width and height should be displayed here dynamically

Ver voorbij de deconstructie. De architectuuropvatting van Office Kersten Geers David Van Severen

It is something very humiliating for me to be in front of architects and to speak on architecture, which I won’t. Probably you realize that what I am going to do is to avoid the subject.

Jacques Derrida, 1987

 

Een

De belangrijkste argumenten en misverstanden, kenmerkend voor de ontmoeting tussen architectuur en filosofie die aan het eind van de 20ste eeuw het zogenaamde ‘deconstructivisme’ heeft voortgebracht, zijn te vinden in het boek Chora L Works, de neerslag van Jacques Derrida’s samenwerking met architect Peter Eisenman, en in enkele artikelen van Derrida uit het midden van de jaren 80. [1] De filosofie en de architectuur staan, zo betoogt Derrida, aan dezelfde kant. Ze hebben een gemene zaak: de metafysica, of het systematiseren en ‘naturaliseren’ van betekenis. Reeds voor hij zich inliet met de architectuur had Derrida het constructief karakter van de klassieke filosofie onderkend, en thematiseerde en problematiseerde hij de wijze waarop de architectuurmetafoor het denken en de opbouw van de kennis beheerst. [2] De architectuurmetafoor bepaalt het denken – op een ongereflecteerde manier – als de ‘uitbouw’ van de gedachten tot een systeem, of de organisatie van de kennis tot een geconstrueerd geheel. De architecturale metafoor blijkt inderdaad nagenoeg onontkoombaar voor wie wil zeggen wat het denken wil of doet: een argument moet ‘stevig’ en ‘goed onderbouwd’ zijn, een bewering moet ‘gegrond’ zijn, een theorie ‘zoekt steun’, een betoog is goed of slecht gestructureerd, een mening is fundamenteel of oppervlakkig… In een artikel over Bernard Tschumi schrijft Derrida dat het concept van architectuur een erfenis nalaat ‘qui nous comprend avant même que nous ne tentions de le penser.’ [3] Hij wijst erop dat ook zijn eigen denken zich ontplooit binnen de contouren van de architectuurmetafoor: ‘First of all the very word deconstruction has something architectural in itself.’ [4] In het artikel over Tschumi en in zijn bijdragen aan de publicatie met Eisenman over hun project voor het park van La Villette, heeft Derrida het belang en de werking van de architectuurmetafoor in de filosofie expliciet verbonden met een interpretatie van de (klassieke) architectuur zelf.

In het zevende en laatste gesprek van Chora L Works, een publieke discussie gehouden in New York in 1987, stelt Derrida: ‘I saw that architecture, as a Western tradition, was sharing the same premises, the same assumptions, the same axioms as, let us say, philosophy or metaphysics as a whole. And so deconstruction […] is at the same time deconstruction of philosophy, and deconstruction of architecture. The notion of foundation, the notion of system, the hierarchy, the modes of representation, the relation of place to the very conception of place, of dwelling, of the culture in which architecture is rooted, all these were supposed to be questioned by deconstruction.’ [5] De klassieke architectuur is doordrongen van metafysische ideeën en gaat uit van dezelfde vooronderstellingen en principes als de filosofie. En dus veronderstelt de deconstructie van de filosofie tegelijk ‘the deconstruction of the architectural metaphor which is at the core of philosophy’ én van ‘the architectural tradition which is philosophical through and through.’ [6] De argumenten of denkbewegingen van het deconstructiedenken, die de ongedachte vooronderstellingen van de klassieke filosofie blootleggen, raken onmiddellijk ook aan de vooronderstellingen van de (klassieke) architectuur. Het ‘concept d’architecture’ is gerealiseerd in de architectuur, het is – schrijft Derrida – ‘lui-même un constructum habité’. [7] ‘Il y a, ne l’oublions pas, une architecture de l’architecture’, aldus Derrida, en ‘Jusqu’en son assise archaïque, le concept le plus fundamental de l’architecture a été construit.’ [8] De architectuur, die eerst de ordening van de sociale ruimte fixeert in steen, om vervolgens als metafoor het denken te ordenen, is zelf een ‘bewoonde constructie’. De (klassieke) architectuur is niet een primaire realiteit, maar ‘la dernière forteresse de la metaphysique’ [9] en de concrete vorm waarin het architectonische aan het sociale wordt opgedrongen. Derrida noemt de architectuur de eerste metonymie van een ‘architectonique générale’. Het ‘architectonische’ is de set van vooronderstellingen, premissen of axioma’s die de architectuur(praktijk) bepalen. De vier ‘invariants’ van het architectonische, die samen het gebouwde construeren tot ‘betekenisvolle architectuur’, zijn: humanisme/antropocentrisme (architectuur is gebonden aan het wonen); hiërarchie/totalisering (architectuur ordent en centreert de ruimte); functionalisme/pragmatisme (architectuur is gericht op gebruik); esthetiek (architectuur drukt een ‘maat’ en een ‘smaak’ uit). [10] Gezien het architectonische zowel de architectuur als het denken beheerst, zou de deconstructie weinig uithalen ‘si elle ne s’en prenait pas à l’architecture autant qu’ à l’architectonique’. [11] De architectuur moet daarom zelfs als ‘the main target of deconstruction’ beschouwd worden. [12]

