekening brengt. Gérard Wajcman is tenslotte een lacaniaanse psychoanalyticus, wat ook overduidelijk blijkt uit zijn andere geschriften. [14] Zoals bekend, is voor Lacan het ‘reële’ niet meteen datgene waarmee we doorgaans te maken hebben. In het leven van alledag bewegen we ons in een wereld van representaties, van beelden en tekens die niet rechtstreeks refereren aan het ‘reële’ dat ze evoceren, maar formeel gezien eerst verwijzen naar andere beelden, andere tekens, andere representaties. De wereld waarin we ons als libidinale wezens bewegen is een relatief autonoom functionerend universum van representaties, een semiotisch oppervlak van ‘betekenaars’ (om Lacans aan Saussure ontleende term te gebruiken) die eindeloos naar steeds weer andere betekenaars doorverwijzen. Dit oppervlak fungeert altijd ook als scherm dat de toegang tot wat reëel is eerder belet dan bevordert. Het ‘reële’ houdt zich op voorbij dit scherm, voorbij ons ‘oppervlakkig’ universum van beelden, tekens en representaties. Aan het vermogen waarmee beeld en verbeelding zich dingen kunnen toe-eigenen (want voorstellen), blijft het reële weerbarstig. Het is letterlijk onvoorstelbaar, niet af te beelden, zelfs niet in te beelden.

Nu wordt begrijpelijk wat voor ogen Gérard Wajcman moet hebben getrokken toen hij nog maar de eerste lijnen las van Didi-Hubermans essay in de catalogus bij Mémoires des camps. De auteur presenteert er een analyse van die “[v]ier stukjes pellicule onttrokken aan de hel”, zoals hij de foto’s typeert die in augustus ‘44 in de buurt van Crematorium V van Auschwitz-Birkenau zijn genomen:

Kennis vereist een ‘zich verbeelden’ [zich voorstellen, s’imaginer]. We moeten proberen ons in te beelden wat de hel van Auschwitz was in die zomer van 1944. Laten we geen beroep doen op [de notie van] het onvoorstelbare [l’inimaginable]. Nemen we onszelf niet in bescherming door te zeggen dat we het ons in elk geval (wat trouwens waar is) niet tot in zijn laatste consequentie kunnen, en nooit zullen kunnen, voorstellen. Het is juist tot dit zeer zware voorstelbare dat we zijn verplicht. Als een antwoord aan – en een op ons genomen schuld ten overstaan van – de woorden en de beelden die bepaalde gedeporteerden aan het schrikbarend reële van hun ervaring hebben ontrukt. Laten we dus geen beroep doen op het onvoorstelbare. Het was voor de gevangenen zoveel moeilijker om enkele flarden aan het kamp te onttrekken en die, moeizaam, in één enkele blik vast te houden – flarden waarvan wij momenteel de behoeders zijn. Die flarden zijn belangrijker en bieden minder comfort dan welk kunstwerk ook. Beelden ondanks alles dus: ondanks de hel van Auschwitz, ondanks de gelopen risico’s. Van onze kant moeten wij ze contempleren, assumeren, trachten ze te begrijpen. Beelden ondanks alles: ondanks ons eigen onvermogen om ze te bekijken zoals ze dat verdienen, ondanks onze van beeldkoopwaar haast verzadigde, verstikte wereld. [15]

We moeten ons de Shoah ‘verbeelden’, zo lezen Wajcmans verschrikte ogen. Hoe kan Didi-Huberman überhaupt zoiets beweren? Weet hij dan niet dat de Shoah onvoorstelbaar is, dat een gruwel van die omvang elke ‘verbeelding’ tart? En, jawel, dat weet hij. “C’est vrai”, “het is waar”, schrijft hij, “wij zijn niet in staat en zullen nooit in staat zijn ons dit ten volle in te beelden”. Maar waarom voegt hij er dan meteen aan toe dat we beter niet naar noties als het ‘onvoorstelbare’ grijpen als we het over Auschwitz willen hebben?

Omdat Auschwitz zelf het van ons vraagt, luidt zijn antwoord. Juist omwille van het niet in te beelden karakter ervan, moeten we het ons inbeelden en voorstellen: s’imaginer, malgré tout. Maar hoe kan Didi-Huberman dit beweren, terwijl hij maar al te goed weet hoe ‘reëel’, ‘verschrikkelijk reëel’ Auschwitz is geweest? Schrijvend over de gevangenen die de foto’s hebben genomen, evoceert hij trouwens letterlijk “het verschrikkelijk reële van hun ervaring”. Maar, zo stelt hij, juist daaraan, “aan het verschrikkelijk reële van hun ervaring”, hebben die gevangenen “voor ons beelden ontrukt”.

“Beelden ontrukken aan het reële”: dit is voor Didi-Huberman de verdienste van (onder meer) de Sonderkommando’s die de bewuste vier foto’s hebben genomen. Alsof het reële dan toch af te beelden zou zijn, moet Wajcman zich hebben afgevraagd. Alsof het reële ooit in een beeld zou zijn te vatten, om vervolgens overgedragen te worden op een toeschouwer die dan, dankzij zijn verbeelding, reëel zou begrijpen waar dit beeld over gaat. Alsof we, bij middel van foto’s en bijgestaan door de kracht van fictie en verbeelding, echt toegang zouden kunnen hebben tot Auschwitz, tot het reële van de Shoah.

Wajcman moet oprecht geschokt zijn geweest door zowel de naïviteit als de pretentie die reeds uit de eerste lijnen van Didi-Hubermans essay spreken. Hoe kan iemand menen dat een beeld toegang geeft tot het reële? Hoe bestaat hij het om het onvoorstelbare toch te presenteren als wat voor te stellen en in te beelden is? Hoe kan hij zo naïef zijn over wat beelden vermogen, terwijl hij tegelijk beweert dat onze eigen wereld verzadigd, ja verstikt is geraakt onder een inflatie aan “beeldkoopwaar” [marchandise imaginaire]? Wat een pretentie dicht hij het beeld niet toe! Alsof het beeld uit zichzelf in staat zou zijn zijn eigen verval ten goede te keren én zijn inherente onmogelijkheid en eindigheid te overwinnen, ondanks alles, malgré tout!

