Vivian Maier. Het zelfportret en zijn dubbel
Vivian Maier (1926-2009), een Amerikaanse fotografe met Franse roots die haar werk afschermde, deed al heel wat biografische inkt (en zelfs verhalend proza) vloeien. Ze brak vroeg met haar familie, leidde een solitair bestaan en voorzag als inwonende kinderoppas in haar levensonderhoud. In 2007, nadat de huur van een opslagruimte in Chicago al een tijd niet betaald was, werden persoonlijke voorwerpen geveild die zich daar bevonden, buiten haar weten om. De totaliteit, waaronder meer dan 140.000 fotonegatieven (vanaf eind jaren zestig dikwijls onontwikkeld), werd voor een habbekrats verworven door een professionele opkoper en raakte nadien verspreid in deelverzamelingen.
Een van de kopers, vastgoedmakelaar John Maloof, onderkende de waarde van de beelden die nooit het daglicht hadden gezien. Hij verwierf later nog elders verspreide partijen en riep voor het beheer de Maloof Collection in het leven. Door middel van juridische constructies controleert hij vandaag tachtig procent van Maiers werk. In 2009 plaatsten de zonen van de familie Gensburg, voor wie Maier zestien jaar als nanny en huishoudster gewerkt had, haar overlijdensbericht in de Chicago Tribune. Naar eigen zeggen kwam Maloof toen voor het eerst op het spoor van Maier, een naam waarvoor internetzoekmachines destijds geen resultaten oplijstten. Na haar dood – en de toe-eigening van een groot deel van haar oeuvre door Maloof – ging haar werk viraal, mede door een goed georkestreerde mythologisering in de media (het briljant fotograferende kindermeisje).
Maiers nalatenschap blijft een vondst van de eerste orde. Met name haar straatfotografie en zelfportretten zijn eersterangs, een verrijking voor de fotografiegeschiedenis. Ze was weliswaar graag op zichzelf en leed aan sociale bindingsangst, maar was verre van wereldvreemd. Cultureel-maatschappelijk was ze beslagen; ze had een bovengemiddelde interesse voor de betere film, de kunsten en de politiek. Ook ondernam ze tientallen reizen die haar onder meer in Noord- en Zuid-Amerika, Azië en Europa brachten.
De foto’s die ze nam waren voor zichzelf bedoeld, niet voor de openbaarheid. Het was haar bewuste keuze om haar werk niet te delen met de wereld. De ironie van haar postume roem wil dat er nu beelden van haar commercieel in omloop zijn die ze zelf nooit zag. De fotografie was een passie voor haar die ruimte gaf aan een verlangen naar fysieke wrijving met de realiteit. In de fractie van het mechanisch registreren en bevriezen van een beweging ligt een verhevigde ervaringsintensiteit – alsof het leven erin doortrilt. Maier en haar camera waren fysiek onafscheidelijk. De dichter Federico Italiano noemde haar Rolleiflex-middenformaatcamera ‘een ademkamer’ in het gedicht ‘Autoritratto, 1955’.
De straat was Maiers voornaamste actieterrein. Uit dat sociale panorama putte ze voorvallen, portretten en gebaren. Zelfs paparazzibeelden van filmsterren komen voor.
Haar rechttoe-rechtaanopnamen getuigen van een grote technische beheersing. Intuïtief weet ze het bijzondere en het verscholene in het alledaagse uit te lichten. Dat gebeurt in de regel met de juiste afstand, timing en zin voor beelddynamiek. Haar contactafdrukken tonen dat ze doorgaans maar één beeld van haar onderwerp maakte en dan doorwandelde.
Maier maakte naar schatting vijfduizend tot zesduizend zelfportretten. Enkele honderden daarvan zijn publiek in omloop gebracht. Het zijn geen zelfrepresentaties in de gebruikelijke zin, maar veeleer zelfafspiegelingen: slagschaduwen van buiten die binnen het beeldkader vallen, reflecties in glaspartijen, allerhande spiegelende effecten. Bozar toont er meer dan tachtig in de tentoonstelling Het zelfportret en zijn dubbel, samengesteld door de Française Anne Morin. Haar productiebedrijf diChroma photography, dat sinds 2012 tientallen Maierexposities realiseerde, is de vaste onderaannemer van John Maloof. Diens voor een Oscar genomineerde documentaire Finding Vivian Maier (2013), waarin hij het beeld van de zonderlinge kinderoppas naar voren schoof, ten koste van de fotografe, maar ook ten koste van de zelfstandige vrouw en feministe Maier, voedde de al genoemde hype.