Derrida omschrijft de deconstructie binnen het denken als de operatie die de werking van de architectuurmetafoor neutraliseert door het denken te besmetten met ruimtelijke metaforen, die ingaan tegen de idee van constructie, systeem en plaats, en die het denken zo ‘anders’ maken. Het zijn de woorden van de intellectuele cultuur van de late jaren 80 en de jaren 90: Holzwege, labyrint, rizoom, marge, leegte, plooi… Maar hoe de architectuur deconstrueren? De deconstructie moet een uitweg bieden uit het nihilisme van de metafysische architectuur, ze moet een ‘andere architectuur’ of ‘ander werk’ mogelijk maken, net zoals ze een ‘ander denken’ initieert. Maar hoe andere architectuur maken? Alvast niet door de principes en axioma’s van de klassieke architectuur simpelweg om te keren. Het gaat er niet om architectuur te maken die onbewoonbaar is, die niets vastlegt en alles gelijkmaakt, die onbruikbaar is en door iedereen lelijk wordt gevonden. Een dergelijke omkering heeft immers dezelfde absolute waarheidspretenties als de metafysica. Waar het om gaat is de greep van het architectonische losser te maken, en zo een architectuur te maken die zich niet in dienst stelt van, of beperkt tot, het ‘uitvoeren’ van het architectonische. Een goed voorbeeld zijn voor Derrida de ‘folies’ van Bernard Tschumi voor het Parc de La Villette in Parijs. Tschumi is, met Peter Eisenman, Daniel Libeskind, Zaha Hadid, Frank Gehry, Coop Himmelb(l)au en anderen, een exponent van een internationale architectuurstroming van de jaren 80 van de vorige eeuw die zich gekeerd heeft tegen het ‘klassieke modernisme’: deconstructionism, antiarchitectuur, anarchitectuur, nularchitectuur, transarchitectuur… [13] Deze architectuur inspireert zich op, of wordt gelegitimeerd door de radicale antihumanistische ideeën van Derrida en enkele andere Franse filosofen en theoretici. Ze gaat in tegen de regelmaat en de symmetrie; tegen het duidelijk articuleren van steunende en dragende elementen, van horizontaliteit en verticaliteit; tegen transparantie. Ze combineert het vluchtige en het duurzame, het goedkope en het edele. Het is een architectuur van zuilen die de grond niet raken, scheve muren, onregelmatige hoeken, geplooide daken, fragmenten, hybride structuren en multistratiformity. Het is een opvallende, spectaculaire architectuur die de ruimtelijke metaforen van het deconstructiedenken letterlijk omzet in architectuur door ‘labyrintisch’ te bouwen, door fragmenten en leegte te ontwerpen, door ruimtes te verfrommelen en te plooien, en door de dragende en steunende krachten zo in elkaar te schuiven dat de structuur en organisatie van een gebouw onoverzichtelijk worden.

Uit de transcripties van de gesprekken van Eisenman en zijn team met Derrida wordt echter schrijnend duidelijk hoe groot het misverstand is. Eisenman wil ‘juiste’ architectuur maken door de ruimtelijke metaforen van het deconstructiedenken om te zetten in een architecturaal ontwerp. Daarbij vraagt hij Derrida zelfs naar het ‘formele equivalent’ van zijn denken: ‘Can you suggest any formal analogies to your work on chora?’ [14] Hij vraagt zich af hoe men ‘chora’ – het begrip van een onbepaalde of latente ruimte dat Derrida bij Plato heeft gehaald [15] – zou kunnen maken. In het ontwerp voor Parc de la Villette voorziet hij ‘groeven’, als ruimtelijk equivalent van ‘negatieve ruimtes’, en watervlakken ‘omdat daarin niets is vastgelegd’, en wil hij een ‘sense of dislocation’ en een ervaring van ‘erasure’ oproepen… [16] Het is overduidelijk dat Derrida zich hierbij ongemakkelijk voelt. Hij wil zich niet compromitteren en distantieert zich doorlopend zonder dat zijn gesprekspartners dat goed lijken te beseffen: ‘I have no way to answer the question you asked me’; ‘What I am going to do is to avoid the subject’; ‘Chora [de onbepaalde plaats die dingen laat gebeuren, bv] is the character that I play with Peter’. [17] Van de andere kant (mis)begrijpt Eisenman Derrida’s reserve als een weerstand tegen radicale architectuur, ingegeven door architecturaal conservatisme. Op een conferentie over Deconstruction and Architecture in 1988, net na het werk aan La Villette, vertelt Eisenman de ondertussen beruchte anekdote over Derrida’s verwondering dat er geen groen en zitbanken waren voorzien in de eerste ontwerpschetsen voor het park. De kampioen van de deconstructie bleek de radicaliteit van Eisenmans ontwerp niet op te merken of te waarderen. Eisenman: ‘That is what the philosophers want. They want to know where the benches are.’ [18] Derrida en de filosofen ‘want architecture to stand still’, terwijl beweeglijke architectuur net aan het licht zou brengen ‘that what is under philosophy may be architecture, and that is something which isn’t so nice.’ [19]