Het is zonder twijfel zijn lacaniaanse achtergrond die Wajcman belet om voeling te krijgen met Didi Hubermans beeldtheorie. Beelden, en het hele veld van het imaginaire, mogen dan volgens Lacan van onmisbaar belang zijn voor de constitutie van het libidinale subject, tegelijk worden in diezelfde theorie haarfijn de anomalieën en risico’s opgesomd die daarmee gepaard gaan. Het imaginaire is nooit zonder gevaar, zeker niet waar het ingezet wordt om over Auschwitz na te denken.

3. Lacans theorie van het beeld

Lacan geeft inderdaad aan dat beelden onmisbaar zijn voor de vorming van het libidinale subject. De eerste ‘identiteit’ die onze lusteconomie uitvindt – de eerste onbewuste formatie die het lustwezen in staat stelt als een ‘identiteit’ te opereren – is volledig op conto te schrijven van het imaginaire, van beeld en verbeelding. Pas door zich aan een ander te spiegelen vindt het lusteconomisch driftwezen een eerste ‘zelf’, een primaire ‘identiteit’. De kracht van dat spiegelbeeld is die van een ‘Gestalt’, zo had de jonge Lacan geleerd van de Gestaltpsychologie: aan het oorspronkelijk incoherente amalgaam van partiële driften verleent het beeld een eerste gevoel van eenheid, en meteen ook van ‘één’ te zijn met ‘zichzelf’. [16] Het Ik is dus in de grond een imaginair, denkbeeldig ego, gebaseerd op een illusoir effect, een ‘leugen’ – alsof de polymorf perverse diversiteit waarmee het samenvalt, de diversiteit van een eenheid, van een ‘iemand’ is. Het is de kracht van het imaginaire – van beelden dus – die dit mogelijk maakt.

Toch gaat het ‘zelf’ niet louter op een imaginaire list terug. Het is niet alleen statisch als een ‘Gestalt’, het is tegelijk ook soepel en dynamisch. In een proces van voortdurende verandering, weet het zich toch als ‘zelf’ te handhaven. Het lustwezen identificeert zich met andere woorden niet alleen met het volle beeld van een ander, maar ook met de Ander, voor zover ook die door tekort en verlangen getekend is – door niet-totaliteit dus. [17] Het ‘zelf’ is geconstitueerd als vervreemd – vervreemd in de Ander, dit wil zeggen in een wereld die niet op te vatten is als een gesloten (imaginaire) eenheid, maar als een grenzeloos oppervlak van betekenaars die functioneren dankzij het tekort dat hen eigen is, dankzij hun onvermogen om ooit definitief aan te komen bij datgene waarnaar ze verwijzen.

Voor Lacan schuilt hierin de reden waarom niet beelden, maar woord en taal het meest beslissende paradigma leveren om het libidinale subject en zijn onbewuste te denken. Op het meest basale niveau ben ‘ik’ datgene wat ik tot in het oneindige moet vertellen, omdat het alleen maar als het onderwerp (het subject) van dit verhaal bestaat. [18] Het reële ‘ik’ waarnaar dit verhaal meent te verwijzen, gaat niet aan dit verhaal vooraf, maar bestaat slechts als de illusoire suggestie die uit dit verhaal spreekt.

Het mag nu duidelijker zijn waarom, vanuit een lacaniaans standpunt, beeld en verbeelding niet de meest adequate manier opleveren om de waarheid over het ‘zelf’ te achterhalen. Die waarheid – dat het ‘zelf’ met name grondt in een onherleidbare andersheid – wordt door beelden haast per definitie ontkend. [19] Alleen de taal – erkend in zijn symbolische capaciteit en opgevat naar het primaat van de betekenaar – is in staat de ware conditie van het ‘zelf’ aan het licht te brengen. Alleen in de taal kan duidelijk worden gemaakt dat het ‘zelf’ zich nooit in zijn volheid aan het licht laat brengen. Bijgevolg zijn ook alleen taal, woord en discours in staat om de nog radicalere vreemdheid van het zelf, met name de reële zijde ervan, terug onder de aandacht van het libidinale subject te brengen.

4. Het primaat van het woord

Tegen die achtergrond moet je Wajcmans strikte voorkeur voor woorden begrijpen als het erom gaat iets over de Shoah te zeggen. Enkel woorden zijn in staat die onnoemelijke gruwel te evoceren, al was het maar omdat woorden (betekenaars) onophoudelijk refereren aan andere woorden (betekenaars) en op die manier het onzegbare karakter onderkennen van het reële waarover ze het hebben. Daarom is het onze ethische plicht om, als we het over Auschwitz hebben, ons tot woorden te beperken. Dit is wat voor Wajcman een “ethiek van het goede spreken”, une éthique du bien dire, betekent – nog een andere expliciete referentie aan Lacan, dit keer aan Télévision. [20]

Lanzmanns Shoah levert het voorbeeld bij uitstek voor zo’n ethiek, zo voegt hij eraan toe. [21] Gedurende die negen en een half uur durende film over Auschwitz wordt niet één enkel archiefbeeld getoond. We zien letterlijk alleen sprekende getuigen. Geen enkel ‘fragment uit het reële’, geen enkel beeld om ons de indruk te geven dat we als het ware zelf in die hel aanwezig zijn. Al die lange uren kijken we alleen tegen woorden aan, woorden die niets tonen maar niet ophouden te vertellen. Inderdaad, geen enkele van de geziene of gehoorde woorden van de film Shoah brengt ons op imaginaire wijze in Auschwitz.