In Brussel wordt haar werk gelukkig niet overschaduwd door de biografie van Maier en het debat daarrond. Haar oeuvre is geen belijdenis van identiteit of de neerslag van een psychische toestand. ‘Haar zelfportretten hebben minder te maken met ijdelheid dan met de creatieve mogelijkheden van haar vak, en haar onvermoeibare nieuwsgierigheid naar de wereld rondom haar,’ merkte Frances Borzello terecht op in haar anthologie Seeing Ourselves. Woman Self-Portraits. Ze bezitten een metalaag die de beelden een bijzondere autonomie verleent. Maiers straatfotografie is een vorm van schrijdend waarnemen en reageren, terwijl haar zelfportretten meer (bedenk)tijd toelaten, reflexiever zijn en minder worden geconditioneerd door de gangbare praktijk van het snapshot.
In Bozar volgt het bezoekersparcours een logische driedeling: de schaduw, de reflectie en de spiegel. In de zaal gewijd aan schaduwen blijft Maier zelf buiten beeld. Via haar slagschaduw manifesteert ze zich indexicaal in tal van variaties. Sterk zijn de beelden waar haar silhouet organische voorwerpen als een kwal of enkele verdroogde bladeren omhult en zo een stillevenachtige relatie schept. Dat geldt ook voor een opname waar op het asfalt naast haar slagschaduw drie dode vissen liggen. In het onderdeel ‘reflecties’ valt te zien hoe Maier zichzelf op straat voortdurend betrapt in etalages en andere glaspartijen. Soms is ze manifest aanwezig, elders juist verdoken – schipperend tussen aan- en afwezigheid. Ook verschijnt ze anamorfotisch in chromen koplampen of wieldoppen van auto’s. In de derde zaal, gewijd aan spiegels, ontdubbelt Maier al even inventief haar zelfbeeld. Naast straatopnamen bevat de selectie binnenopnamen. Het kader in het kader, waarbij de fotografische ruimte opgedeeld of gefragmenteerd wordt, komt prominent voor. Ze maakt inventief gebruik van de mise en abyme, door een spiegel tegenover een andere spiegel te plaatsen.
Maiers zelfbeeltenissen willen niet behagen. Het zijn geen confessionele portretten waarbij de kunstenaar haar identiteit bekent of voorwendt. Maiers gelaat is vlak en neutraal, haar gezichtsuitdrukkingen zijn bedaard, expressieloos. Als persoon blijft ze ingekapseld. De tentoonstelling ziet af van pyschologiseringen, weigert in dit oeuvre een identitair parcours te zien, met uitzondering van de inleidende zaaltekst waarin Morin – in navolging van Maier-biografe Ann Marks – het werk omschrijft als ‘een radeloze, wanhopige zoektocht naar haar eigen identiteit’. Onzin: deze iconografisch vindingrijke beelden gaan in essentie over fotografie zelf. Hun metafotografische statuut staat voorop. Niet enkel is er de hele strategie van het kader binnen het kader, het fragmenteren en het ontdubbelen, maar Maier kijkt ook nagenoeg nooit recht in de lens – vaak kijkt ze er ostentatief van weg. Net als haar beeldconfiguraties appelleert ze dan aan de off-camera, het buitenkader.
In een vierde Bozar-ruimte volgt een toegift: werken die buiten de strakke scenografie van de drie hoofdzalen vallen. Rolleiflexbeelden van Maier, gemaakt door derden, tonen haar onder meer met kinderen die ze onder haar hoede had, glimlachend in badpak op het strand of met een blauw oog. Er is hier ook ruimte voor een selectie zelfportretten in kleur, gemaakt met een Leica 35mm-kleinbeeldcamera, die vormelijk contrasteren met het zwart-wit en het vierkante formaat van de Rolleiflexopnamen.
In deze appendix zijn ten slotte nog twee 8mm-films te zien. De ene is gemaakt door een van Maiers broodheren en je ziet haar met kinderen in een open veld. In de andere filmt Maier downtown Chicago. Wat opvalt – en dat liet een ruimere selectie filmwerk in de retrospectieve eind vorig jaar in het Parijse Musée du Luxembourg zien – is het hanteren van een telelens en het ongericht pannen over het straatbeeld. Bepaald geen openbaring, hoezeer men dit werk ook tracht te verbinden – zoals Christa Blümlinger in de Musée du Luxembourg-catalogus – met de 8mm-praktijk in de beeldende kunsten en de experimentele filmtraditie. In tegenstelling tot haar fotowerk, dat scherp en precies is, en fysieke nabijheid opzoekt, heersen hier afstand, onscherpte en een gebrek aan oogmerk. Maier was een meester van het gefixeerde beeld, niet van het bewegende.
• Vivian Maier. Het zelfportret en zijn dubbel, tot 28 augustus, Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.