Het is echter te gemakkelijk om de architecten in de schoenen te schuiven dat ze de filosoof alweer niet begrepen hebben, hem te letterlijk hebben genomen en te simplistisch hebben geïnterpreteerd. Derrida vraagt immers om misverstanden door boudweg te stellen dat de architectuur een metafysisch bolwerk is en dat het architectonische – antropocentrisme, hiërarchie, functionalisme, esthetiek – het principe is van, of voorondersteld wordt door, de klassieke architectuur. Immers, indien Derrida gelijk heeft en de klassieke architectuur inderdaad een orde en een ‘hiérarchie fixée dans la pierre’ [20] aan ‘l’espace social’ opdringt, dan moet het gebruik van geheel verschillende en zelfs tegengestelde middelen toch een ‘andere’ architectuur opleveren? En als dat is wat men beoogt, wat is er dan fout met architectuur die effectief letterlijk symmetrie verstoort, labyrintisch bouwt en de ruimte in plooien legt?

Het gaat hier over meer dan een mislukte ontmoeting en een discussie van twintig jaar geleden. Aan de orde is de ontologische status van de architectuur: de vraag naar de manier waarop architectuur bestaat, waarop ze betekenis draagt of articuleert, waarop ze gekend of begrepen kan worden.

 

Twee

Het staat vast dat de architectuur altijd gebruikt wordt om een specifieke cultuur te affirmeren. Het betekenisgeheel waaruit de sociale identiteit van mensen vervaardigd wordt, en dat het samenleven regelt, wordt uitgezet in de ruimte. De (soorten) gebouwen articuleren hun plaats in het geheel van plaatsen, en maken duidelijk wat op een plek kan, of moet en niet mag gebeuren. Vanzelfsprekend is architectuur een machtsmiddel. Architectuur hiërarchiseert plaatsen, sociale posities en activiteiten, en ‘versteent’ zo een sociale orde en dringt deze als een feitelijkheid op. Om deze betekenissen van architectuur te begrijpen en te ervaren, en bijvoorbeeld onmiddellijk te begrijpen dat men zich in het portaal van een kerk, een privéwoning of een theaterzaal bevindt, moet men echter over veel voorkennis beschikken. Men moet de culturele context kennen, symbolen kunnen lezen, vertrouwd zijn met een architecturale typologie enzovoort. Deze betekenissen kunnen een jong kind, of een persoon afkomstig uit een geheel andere cultuur, geheel ontgaan, zodat men in zekere zin kan stellen dat zij ‘niet weten waar ze zich bevinden’. Maar dit vatten van betekenis, dit begrip (of gebrek aan begrip) van architectuur is zeer verschillend van een ander soort kennis, namelijk het besef en de zekerheid dat hier een muur staat, dat zich in die muur een doorgang of een kijkgat bevindt, dat de vloer hier vlak is of hellend, of dat de kamer vierkantig is. Het waarnemen en beseffen van een gegeven is niet hetzelfde als het vatten van een betekenis. Zeker, elk van die muren en doorgangen, trappen en geometrische vormen, drempels en handvaten roept ook allerlei betekenissen, connotaties en associaties op, en zit verweven in allerlei verhalen en beelden. Tegelijk is het echter zo dat zij de ruimte innemen, ordenen en structureren, en dat men zich bewust is van hun aanwezigheid en van de orde die ze creëren naast en los van wat ze allemaal mogen betekenen. Vergelijk het met een tekst gesteld in een taal die men niet beheerst: vooraleer en zonder dat men de tekst kan lezen, ziet men de woorden en kan men de schikking van die woorden op het blad waarnemen. Dit zien-zonder-lezen gaat reeds gepaard met een soort ‘begrip’: men begrijpt immers dat men woorden ziet, dat deze ‘constructie’ van krabbels op papier een betekenis heeft, dat iemand deze woorden geschreven heeft en dat er bij dat blad met woorden een ‘verhaal’ hoort. Maar ook al kan de schikking van de tekens op het blad bij de inhoud van de tekst passen (zo correspondeert de verdeling in alinea’s wellicht met delen van een verhaal of een argument), de orde die men op het blad waarneemt, bestaat op zichzelf. Ze is niet de uitdrukking of belichaming van de betekenis van de tekst. Op een vergelijkbare manier is met het waarnemen of ervaren van elk stuk ‘architectuur’ – met elke drempel, trede of muur – reeds het besef verbonden dat men zich in een ‘constructie’ bevindt. Daarmee staat architectuur altijd al aan de kant van de betekenis. De architectuurelementen zullen daarbij zeker bezet zijn met specifieke betekenissen en mogelijk de metafysische ‘architectoniek’ opdringen. Maar de architectuur ordent ook reeds vooraleer en zonder dat men deze specifieke betekenissen kan lezen en begrijpen. Zo bijvoorbeeld transformeert een muur het vage ‘hier’ en ‘daar’ tot duidelijk onderscheiden, akoestisch, visueel en fysiek begrensde ruimtes. Een vloer bakent een ruimte af, een dak en muren maken een ‘binnen’. De architectuur staat dus aan de kant van de betekenis, en bevindt zich in het domein van de taal, maar zonder dat ze iets (bepaalds) zegt. Ze staat aan de kant van de betekenis zoals de stilte van iemand die zwijgt ook altijd aan de kant van het spreken staat, zonder dat zijn zwijgen daarom iets specifieks betekent. Dit gaat in tegen de stelling dat de architectuur, als dusdanig, de metafysica ‘zegt’. Men kan een discours deconstrueren. Men kan binnen het denken het ‘architectonische’ en dus de metafysica ‘deconstrueren’. Men kan een blad papier verbranden, maar men kan de architectuur als dusdanig niet deconstrueren. Men kan de ruimtelijke metaforen van het deconstructiedenken, die ingezet worden tegen de klassieke filosofie, wel letterlijk maken in de architectuur. Maar dat resulteert, zo is gebleken, in een nieuw soort van symbolische architectuur die alleen maar ‘deconstructie’ representeert. Het heeft geresulteerd in enkele onverwachte ‘zetten’ in de architectuurdiscussie en het heeft vooral veel voorbeelden opgeleverd van een nieuwmodische maniëristische esthetiek.