Die strenge restrictie tot het discursieve verhindert ons om onszelf in de positie van een Auschwitzslachtoffer in te leven en ons aan hem gelijk te wanen. Die ‘gelijkheid’ moet met alle middelen tegengewerkt worden, aldus Wajcman. Zo niet verval je in een doctrine die het slachtoffer aan de beul en de jood aan de nazi gelijkstelt. Precies die ‘doctrine’ trof Wajcman ‘scrupuleus’ geïllustreerd op een van de tentoonstellingsmuren aan: foto’s van gefolterde slachtoffers prijkten er mooi naast foto’s uit de tijd van de bevrijding van de kampen, foto’s die toonden hoe de slachtoffers wraak namen op hun nazibeulen. [22]

Deze stelling staat trouwens centraal in Didi-Hubermans essay. Hij beaamt de stelling van Georges Bataille dat Auschwitz ons zelfbeeld heeft veranderd en dat het beeld van het Shoahslachtoffer daar voortaan onlosmakelijk deel van uitmaakt, net zo goed als het beeld van de Shoahbeul dat doet. Bataille citerend, schrijft Didi-Huberman:

“[…] zoals de piramiden en de Akropolis, is Auschwitz het feit en het teken van de mens. Sindsdien is het beeld van de mens onlosmakelijk verbonden met dat van een gaskamer […].” Hier gewagen van het beeld van de mens maakt van Auschwitz een fundamenteel probleem voor de antropologie: Auschwitz is onlosmakelijk met ons verbonden, schrijft Bataille. Het gaat er natuurlijk niet om de slachtoffers en hun beulen met elkaar te verwarren. Maar deze evidentie moet rekening houden met het antropologische feit – dit feit van de menselijke soort, zoals Robert Antelme hetzelfde jaar schreef – dat het een gelijke [semblable] is die aan zijn gelijke foltering, verminking, dood toebrengt: “[…] we zijn niet enkel de mogelijke slachtoffers van de beulen: de beulen zijn onze gelijken [semblables].” En Bataille – denker bij uitstek van het onmogelijke – zal goed hebben begrepen dat je dient te spreken over de kampen als over het mogelijke zelf, het “mogelijke van Auschwitz”, zoals hij letterlijk schreef. [23]

Alles is mogelijk, zelfs Auschwitz, en het behoort tot de gruwelijke conditie van dit gegeven dat slachtoffers en beulen, joden en nazi’s, in de grond elkaars gelijken zijn. Niet dat ze zonder meer inwisselbaar zijn. “Uiteraard” niet, citeert Wajcman Didi-Huberman. Maar toch, zo repliceert hij meteen:

Heel dit verhaal over het aan de horror ontrukte fragment is een manier om [ons] een beeld voor te houden als een spiegel: iedereen is de spiegel van de andere; zij zijn wij!, waarbij we nu onder dit ‘zij’ zowel de vergaste joden als de nazicriminelen verstaan – ‘maar niet echt’, ‘uiteraard’. [24]

Didi-Hubermans beeldmatige benadering van de Shoah hanteert volgens Wajcman het paradigma van een spiegel waarin iedereen en alles in een onderling vergelijk – en ten slotte in een gelijk – wordt getrokken. Hij ontkent zo de absolute alteriteit waarvoor de horreur van de Shoah staat. Zijn redeneerlijn blijft gevangen in een typische imaginaire logica waarbij op de duur alle verschil, en dus elke alteriteit, wordt opgeheven.

5. Foto’s als breukbeelden

De vraag is echter of een beeld noodzakelijk ‘imaginair’ is. Heeft het onvermijdelijk het effect van een gesloten totaliteit die het verschil waarin het rust en de alteriteit die het in zich draagt, onherroepelijk moet ontkennen? Luistert een beeld uitsluitend naar de logica van de perfecte sluier, een sluier die zijn sluierkarakter zo goed weet te verbergen dat je het versluierende beeld voor de realiteit zelf houdt?

In tegenstelling tot Gérard Wajcman reduceert Didi-Huberman een beeld niet tot zijn vermogen een sluierbeeld [image-voile] te zijn. Van bij de aanvang heeft hij de focus van zijn onderzoek tegelijk ingesteld op een ander beeldprocédé dat hij samenvat in het concept breukbeeld [image-déchirure]. [25] Dit laatste concept verwijst het eerste niet naar de prullenbak. Het punt dat Didi-Huberman wil maken is dat beelden onder een ‘dubbel regime’ staan. [26] Een beeld is niet alleen een mimetisch instrument, een spiegel die zijn eigen spiegelkarakter aan het gezicht onttrekt en zo de illusie wekt iets afwezigs aanwezig te stellen. Naast zijn vermogen zijn eigen negatie te negeren, is een beeld ook bij machte “om effecten te produceren met zijn negatie”. Dat wil zeggen dat een beeld ‘als taal’, als ‘betekenaar’ kan functioneren: een betekenaar die de negatie die hem eigen is (zijn onvermogen om bij een definitieve betekenis aan te komen) op zijn beurt niet hoeft te negeren, maar daarmee juist operationeel aan de slag kan gaan. In reactie op Wajcmans kritiek, en verwijzend naar zijn eigen concept van breukbeeld, schrijft Didi-Huberman:

Het gaat er helemaal niet om een nieuwe definitie van de totaliteit van de beelden hypostatisch vast te leggen, maar om hun plastische dialectiek te observeren, datgene wat ik het dubbel regime van hun functioneren noem: zichtbaar en visueel [visible et visuel] [27], detail en ‘geheel’, gelijkenis en verschil, bevalligheid en wreedheid… Zoals tekens van een taal, zijn beelden in staat om effecten te genereren met hun negatie. [28]

Gebaseerd op een spel dat zijn eigen negatie negeert, is een beeld niet noodzakelijk alleen maar ‘affirmatief’ (“natuurlijk” niet, zoals Wajcman zelf zich ergens laat ontvallen in L’objet du siècle [29]), het kan tegelijk ook ‘dialectisch’ zijn en, meer nog, in die hoedanigheid de negatie die erin werkzaam is aan de oppervlakte laten komen. Een van de bronnen waarop Didi-Huberman hier teruggaat, Maurice Blanchot, noemt dit de “dubbele versie van het imaginaire”. Waar een beeld normaliter zijn eigen negatie opheft, is het tegelijk ook in staat dit negatieve aan het licht te brengen op een manier die ons nauwelijks toestaat er een gepaste houding tegenover aan te nemen. [30]

Eerder in zijn essay had Didi-Huberman reeds verwezen naar een passage uit de 17^de ‘thesis’ van Walter Benjamins Over het begrip van de geschiedenis (beter bekend als De thesen over geschiedenisfilosofie). Benjamin schrijft daar dat, in tegenstelling tot de “algemene historiografie” die er zich toe beperkt een opeenstapeling van feiten voor te leggen, de “materialistische historiografie” een breuk in de geschiedenis tot uitgangspunt neemt, een schok die de gedachtestroom van de historicus een halt toeroept. [31] In de Franse versie die Benjamin van die tekst schreef, typeert hij zo’n breukmoment als het moment waarin een dergelijke gedachtestroom tot een ‘beeld’ wordt.

De denkact grondt niet enkel in de beweging van de gedachten, maar ook in hun blokkering. Stellen we ons een plotse blokkering in de beweging van de gedachten voor – dan zal zich, in de overladen constellatie van spanningen, een soort terugval voordoen: een schok die zich dankzij het beeld, dankzij de constellatie die het ondergaat, onverwacht organiseert, die zich in het innerlijk als een monade constitueert. [32]

Een materialistische geschiedschrijving, aldus Benjamin, moet zich focussen op breukmomenten, en die zijn op te vatten als een ‘beeld’, een ‘flits’ die de loop van de tijd heel even in een totaalbeeld samenvat. Dit soort ‘totaliserende’ beeld doelt hier geenszins op het ‘einde van de geschiedenis’. Het is juist het punt van waaruit alles opnieuw kan starten of een onverwachte wending kan nemen. In het revolutionaire moment – het moment van de messianistische Jetzt-Zeit, heet het elders bij Benjamin – staat de tijd stil en kristalliseert hij zich in één imaginaire monade. Daar wordt de woordenstroom waarop de geschiedenis drijft even onderbroken. Het is in dat moment dat een lacaniaans geïnspireerde geschiedschrijving van een doorbraak van het reële gewaagt. Het imaginaire beeld onderbreekt hier de symbolische (dit wil zeggen op de verglijding van betekenaars rustende) geschiedenis en laat mogelijk een glimp – of, bij momenten, een regelrechte eruptie – van het reële toe. Wat Didi-Huberman hier onthoudt is dat die eruptie of glimp plaatsvindt in een beeld of, exacter, een breukbeeld. In Didi-Hubermans eigen woorden:

Daar, dus, waar “alle woorden blokkeren en alle categorieën falen” – daar waar weerlegbare én onweerlegbare stellingen zich letterlijk uit hun lood voelen geslagen – daar op die plaats kan een beeld opdoemen. Niet het sluierbeeld van de fetisj, maar het breukbeeld dat een glans van het reële laat ontsnappen. [33]

Voor Wajcman is een beeld ‘alles’, het suggereert een sluitende totaliteit en liegt daarom met betrekking tot het reële. Refererend aan dezelfde lacaniaanse theorie, is voor Didi-Huberman een beeld niet noodzakelijk totaliserend en daarom in staat recht te doen aan de dimensie van het onvoorstelbare, het reële. Ook al werkt Didi-Huberman, net als Wajcman overigens, zijn referentie aan de lacaniaanse theorie nergens grondig uit, toch – zo zal blijken – leunt hij er dichter bij aan dan Wajcman.

6. Het subject van een foto

Gérard Wajcman beschouwt het imaginaire als een eigenschap van het beeld. Beelden zijn imaginair en daarom misleidend. In strikt lacaniaanse zin echter slaat de term ‘imaginair’ niet op een eigenschap van iets maar enkel op de formele manier waarop een lustwezen zich tot iets verhoudt. Het typeert de positie waarin het er als subject tegenover staat.

In weerwil van zijn reputatie is Lacan in deze zonder meer duidelijk: het enige universum waarin het menselijke driftwezen in staat is zijn lusteconomie draaiende te houden – inclusief de beelden die erin voorkomen – is er een van betekenaars. Tegenover die betekenaars kan het zich óf imaginair óf symbolisch verhouden. Ofwel, eerste mogelijkheid, houden we ons voor de signifié van die betekenaars en beschouwen we onszelf als de oorsprong, oorzaak en eigenaar van de ‘beelden’ waarin we onszelf weerspiegeld zien: dit is de imaginaire verhouding. Ofwel, tweede mogelijkheid, aanzien we ons voor diegene waarnaar die betekenaars (beelden incluis) onophoudelijk verwijzen, zonder dat we ooit denken dat wij ten volle de oorsprong, oorzaak of eigenaar van die betekenaars kunnen zijn. In dit geval is onze houding symbolisch.

Hoewel beelden op het eerste gezicht meer in de lijn van het imaginaire lijken te liggen en woorden meer in die van het symbolische, beschouwt Lacan nergens beelden per se als imaginair en woorden per se als symbolisch. Daarom spoort Wajcmans diep wantrouwen tegen beelden, in tegenstelling tot wat hijzelf beweert, niet met de basispremissen van de lacaniaanse theorie. Van een wantrouwen tegenover beelden op zich is daar immers geen sprake. Het gaat om de positie die het lustsubject ertegenover inneemt.

Toen Jorge Semprun, een overlevende van Büchenwald, in de jaren net na de oorlog verstrooiing zocht in een plaatselijke bioscoop, werd hij, “na de samenvatting van een sportmanifestatie en van een internationale bijeenkomst in New York”, plotseling geconfronteerd met beelden uit Duitse kampen. Toen hij ook enkele beelden uit ‘zijn’ kamp zag, overviel hem iets vreemds. Hij herkende die beelden wel, maar het was alsof niet hij het was die daar geleefd had; alsof de man die hij zich van toen herinnerde niet dezelfde was als diegene die nu naar die beelden keek. Alsof hij, in het moment van herkennen, zichzelf verloren was als het subject van die herkenning. Didi-Huberman citeert Semprun uitvoerig:

De beelden waren gefilmd in diverse, door de geallieerde opmars bevrijde kampen, enkele maanden geleden. In Bergen-Belsen, in Mauthausen, in Dachau. Ook Büchenwald was erbij en ik herkende het. Of, beter: ik wist zeker dat die beelden uit Büchenwald waren, zonder evenwel zeker te zijn ze te herkennen. Of, nog beter: zonder er zeker van te zijn dat ik ze gezien had. Ik had ze nochtans gezien. Of beter: ik had ze beleefd. Het was het verschil tussen het geziene en het beleefde dat zo verwarrend was. […] Plotseling, in de stilte van deze bioscoopzaal […], werden die mij intieme beelden vreemd en werden ze op het scherm geobjectiveerd. Ze ontsnapten ook aan mijn eigen persoonlijke procedures van herinnering en censuur. Ze hielden op mijn goed en mijn kwelling te zijn: dodelijke rijkdommen van mijn leven. Ze waren tenslotte niets dan de radicale, geëxterioriseerde werkelijkheid van het Kwaad: zijn ijselijke, niettemin brandende weerschijn. [34]

In het geval van Jorge Semprun hebben beelden, die normaliter identificatie in de hand werken, precies het omgekeerde effect. In zijn geval stellen ze de kijker “aanwezig bij [zijn] eigen afwezigheid”. [35] Beelden gaan hier juist elke mogelijke identificatie ‘deconstrueren’, ‘de-centreren’. Ze maken Semprun duidelijk dat het subject van wat hij meemaakte niet zonder meer samenvalt met het subject van zijn tegenwoordig bestaan.