Het voorgaande houdt niet in dat een ideologische kritiek van de architectuur onmogelijk is. Wel integendeel. Men kan zich zeker uitdrukkelijk keren tegen de manier waarop de architectuur in een specifieke maatschappelijke constellatie gebruikt wordt, en bijvoorbeeld tegen de idealisering van het wonen, tegen de manier waarop de ruimte geordend en gehiërarchiseerd wordt, tegen de tirannie van nut en functie, of tegen een of andere vorm van ‘goede smaak’. Door te beweren dat de primaire ‘versteende’ ruimtelijke structurering, met de beperking en mogelijkheden die ze creëert, het affirmeren en vastleggen van specifieke betekenissen inhoudt (namelijk van het ‘architectonische’), heeft Derrida de architectuur evenwel in de richting gestuurd van een valse, pathetische radicaliteit. Natuurlijk kan men zich zo tegen de architectuur keren. Men kan een boek perforeren en ‘onleesbaar’ maken [21], en scheef bouwen. Maar wat wordt er zo ‘gedeconstrueerd’?

 

Drie

Architectuur wordt besteld en ontworpen, gebruikt en verkocht. Het spreekt vanzelf dat architectuur altijd betekenis draagt. De eerste vraag wat architectuur betreft is echter niet wat ze betekent of zegt, maar hoe ze zich tot betekenis verhoudt, dat wil zeggen hoe ze met betekenis omgaat. In het geval van de architectuur van Office Kersten Geers David Van Severen is dat: hoe ze de betekenis beperkt. De aanpak van Office komt, meen ik, hierop neer: het inzetten van de ordenende kracht van de architectuur, een herbevestiging van het constructief vermogen van zijn meest elementaire middelen, en dit geheel zonder reserve en zonder ironie, waarbij de architectuur de aanspraak om iets bepaalds te betekenen – en dus om uitspraken te doen over het leven en de wereld, en om een omgeving te ordenen en te controleren – beperkt. Ik laat dit zien aan de hand van de manier waarop, in een vijftal projecten, het meest elementaire en krachtige middel van de architectuur wordt ingezet: de muur.