Een psychoanalytische therapie is uit op dit soort confrontatie met de gespletenheid van het subject en levert de analysant daarbij over aan een discursief proces, aan een kuur van woorden en betekenaars. De ervaring die Semprun overvalt, maakt duidelijk dat beelden hetzelfde effect kunnen hebben. Beelden uit het ‘eigen’ kamp kunnen zelfs een overlevende confronteren met de onmogelijkheid om zich de afgebeelde waarheid toe te eigenen.

Dat een gruwel als de Shoah ‘onuitsprekelijk’ en ‘onvoorstelbaar’ is, staat buiten kijf. Toch is het cruciaal die typering niet enkel aan de kant van het object te lokaliseren, maar ook aan die van het subject. Wat onuitsprekelijk is, is eerst en vooral het punt van waaruit we spreken als we het over de Shoah hebben. Wat ondraaglijk is, is het punt waar we ‘drager’ zijn van de betekenaars die het verhaal met die naam vormen. Het is in die zin dat Didi- Huberman akkoord kan gaan met Georges Bataille die Auschwitz duidt als iets unheimlich semblable, iets wat ons dáár aantast waar we als mens allen ‘gelijk’ zijn. [36] Auschwitz heeft het punt beschadigd van waar wij, modernen, ons tot de wereld en tot onszelf verhouden. Het punt van waaruit wij tegen Auschwitz aan kijken en het punt van waaruit de Auschwitzgevangenen er zelf tegenaan keken (en zelfs de manier waarop Auschwitz tegen zichzelf aan kijkt) zijn semblable in de zin dat het niet mogelijk is om ten volle het subject van deze blik te zijn.

Dit geldt inderdaad ook voor de slachtoffers. Wat ondraaglijk is, is dat ze het verdragen hebben; dat ze voor korte of langere tijd het subject van het ondraaglijke zijn geweest. In het geval van de Sonderkommando’s is dit nog duidelijker. Wat voor hen ondraaglijk was, is dat zij niet alleen passief aan de gruwel onderworpen (subjected, assujetti) waren, maar dat zij er ook op een actieve wijze het subject van waren. Het punt van waaruit de Sonderkommando de ‘drager’ van de Shoah is, maakt hem tot semblable van de andere gevangenen, van de beulen en van onszelf, die ook op onze eigen – niet minder onmogelijke – manier het subject van de Shoah zijn. Met dit ‘punt’ is niet in vrede te leven. Dit ‘punt’ maakt Auschwitz onuitspreekbaar, onvoorstelbaar, in de letterlijke zin ondraaglijk.

Het onvoorstelbare en onuitsprekelijke van de Shoah is dus niet in contradictie met het feit dat wij ook onszelf als drager/subject van die Shoah moeten erkennen. Naar mijn aanvoelen is dit de richting waarin je Didi-Hubermans gepassioneerde pleidooi voor Mémoires des camps moet begrijpen, en in het bijzonder voor de presentatie van de vier foto’s die in opdracht van het Poolse verzet zijn genomen.

Keren we daarom nog eens naar die foto’s terug. Zelfs Wajcman gaat ermee akkoord dat, in een context als deze, elke foto, elk beeld van belang is. “Maar beeld waarvan?” vraagt hij zich af. [37] Voor hem kunnen het nooit foto’s van Auschwitz als zodanig zijn. Zo’n foto’s zouden het moment zelf van de genocide moeten weergeven, het moment van de dood van zes miljoen joden. Zo’n foto’s hebben we niet, ze bestaan ook überhaupt niet. Het is nu eenmaal niet mogelijk om het moment van de dood als zodanig te fotograferen. We kunnen foto’s nemen van mensen die op het punt staan te sterven, of van mensen die gestorven zijn, maar de dood zelf kunnen we niet in beeld brengen. Als het leven presentabel en representabel is, dan is de dood geen van beide, en al zeker niet de criminele vermenigvuldiging van de dood in de Shoah.

Wajcman verwijst in dit verband naar Didi-Hubermans analyse van de opvallende, buitenproportionele, zwarte contouren die elk van de vier foto’s vertoont. Voor Didi-Huberman vormen die de attestation visible van de plaats van waaruit ze zijn genomen.

De donkere massa die het zicht op de lijken en de kuilen omgeeft, die massa waar niets te zien valt [où rien n’est visible], biedt in werkelijkheid een visuele markering [marque visuelle [38]] die van even groot belang is als de rest van het gedrukte oppervlak. Die massa waar niets te zien valt, is de ruimte van de gaskamer: de donkere kamer waarin men zich heeft moeten verschuilen om vandaar uit het werk van het Sonderkommando in het licht te zetten, buiten, boven de verbrandingskuilen. [39]

Didi-Huberman pretendeert niet het laatste woord over Auschwitz te hebben en ook voor hem is het niet zonder meer een uitgemaakte zaak dat die foto’s inderdaad genomen zijn vanuit de gaskamer in het Crematorium V-complex van Birkenau. Maar zijn analyse stuurt de lezer in elk geval sterk in die richting. En zelfs als zijn analyse klopt (en Jean-Claude Pressac en anderen gaan ermee akkoord), toont dit enkel de extreme moed van de Sonderkommando’s. Het toont ons niet de Shoah as such. Het ‘niets’ dat we zien in het zwarte raamwerk van de foto’s, toont daarom nog niet het niets waartoe de slachtoffers zijn herleid, zo stelt Wajcman. [40]

Hier botsen we mijns inziens tegen de grenzen van Wajcmans analyse aan. Wajcman benadert Auschwitz als het object van discours en beeld, en heeft het gelijk aan zijn kant wanneer hij beweert dat in die hoedanigheid Auschwitz onuitsprekelijk is en elke verbeelding tart. Maar waar hij overheen kijkt, is het subject van dit spreken, het subject van die beelden. Eerst en vooral in de meest alledaagse zin van het woord. Was het de subjectieve intentie van het ‘fotograferende team’ om wat elke verbeelding tart in beeld te brengen? Dit valt moeilijk te ontkennen. Zij wilden dat het onvoorstelbare gezien werd, dat de mensen buiten het kamp er zich een voorstelling van konden maken. Die foto’s waren een schreeuw aan het adres van de Poolse weerstand, van de Poolse regering in ballingschap, van de geallieerden en van de gehele wereld: ‘Alsjeblief, kijk naar die beelden, ze zijn ongelofelijk. Maar alsjeblief, geloof dat het ongelofelijke dagelijks plaatsgrijpt, dat die beelden getuigen van wat niemand zich ooit heeft kunnen inbeelden, maar hier op dit eigenste moment onverminderd wordt voltrokken.’ De Sonderkommando’s stoorden zich dus niet aan het beeldverbod dat Wajcman inzake Auschwitz huldigt.

Wajcman kijkt ook nog op een andere manier over het subject heen. Hij heeft geen oog voor het formele punt van waaruit de foto’s zijn genomen en waar de foto zelf per definitie niet bij kan. Dat punt ‘draagt’ de hele foto, maar is er niet op te zien. In dit onvoorstelbare subjectpunt ligt dan ook de hoop besloten die de fotograferende Sonderkommando’s met hun daad van verzet koesteren. Door die foto’s te nemen, situeren zij zichzelf buiten de horror die de beelden te zien geven. Alleen al de mogelijkheid zo’n foto te nemen, opent de mogelijkheid aan het gefotografeerde – de hel van de genocide – te ontsnappen en gunt de gevangene het gevoel zich even buiten de cirkel van de dood te kunnen plaatsen.

7. Er is geen buiten aan de buitenwereld

De positie die de fotograferende Sonderkommando inneemt maakt hem ‘gelijk’ [semblable] aan de buitenwereld. Gedurende één enkel imaginair moment heeft de ‘cameraman’ – en met hem alle andere gevangenen – buiten het kamp vertoefd en zo verslag kunnen doen van wat zich daarbinnen afspeelt. Tegelijk brengt zijn camerawerk de blik van de buitenwereld binnen de omheining van het kamp. Door zijn lens kan de hele wereld eindelijk meekijken naar het onvoorstelbare waarmee de gevangenen dag in dag uit geconfronteerd worden.

Voor de Sonderkommando is fotografie dus hoegenaamd niet de leugenmachine waarvoor ze vaak wordt gehouden. Integendeel, hij verwelkomt haar als een instrument om de buitenwereld de binnenkant van het kamp te laten zien en om aan de gevangenen – al is het slechts gedurende één imaginair moment – opnieuw te tonen waar hun ware positie ten aanzien van het kamp is: erbuiten.

Het is tenslotte niet toevallig dat de foto’s uitgerekend door Sonderkommando’s zijn genomen. Het stelde hen in staat een houding aan te nemen buiten, en dus tegenover de onmogelijk wrede buitenpositie waarin ze zich bevonden als directe assistent-uitvoerders van de genocide. Hun sonder-positie impliceert dat zij, meer nog dan de andere gevangenen, gedwongen werden zich de blik van beul toe te eigenen, een blik die op een bepaalde manier ook die van de buitenstaander of buitenwereld is.

Aan dit soort psychologische foltering worden weliswaar alle gevangenen onderworpen. Elk van hen wordt gedwongen zich te identificeren met de buitenstaandersblik van de nazibeul. Zo’n kampregime werkt naar een punt toe waar het onrecht dat het slachtoffer wordt aangedaan door het slachtoffer zelf niet langer als onrecht wordt ervaren. De slag in zijn gezicht wordt door de getroffene dan als rechtvaardig geassumeerd. Niet dat het slachtoffer daar überhaupt toe in staat zou zijn. Op het moment dat de beul dit doel bereikt, is de psychische en morele weerstand van de gevangene immers al gebroken en is hij compleet gereduceerd tot een vegetatief reactieorgaan. Eenmaal ‘muzelman’, kijkt hij nog uitsluitend tegen zichzelf aan vanuit dat radicale buiten van waaruit de beul hem aankijkt. Eenmaal die blik tot de zijne gemaakt, is het slachtoffer helemaal buiten de wereld geplaatst en is het initiële doel van de nazibeul bereikt: de totale uitsluiting van de jood uit de wereld. Dan is gerealiseerd wat voor de ‘rassenleer’ al langer een wetenschappelijk uitgemaakte zaak was, met name dat de jood niet tot het natuurlijke universum van de gezonde, leefbare rassen behoorde. [41]

Voor de Sonderkomando is deze perverse folterlogica zo mogelijk nog wreder, omdat hij zich het standpunt van de beul op een actieve manier moet toe-eigenen. Hij wordt gedwongen de actief collaborerende semblable van de beul te zijn en diens moorddadige buitenpositie te delen ten aanzien van de slachtoffers.