Een van de eerste realisaties die de aanpak van Office duidelijk maakt was de verbouwing/uitbreiding van een bescheiden stadswoning in Gent (Office 7, Summerhouse, 2004). Bij een verbouwing zijn er vele uitgangspunten mogelijk. De geschiedenis en de ligging van het pand bieden gegevens die het ontwerp kan gebruiken. Office houdt hier van het bestaande huis enkel de grondomtrek over en spiegelt deze grofweg, met een glasgalerie als scharnierzone, tot een rechthoekige buitenvloer die in de tuin wordt gelegd. De vloer wordt getransformeerd tot een openluchtkamer door middel van een licht raamwerk van metalen staven en klimplanten, die mettertijd groene wanden zullen worden. Karakteristiek voor het ontwerp is dat de ‘buitenkamer’ in het perceel ingepast wordt, maar niet precies past en het perceel niet geheel vult. Dat houdt in dat er tussen de buitenkamer, die duidelijk ervaren wordt als een uitbreiding van het huis en een soort binnenruimte, en de licht onregelmatige perceelvorm die begrensd wordt door een muur en een betonnen afsluiting, een restruimte overblijft. Deze strook is soms zeer smal en soms wat breder. Bij de verbouwing wordt deze restruimte wel proper en bruikbaar gemaakt, maar ze wordt niet vormgegeven. Er wordt geen poging gedaan om de architecturale ingreep en de concrete plaats waar ze gebeurt netjes op elkaar te laten aansluiten. De ‘rest’ wordt niet in het ontwerp betrokken, ze wordt niet ‘opgelost’. Maar tegelijk wordt de restruimte ook niet tot principe of vlag van het ontwerp gemaakt, zoals de ‘deconstructivistische architect’ zou doen. Niet dat die tussenruimte geen rol speelt in de beleving van de architectuur. De restruimte (tegelijk coulisse, bergruimte…) is voelbaar en zelfs zichtbaar aanwezig: de betonnen afsluitingen vullen de ‘gaten’ in de poreuze groenwanden; de buitenkamer is een intieme, maar door de halftransparante wanden geen gesloten ruimte. Wat die restruimte voornamelijk doet is aangeven waar de architectuur – het ontwerp en de constructie – stoppen, en zodoende verhelderen hoe de architectuur zich verhoudt tot betekenis. De architect creëert een object, een ‘binnen’ dat geheel ontworpen en zorgvuldig gebouwd is, maar tracht daarbij niet de rand – dat wil zeggen: de manier waarop de constructie ‘aansluit op de wereld’ – te beheersen.

Office heeft op de architectuurbiënnale van Venetië in 2010 de Zilveren Leeuw gewonnen met het project Garden Pavillion (7 Rooms / 21 Perspectives), dat de aanpak van het Summerhouse herneemt. De locatie is een laag, langwerpig gebouw met zeven gewelfde opslagkamers op een rij, in een uithoek van het Arsenale. De kamers zijn onderling niet verbonden, ze hebben elk hun eigen toegangsdeur. Opnieuw laat Office alle mogelijke historische en contextuele verwijzingen vallen. Het ontwerp houdt van het gebouw enkel de dakvorm over, die half gespiegeld wordt tot een luifel, uitgevoerd in witte metalen buizen en gaasdoek. Onder de lange luifel wordt de vloer van de kamers buiten doorgetrokken met een zandtapijt. Zo komen de kamers uit op een ruime galerie of veranda, die langs het gebouw loopt, en waarin tuinstoelen verspreid staan. De architecturale geste blijft hier beperkt tot de lichte dakconstructie, die een nieuwe lichte binnenruimte afbakent en een rechte grens op de grond projecteert. Daar rafelt de lijn echter uit. De wand van struikgewas, soms onderbroken door doorzichten, dringt soms onder de luifel door, en wijkt elders achteruit. De boord van het zandtapijt is niet scherp als een lijn. De strakke lijn die de luifel in de lucht aanduidt, beheerst het terrein niet, maar ze wordt door de wanorde op de grond ook niet ongedaan gemaakt. De geconstrueerde lijn en de concrete toestand bestaan beide, en werken naast elkaar. De architectuur wordt zo in de wereld gezet. Ze past zich niet aan, maar ze bemeestert ook niet. Ook hier laat ze de ‘aansluiting’ los en tracht ze de omgeving niet te controleren.