Een fotocamera staat de gevangene dus toe om de valse pretenties van de nazipositie bloot te leggen die beweert dat de hele wereld ermee akkoord gaat om de jood als een buitenstaander te zien en hem van de planeet te verwijderen. Als wilden die vier foto’s zeggen: ‘Als de buitenwereld beweert dat de jood de buitenstaander van de natuur is, zoals de nazi’s ons voorhouden, laat dan die buitenwereld eens een blik werpen op de manier waarop ze de natuur hier een helpende hand reikt. Zal de buitenwereld dan instemmen met wat zij beweren dat die buitenwereld gelooft, met name dat de jood geen mens is en dat zijn uitroeiing geen verlies, maar juist een winst voor de mensheid betekent?’ Het is de hoop van de Sonderkommando dat de buitenwereld de nazibeul tegenspreekt en zegt dat ook de jood eenvoudigweg tot de buitenwereld behoort; dat er met andere woorden aan de buitenwereld geen ‘buiten’ is, dat alle mensen tot één enkele soort behoren, één espèce humaine (om het met de titel van Robert Antelmes boek te zeggen). [42]

Niemand bekleedt een buitenpositie van waaruit hij de grenzen van wat een mens is kan overzien. Niemand kan diegenen uitsluiten die niet aan de norm van die grens voldoen. Niemand kan zich de waarheid over wat een mens is toe-eigenen. Niemand kan wat een mens is in een sluitende definitie vastleggen en vervolgens hén uitsluiten die daar niet aan beantwoorden ten einde de mensheid van hen te verlossen (zoals men het naziproject kan samenvatten). Wat ons tot mens maakt, is het feit dat we onszelf zo voorstellen; dat we zeggen dat we mens zijn. Dit ‘zeggen’ kan niet gefundeerd worden in de solide zekerheid van een gekende essentie; die representatie kan niet worden gekoppeld aan een verzekerde presentie. Sinds we modern zijn geworden, is dergelijke zekerheid ons ontzegd.

Wanneer de Sonderkommando’s naar fotografie grijpen om hun sadistische universum publiek te maken, dan grijpen ze naar die typisch moderne subjectpositie. Prangender dan wie ook beseffen zij dat hun hele bestaan afhangt van de beelden die hen representeren, en dat een in het kamp binnengesmokkelde camera hen opnieuw de kans geeft subject van zo’n beelden – en dus subject tout court – te worden.

Een imaginair moment lang een menselijke plaats creëren binnen het sadistische universum van hun kamp, een plaats semblable aan die van de buitenwereld: dit is wat de Sonderkommando’s met het ‘camerawerk’ op die bewuste augustusdag in 1944 in Auschwitz-Birkenau op het oog hadden. Een plaats buiten hun wereld, die juist omwille van dat buiten-karakter, gelijk is aan de plaats van waaruit de mensen buiten het kamp aan hún wereld participeren. Want dit is inderdaad wat we allen gemeen hebben: we nemen deel aan het sociale leven vanuit een ‘buiten’, een ‘buiten’ dat in wezen fictief is (al was het maar omdat we slechts in en dankzij dit sociale leven bestaan), maar niettemin volledig tot de realiteit moet worden gerekend. We participeren aan de wereld vanuit een tele-conditie, vanuit een structurele afstand die, hoewel nergens objectief waarneembaar, toch reëel is.

Het komt erop aan dit ‘buiten’, die tele-conditie ernstig te nemen. Dat deden de Sonderkommando’s op die bewuste augustusdag in 1944. Maar ze konden dit pas in 1944 doen, en ook dan met een hoop die nog volledig was doordrenkt van de diepe wanhoop die hen de jaren daarvóór verlamde. Amper enkele jaren eerder was een beroep op de buitenwereld bij voorbaat tot falen gedoemd, precies omdat die buitenwereld zich niet bekende tot een ‘buiten’ dat hen allen gelijk maakte. Toen dacht de met de nazi-ideologie meezingende buitenwereld nog dat ze zich ‘van binnenuit’ kon definiëren, vanuit wat de mens ‘van nature’ was, vanuit zijn vermeende raciale essentie. Alleen het in 1944 nakend failliet van die ‘eigenheidsideologie’ maakte het verzet mogelijk.

Na de oorlog is die ideologie haar failliet vlug te boven gekomen, om vandaag opnieuw het gros van onze politieke vertogen te domineren. Als de gedachte aan de Shoah niet meer uit ons cultureel en politiek bewustzijn weg te denken is, dan enkel in de mate waarin zij ook samengaat met een niet aflatende kritiek op die eigenheidsideologie. Het heil valt niet te verwachten van een ‘binnen’ waarin elk van ons zich veilig weet, maar van een ‘buiten’ dat we met zijn allen gemeen hebben. ‘Er is geen buiten aan de buitenwereld’: dit is de radicale banaliteit die spreekt uit de vier foto’s waarmee enkele Sonderkommando’s in Auschwitz de wereld wakker wilden schudden. Hun hallucinante gruwelervaring opsluiten ‘binnen’ de heilige niche van ‘het onvoorstelbare’ doet hen ten enenmale onrecht aan.

Noten

1 Georges Bataille, Oeuvres complètes XI: Articles I: 1944-1949, Paris, Gallimard, 1988, p. 226.

2 Jean-Claude Pressac, Auschwitz: Technique and Operation of the Gas Chambers, New York, The Beate Klarfield Foundation, 1989, pp. 422-424. Het hele boek is terug te vinden op het internet: http://www.holocaust-history.org/auschwitz/pressac/technique-and-operation/pressac0422.shtml.

3 Ibid., p. 424. Zie ook: Dan Stone, The Sonderkommando Photographs, in: Jewish Studies 7 (2001), pp. 131-148.

4 Ibid., p. 424.

5 Ibid., p. 423.

6 Ibid.

7 Dit “dankzij de originele negatieven”. Philipe Mesnard, Représenter l’irrépresentable (propos receuillis par Daniel Conrod), Telérama, n° 2661, 13-19 janvier 2001, p. 11.

8 Clément Chéroux (red.), Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis (1933-1999), Paris, Marval, 2001, pp. 86-91.

9 Ibid., pp. 219-241. Hij publiceerde dit essay opnieuw, samen met een lang weerwoord aan het adres van zijn critici: Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Les Editions de Minuit, 2003.

10 Gérard Wajcman, De la croyance photographique, in: Les Temps Modernes, LVI, 2001, n°613, pp. 47-83; Elisabeth Pagnoux, Reporter photographe à Auschwitz, in: ibid. pp. 84-108.

11 Wajcman, ibid., p. 53.

12 Pagnoux, op. cit. (noot 10), p. 84.

13 Wajcman, op. cit. (noot 10), p. 47 (eigen vertaling, MdK).

14 Zie onder meer: Gérard Wajcman, Le maître et l’hystérique, Paris, Navarin/Le Seuil, 1982; L’objet du siècle, Paris, Verdier, 1998; Collections. Suivi de L’avarice, Paris, Nous, 1999; Fenêtre: chroniques du regard et de l’intime, Paris, Verdier, 2004. Een passage uit L’objet du siècle is in vertaling opgenomen in Raster (nr. 48, 1999, pp. 151-157) onder de titel De film Shoah als werk van de kunst na Auschwitz.