Office liet zich reeds opmerken op de Architectuurbiënnale van 2008, waar het de inzending voor het Belgisch Paviljoen verzorgde (Office 50, After the Party). [22] Ook dit project kan geduid worden als een bewuste en zeer geslaagde poging om – hier in een wel zeer ideologisch geladen context – niets dan architectuur te maken, kalm en eenvoudig, zoals iemand die zwijgt zonder pathetiek. Het Belgisch paviljoen is een van de oudste van het park, gelegen aan de laan die recht van de ingang van het expositieterrein naar het centrale Italiaanse paviljoen loopt. Het is een officieel en representatief uitziend gebouw, recent gerestaureerd, met een theatrale inkompartij en een klassieke, symmetrische gevel. De context van de internationale architectuurmanifestatie met nationale inzendingen is bovendien zeer specifiek en politiek beladen. Het project van Office neutraliseert de zware betekenissen en de geladen context, en reduceert het gebouw tot architectuur door het los te snijden van zijn omgeving en achterstevoren te keren. De kern van het ontwerp is een muur die rond het gebouw gezet wordt en het verbergt, waardoor men het gebouw enkel nog via de dienstingang aan de zijkant kan betreden. In het voorontwerp was de muur in beton, maar hij is gerealiseerd onder de vorm van een stellage met imposante blinde zijwanden gemaakt van glimmend metalen vloerplaten. De bezoeker stapte vooraan in de holle muur, liep vervolgens door de muur als door een lange donkere ‘sluis’ die afstand schept tussen het biënnalegewoel en het interieur van het paviljoen, tot de zijdeur waar hij zonder voorbereiding het paviljoen betrad. Het paviljoen was leeg, op wat stoelen en een zijzaaltje met documentatie na. De vloer was geheel bedekt met een tapijt van confetti dat aan de tuinzijde – dat wil zeggen: aan de nieuwe ‘achterkant’ van het gebouw – tot buiten doorliep. De ruimte tussen de metalen muur en de voorgevel van het paviljoen werd zo getransformeerd tot een patio of Japanse binnentuin, zonder aarde of gras, maar wel met enkele bomen op een grond bedekt met confetti, glimmende hoge wanden en witte tuinstoelen. Het officieel karakter van het gebouw werd niet geaffirmeerd en evenmin bekritiseerd of gedeconstrueerd, maar simpelweg genegeerd. Met de eenvoudigste middelen was het paviljoen teruggebracht tot niets dan stille, witte binnenruimtes. Van de officiële retoriek bleef, door het verplaatsen van de toegang naar de zijkant, niets meer over: de monumentale inkom en voorgevel werden nu achterkant, een soort tuinornament. Een ‘rest’ die niet verborgen werd, maar waar niemand nog op lette.

Het spreekt vanzelf dat dit project geen voorbeeld is van naïeve architectuur, van architectuur die ‘niets-dan-zichzelf’ is. Een project als dit fungeert in de context van een biënnale sowieso als een statement. Het impliceert noodzakelijkerwijze een standpunt en doet een uitspraak in de discussie over architectuur. Betekenisvol is echter dat dit statement niet geproclameerd wordt, maar gemaakt wordt aan de hand van een 1/1 schaalmodel van wat architectuur (ook) kan zijn. Zo kon de bezoeker, die het pad door de muur en het interieur tot in de binnentuin volgde, daadwerkelijk met de plek alleen zijn en vergeten te spreken, terwijl drie meter verder, aan de andere kant van de muur, drommen bezoekers voorbijliepen. Te midden van de drukte en het spektakel van de biënnale werd zo een plek uitgespaard waar er alleen ‘architectuur’ was, met de bewijskracht van een experiment.

In hun tot nu meest grootschalige realisatie zet Office de muur in op een gelijkaardige wijze, maar met tegengestelde bedoelingen. In het project voor de Expohallen te Kortrijk ging het er niet om de bestaande architectuur te ‘redden’ van een teveel aan officiële betekenis, maar om het rommelige gebouwencomplex, een conglomeraat van tentoonstellingshallen zonder duidelijke ruimtelijke structuur en zonder identiteit, een gezicht en leesbaarheid te geven (Office 45, Kortrijk Xpo, 2007). Office is hierin geslaagd zonder ook maar iets aan het bestaande complex zelf te veranderen of te herorganiseren, dat wil zeggen zonder het bestaande te verbeteren, zelfs zonder eraan te raken. De architecten hebben enkel een sterke architecturale structuur toegevoegd: een monumentale rechthoekige gaanderij die rond het hele complex is geplaatst. De galerij functioneert een beetje als een ‘holle muur’ waar men door kan lopen, met een betonnen wandelpad en een hoog dak. De wanden zijn echter geheel open. Het hele terrein verkrijgt door de gaanderij naar binnen en naar buiten toe een sterke (visuele) identiteit, zoals een samenscholing van huizen waar een stadsmuur omheengebouwd wordt. Die identiteit dringt echter geen orde op. Ze geeft het complex geen ‘gezicht’. De gaanderij kan immers overal doorkruist worden, ze is geheel doorzichtig en ze verbergt het bestaande complex niet. Zo doet deze elementaire architectuur haar werk en ontplooit ze haar constructieve kracht, zonder zich verder met haar omgeving te bemoeien. Tussen de gaanderij en de omliggende wegen en straten, en tussen de gaanderij en het ingesloten gebouwencomplex ontstaan restzones. De zones die nu duidelijk binnen het terrein liggen, kunnen door de organisatie gebruikt worden als parkeerplaats, als doorgang en als terrein voor tentoonstellingstenten, of ze kunnen braak liggen. Essentieel is dat ze geen bestemming hebben. Er is geen functie of vorm voor bedacht. Ondertussen zorgt de sterke aanwezigheid van de zuilengaanderij ervoor dat hun onbestemdheid onopvallend blijft en nooit problematisch wordt.