15 Didi-Huberman, op. cit. (noot 9), p. 11 (cursief door de auteur; eigen vertaling, MdK).

16 Jacques Lacan, Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’elle nous est révélée par l’expérience psychanalytique, in: id., Ecrits, Paris, Seuil, 1966, pp. 93-100.

17 Daarop gaat het onderscheid terug dat Lacan maakt tussen ander en Ander: de ander is het volle beeld van de imaginaire ander, de Ander is het door tekort en verlangen getekende veld van de betekenaars die anderen met elkaar uitwisselen (hij is met andere woorden de symbolische Ander).

18 Dit is de inzet van Lacans definitie van de betekenaar (die in feite een definitie van het subject is): “Le signifiant […] c’est ce qui représente précisément le sujet pour un autre signifiant.” Lacan formuleert die definitie voor het eerst in zijn seminarie over “de identificatie”, meer bepaald aan het eind van de les van 6 december 1961 (onuitgegeven). Zie ook Lacan, op. cit. (noot 16), pp. 819, 835, 840.

19 “Imaginer l’Autre, c’est le nier comme Autre”: Wajcman, op. cit. (noot 10), p. 71.

20 Lacan, Télévision, Paris, Seuil, 1974, pp. 36, 39, 65.

21 Wajcman, op. cit. (noot 10), p. 57.

22 Ibid., p. 74; Chéroux, op. cit. (noot 8), pp. 109, 132, 133.

23 Didi-Huberman, op. cit. (noot 9), p. 42 (cursivering door de auteur; eigen vertaling, MdK).

24 Wajcman, op. cit. (noot 10), p. 74; eigen vertaling, MdK. Voor Didi-Hubermans “uiteraard [bien sûr]” waarnaar Wajcman hier ironisch verwijst, zie Didi-Huberman, op cit. (noot 9), p. 42: “Il n’est pas question de confondre les victimes avec leur bourreaux, bien sûr.”

25 Didi-Huberman geeft in dit verband twee significante passages aan in zijn oeuvre: Le doute [le déchirement] du peinture, in: Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée, Paris, Minuit, 1985, pp. 115-132; L’image comme déchirure in Devant l’image – Questions posées au fins d’une histoire de l’art, Paris, Minuit, 1990, pp. 169-269. Zie ook Didi-Huberman, op. cit. (noot 9), p. 103.

26 Didi-Huberman, op. cit. (noot 9), p. 103.

27 Wat een beeld representeert, wat het “visible” maakt, en de eigen visuele dimensie (“le visuel”) van een beeld.

28 Didi-Huberman, op. cit. (noot 9), p. 103; eigen vertaling, MdK; cursivering door Didi-Huberman, behalve “Zoals de tekens van de taal [Comme les signes du langage]”).

29 Ibid.; Wajcman (1999), op. cit. (noot 14), p. 243.

30 Didi-Huberman, op. cit. (noot 9), pp. 103-104. Voor het essay van Blanchot: Maurice Blanchot [1955], L’espace littéraire, Paris, Gallimard, 1988, pp. 341-355; Nederlandse vertaling door P.I. Huigsloot en J.-J. Oskamp, in: Annelies Schulte Nordholt, Laurens ten Kate & Frank Vande Veire (red.), Het wakende woord. Literatuur, ethiek en politiek bij Maurice Blanchot, Nijmegen, SUN, 1997.

31 Zie: Walter Benjamin, Een storm waart uit het paradijs. Filosofische essays over taal en geschiedenis, vertaald door Ineke van der Burg en Mark Wildschut, Nijmegen, SUN, 1996, pp. 151-152.

32 Walter Benjamin, Ecrits français, présentés par J.-M. Monnoyer, Paris, Gallimard, 1991, p. 346 (De zinnen die enkel in de Franse versie staan, zijn door mij gecursiveerd); of ook de Gesammelte Schriften. Band I.2. Abhandlungen, Werkausgabe, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1980 [1974], pp. 702-703.

33 Didi-Huberman, op. cit. (noot 9), p. 104.

34 Jorge Semprun, L’écriture ou la vie, Paris, Gallimard, 1996, p. 258. Geciteerd in Didi-Huberman, ibid., p. 11; eigen vertaling, MdK.

35 Beelden die behept zijn met “[…] la faculté d’assister brusquement à notre propre absence”, Didi-Huberman, ibid., p. 113. In feite haalt Didi-Huberman een passage aan uit Proust: zie Marcel Proust, A la recherche du temps perdu, II. Le côté de Guermantes, Paris, Gallimard, 1954, p. 140.

36 Didi-Huberman, ibid., pp. 42 ev.

37 Wajcman, op. cit. (noot 10), p. 79.

38 Voor het verschil tussen ‘visible’ en ‘visuel’ zie hierboven, noot 27.

39 Wajcman, op. cit. (noot 10), p. 79.

40 Ibid., p. 80.

41 De toenmalige rassentheorie hield het joodse ‘ras’ voor een kwalijke fout in de natuurlijke evolutie, een fout die enkel kon worden goedgemaakt door het betreffende ras te verwijderen. Volgens deze theorie zijn rassen het resultaat van een evolutie die steunt op het stimulus/respons-principe: een ras is niet enkel te beschouwen als het resultaat van een aanpassing aan de omgeving, maar past die omgeving ook aan zijn natuur aan. Zichzelf aanpassen aan het milieu en dat milieu aanpassen aan zichzelf: dit is de manier waarop elk menselijk ras in de loop van de evolutie zijn geschiedenis, zijn volksaard, zijn cultuur en zijn natie heeft gecreëerd. Daartoe zijn de staatloze joden nooit in staat geweest, aldus de rassenleer waarop de nazi’s steunen. Het joodse ras is in die zin een ‘fout’ in de natuurlijke evolutie der volkeren, en moet daarom uit die raciaal evoluerende natuur worden verwijderd.

42 Robert Antelme, L’espèce humaine, Paris, Gallimard, 1947. Nederlandse vertaling: De menselijke soort, vertaald door P.I. Huigsloot, Nijmegen, SUN, 2001.