De besproken strategieën komen samen in een nieuwbouwproject van Office dat recent opgeleverd werd: een kantoor- en winkelgebouw voor de computerfirma Multiplies in Tielt. Het gaat om een project op een moeilijke, zeer onregelmatige kavel, gelegen in een binnengebied achter tuinmuren en garageboxen, met een korte zijde aan de straat en zonder aanpalende bebouwing. Het ontwerp van Office is een object: een zelfstandig architecturaal geheel gevormd door twee identieke glazen dozen, gescheiden en verbonden door een buitenvloer met een oppervlakte die het dubbele van hun totale grondvlak bedraagt. Office schuift deze elementaire balkvormige structuur op het onregelmatige perceel, waar het min of meer op past. Rondom de constructie, tussen de vloerplaat en de gevels, de bestaande betonnen afsluitingen en de muren, blijven er echter smalle, onregelmatige buitenruimtes over. Het complex krijgt zijn ingang aan de straatkant doordat een segment van de lange muur waaraan het perceel paalt als het ware wordt omhooggeschoven, waardoor de verdiepingen van de kubus aan de straatkant meteen afgeschermd worden. Vanuit het gebouw en vanop de patio kijkt men overal naar ‘buiten’, maar botst men onmiddellijk op de schots en scheve tuinmuren, die soms tot vlak voor de glasgevels staan. Het eindeffect is dat de onregelmatige muurstukken die het perceel begrenzen, gezien en ervaren worden als waren het de volle buitenmuren van het gebouw, die achteruitgeschoven zijn, zodat het gebouw aan de zijkanten licht kan nemen… Zo is het gebouw tegelijk licht, maar niet doorzichtig, open en beschut. De architecturale orde is sterk en duidelijk leesbaar, maar ze is niet totaal: ze botst onmiddellijk op wat toevallig en chaotisch tot stand is gekomen. Opnieuw affirmeert de architectuur – als duidelijke, leesbare vorm en structuur, als constructief geheel gemaakt van elementaire delen – haar zelfstandigheid. Ze vertelt geen verhaal, ze knipoogt niet, ze verbergt geen dubbele bodem. Ze is omgevingsbewust. Ze rekent de omgeving mee, met al de toevalligheden die het leven meebrengt, zoals een boot meedeint met de golfslag. Daardoor bestaat deze architectuur, die niets meer is dan architectuur, toch niet op zichzelf. Ze is ‘in haar element’ in de wereld, maar zonder die wereld mee te ontwerpen en te controleren.

Revelerend voor de aanpak van Office, zoals hier geschetst, is ten slotte een recente realisatie, Wall, ontworpen voor een voorstelling van LOD in het Kunstenfestivaldesarts van 2010 (Office 76, Wall, 2010). Het is geen architectuurproject in de strikte zin, maar een project dat de architectuur – letterlijk – ensceneert: de architectuur wordt ingezet als decor. Het decor voor Wall, voor de eerste keer opgebouwd in de lege vlakte bij Tour & Taxis in Brussel, was een hoge, blinde, cirkelvormige muur van twintig meter diameter, zonder toegangen. De bovenrand van de metalen constructie was schuin afgesneden, waardoor vanop afstand de bovenrand van de binnenkant en de leegte binnenin zichtbaar en voelbaar gemaakt werden. Het stuk werd gespeeld tegen de muur aan: het decor-uit-één-stuk creëerde zo een veelheid van speelplekken, die toch alle gelijk en sterk met elkaar verbonden waren, waarbij het decor elk onderdeel van het spel a priori structureerde. Alle gebeurtenissen en situaties van het spel en het leven werden immers bepaald door de ene basisconditie van ‘met de rug tegen de muur’ te staan, van zich buitengesloten te weten…

De muur als monumentale uitdrukking van een beslissing om fysiek, visueel en akoestisch te ordenen en te scheiden, is het ‘principe’ van de archaïsche architectuur. Wanneer men er een cirkel mee bouwt, is de architectuur op zijn sterkst. De cirkelvorm zondert immers op de meest intense manier een plek af en betrekt tegelijk een gebied op een centrum. Een dergelijke elementaire en sterke bouwvorm mobiliseert onvermijdelijk de Grote Betekenissen. Het gaat daarbij niet om de een of andere ideologie of boodschap, niet om iets wat een individu of groep wil zeggen. Een dergelijk gebouw roept het primitieve ontzag op voor de Vorm die niet organisch groeit maar ontworpen wordt, vergelijkbaar met het ontzag voor het eerste woord, voor het opduiken van de taal te midden van de natuurgeluiden. Het theaterdecor van Office roept daarmee de elementaire architectuur op van de ‘Torens van de Stilte’ op de Iraanse heuveltoppen, waarin de Zoroasters hun doden legden. Het is echter volstrekt onmogelijk geworden om nog zo fundamenteel te bouwen. Elke poging daartoe zou vandaag een totale orde opdringen, van betekenissen Waarheden maken, aanspraken maken die geen betwisting verdragen en die de architectuur niet (meer) kan waarmaken. Dergelijke architectuur zou inderdaad kantelen in metafysica. De wereld en de architectuur zijn echter al voldoende geseculariseerd opdat men de raadselachtige, constructieve, ordenende kracht van de architectuur rustig kan affirmeren en inzetten, zoals Office dat doet, en daarbij bij de architectuur zelf kan blijven, zonder opnieuw aan ‘het begin der dingen’ te raken of te willen raken. Het is daarom cruciaal dat het project van Office voor Muur een decorontwerp is en geen architectuurproject. Het is immers enkel in fictie, als modern theaterdecor, dat men architectuur nog in deze primitieve sterkte kan opvoeren, om er zo aan te herinneren waar de architectuur vandaan komt, maar tegelijk ook de weg te tonen die de cultuur heeft afgelegd.

 

 

Vier

 

Nieuwe architectuur, die niet tegendraads of ironisch is, die geen complexiteit en contradictie ontwerpt, en de traditionele middelen van de architectuur niet nadrukkelijk relativeert of opzichtig onderuithaalt, maar ze integendeel inzet en affirmeert… Men kan verdedigen dat een dergelijke architectuur inhoudelijk beter aansluit bij de ‘andere’ architectuur waar Derrida om vroeg, dan het grootste deel van de architectuur die zich op het deconstructiedenken beroept. Het is immers een misverstand dat ‘complexity and contradiction’ in de architectuur ontworpen en gemaakt moeten worden. De projecten van Office verdisconteren het inzicht dat de constructieve kracht van de architectuur altijd en onvermijdelijk ‘positief’ is, dat wil zeggen: ordent en verduidelijkt. De complexiteit en de contradictie bestaan voordien en beginnen nadien, ze komen voor het ontwerp en na het ontwerp, in het onvoorspelbaar samengaan van de architectuur en de wereld. Het gaat erom architectuur te maken om haarzelf, ze dan los te laten, en het verkeer tussen de architectuur en de wereld niet mee te plannen of te ontwerpen.

 

Noten

1 Jeffrey Kipnis & Thomas Leeser (red.), Chora L Works: Jacques Derrida and Peter Eisenman, New York, Monacelli Press, 1997 (afkorting: ChW); Jacques Derrida, Point de folie — Maintenant l’architecture (1986) (afkorting: MA), opgenomen in: Psyché: inventions de l’autre, Paris, Ed. Galilée, pp. 477-493, samen met twee andere teksten over architectuur: Pourquoi Peter Eisenman écrit de si bon livres (pp. 495-508) en Cinquante-deux aphorismes pour un avant-propos (pp. 509-518).

2 Marc Wigley, die zijn dissertatie gewijd had aan Derrida’s analyse van het ‘constructieve’ karakter van de filosofie, bespreekt in The Architecture of Deconstruction, Derrida’s Haunt, de verschuiving van een kritiek van de filosofie naar een filosofie van de architectuur (Cambridge, Mass./London, MIT Press, 1993).

3 MA sectie 8.

4 ChW p. 104.

5 ChW, pp. 104-105.

6 ChW, p. 105.

7 MA sectie 8.

8 MA sectie 7.

9 MA sectie 8.

10 MA sectie 8.

11 MA sectie 8.

12 ChW p. 105.

13 De ‘stroming’ is in 1988 overnight gecanoniseerd door de tentoonstelling Deconstructivist Architecture (New York, Museum of Modern Art) gecureerd door Philip Johnson en Mark Wigley, met werk van de architecten Gehry, Libeskind, Koolhaas, Eisenman, Hadid, Coop Himmelb(l)au en Tschumi (uitgave catalogus: Boston, Little Brown); door het nummer van Architectural Design over ‘Deconstruction in Architecture’ (1988, vol. 58, no. 3/4); en door de publicatie van Christopher Norris & Andrew Benjamin, What is Deconstruction?, London/New York, Academy Editions, 1988.

14 ChW p. 33.

15 Derrida heeft het concept van ‘chôra’, het ‘onplatonische’ concept van een ‘onbepaalde ruimte’ dat hij aan Plato ontleende, eerst ontwikkeld in Dissémination, Paris, Seuil, 1993.

16 ChW pp. 34, 47.

17 ChW pp. 34, 104, 167.

18 ChW p. 139.

19 ChW p. 139.

20 MA sectie 7.

21 Het boek Chora L Works is op een aantal plaatsen geperforeerd. De vierkante gaten van ongelijke diepte maken zo letterlijk ‘negatieve’ ruimtes die de tekst uitwissen, en deze ‘absence’ bemoeilijkt zeker het lezen.

22 Zie over het Paviljoen van Office van 2008 het artikel van Geert Bekaert, Een heuglijke verjaardag, in De Witte Raaf nr. 136, november-december 2008, pp. 14-15.

 

Office Kersten Geers David Van Severen is opgericht in 2002 en gevestigd aan de Kiekenmarkt 33, 1000 Brussel. Meer informatie: www.officekgdvs.com.