Waarheen met het hoger kunstonderwijs?
Een pleidooi voor autonomie, kleinschaligheid en collegialiteit
De kunsthogescholen in Vlaanderen, of ze nu School of Arts of Faculteit der Kunsten heten, ondergingen de voorbije jaren een verregaande mutatie. Die mutatie leverde niet alleen positieve ontwikkelingen op (heel wat instellingen werden uit een lange winterslaap gewekt), maar zadelde deze hogescholen ook op met alle excessen van de neoliberale onderwijspolitiek, waar de Bologna-akkoorden intussen symbool voor staan. Ontwikkelingen die ooit op luid verzet onthaald zouden worden, worden nu zonder veel problemen geïntegreerd. And everybody gently rides along.
De finaliteit van Bologna is de creatie van een Europese onderwijsruimte. Wie binnen die ruimte afstudeert, zo luidt de redenering, moet over evenwaardige en gelijkaardige competenties beschikken en op die manier mobiel kunnen worden op de Europese markt. Europa probeerde daarmee een antwoord te formuleren op het economische globaliseringsproces. Die mobiliteit lijkt een goede zaak (en is het ook), maar bracht ook een verregaande homogenisering (iedereen moet hetzelfde kunnen) en schaalvergroting (hoe groter, hoe efficiënter) met zich mee. En in die mal zitten nu ook de kunstscholen gevangen. Ook zij functioneren – noodgedwongen of enthousiast – binnen een algemeen aanvaarde efficiëntieretoriek die voorschrijft dat onderzoek en onderwijs alleen maar doelgericht, concreet, planmatig en dus efficiënt kunnen zijn. En ook de student is helemaal mee: in plaats van coherente en inhoudelijk evenwichtige opleidingsjaren doorloopt de prototypische Bolognastudent versplinterde individuele jaartrajecten waarbij hij zijn eigen lesportefeuille samenstelt én beheert. De student is een manager geworden: een competentiemanager die afweegt en berekent wat zijn of haar efficiëntste traject zou kunnen zijn. Ook in kunstopleidingen is het creditdenken onherroepelijk binnengeslopen.
Ondertussen zijn we op het punt aangekomen dat we dus ook nood hebben aan outputindicatoren voor artistiek onderzoek (hoe meet je artistiek onderzoek?). Die indicatoren zouden immers de overheid toelaten om onze onderwijsomgevingen te evalueren en op basis van deze evaluatie te financieren of indien nodig te sanctioneren. Die ontwikkeling is niet zonder gevolgen: achter een schijnbaar neutrale strategie gaat ook een ideologie schuil en die ideologie zal op lange termijn helemaal niet tot meer, maar tot minder ‘excellentie’ leiden. Daarbij moeten we steeds het volgende voor ogen houden: de reden waarom we dit evaluatiesysteem nodig hebben, is onlosmakelijk verbonden met de schaalvergroting die binnen het hoger onderwijs doorgevoerd werd. Kunstscholen maken nu deel uit van grotere instellingen en de overheid hecht steeds meer belang, en dat in alle domeinen, aan een gestandaardiseerde en schijnbaar neutrale evaluatie van haar activiteiten. Of anders geformuleerd: de reden waarom we outputindicatoren nodig hebben, heet ‘wantrouwen’, een gedeeld gevoel van ongemak omdat precies die schaalvergroting een directe, kritische dialoog tussen collega’s of peers onmogelijk maakt. Dus hebben we objectieve standaarden nodigen (of beter: we denken die nodig te hebben). Ik geloof oprecht dat er maar één oplossing is om uit die impasse te geraken: autonomie. Kunstscholen zouden autonome, ideosyncratische, artist-run mini-instellingen moeten zijn, die geëvalueerd worden op basis van hun reële ‘output’: de artistieke merites en de professionele zichtbaarheid van hun alumni. Deze jonge mensen, en enkel zij, zijn de reden van ons professionele bestaan, of we onszelf nu docent, artiest of onderzoeker noemen.
De discussie omtrent evaluatiemethodes van artistiek onderzoek is daarom erg belangrijk, maar ook problematisch. Steevast gaat men in dat verband op zoek naar modellen die men kent uit het wetenschappelijke bedrijf, van steriele, kwantitatieve classificatiesystemen tot intersubjectieve peer-reviewsystemen. Misschien is het daarom aangewezen om even de outputcultuur aan de universiteiten en de gevolgen ervan van naderbij te bekijken. [1] De universiteit bevindt zich aan het begin van de 21ste eeuw immers in een onmogelijke spreidstand: de centrale waarden van het wetenschappelijke systeem – onzekerheid, tijd, kritische ingesteldheid, ondoelmatigheid, collegialiteit – worden steeds nadrukkelijker bedreigd door het primaat van de economie. Niet het genereren van symbolische kennis staat centraal, maar wel wat je financieel opbrengt. En dat mag letterlijk worden genomen: bij de aanwerving en evaluatie van academici komt externe financiering steeds nadrukkelijker als criterium op de voorgrond. Jonge onderzoekers in precaire statuten moeten, om hun positie binnen hun eigen instelling te verstevigen, onderzoeksmiddelen werven. Onderzoekstijd aan een universiteit komt steeds meer neer op financiële werving.
Naast ‘werving’ is ‘output’ de tweede deus ex machina in het postfordistische onderwijsbedrijf. Financiering is in het hoger onderwijs afhankelijk van kwantitatieve ‘output’: het aantal diploma’s dat je uitreikt, het aantal doctoraten dat je aflevert, het aantal publicaties enzovoort. De grote vijand in die outputdrift is inefficiëntie. Onder het adagium time is money worden onderzoekers gewogen in termen van efficiëntie en output. Hoeveel kunnen zij leveren binnen de door ons toegemeten tijd? Wie snel levert, wordt positief geëvalueerd: die output kan immers onmiddellijk gevaloriseerd worden ter verantwoording van nieuwe of bijkomende financiering.
Turven en meten, ziedaar de kernbegrippen van ons huidige wetenschappelijke bedrijf. Wat niet gemeten kan worden, valt uit de boot. Die meetocratie brengt bovenal een verregaande formattering met zich mee, en maakt avontuurlijk, onorthodox onderzoek minder evident en zelfs onmogelijk. Zouden intellectuelen als pakweg Michel Foucault, Claude Levi-Strauss, Aby Warburg of Stephen Greenblatt hun onderzoek binnen het huidige regime überhaupt opgestart krijgen? Die vraag moeten we ons durven te stellen, ook als we straks criteria ter evaluatie van artistiek onderzoek proberen vast te leggen.
De gevolgen van een meritocratie, waarin onze merites voortdurend gewogen, geturfd en vergeleken worden, heeft Paul Verhaeghe scherp beschreven. [2] Wanneer een overheid of controleorgaan de nadruk legt op externe motivatie – ik verricht onderzoek om ‘output’ te genereren – impliceert dat eigenlijk dat diezelfde overheid weinig vertrouwen heeft in die intrinsieke motivatie. Erger nog: de onderzoeker zal dat gebrek aan vertrouwen interioriseren en zichzelf (dus niet onder dwang) een moordend concurrentieritme opleggen. Nog kwalijker is de autonomie die de onderzoeker zichzelf in zo’n systeem ontzegt: je kiest voor onderzoek dat kans geeft op financiering en publiceren wordt een vorm van persoonlijke marketing.
Het hoger kunstonderwijs kan dus heel wat leren uit de recente ontwikkelingen in het academische bedrijf:
– Onderzoek wordt trendgevoelig, want moet zich inschrijven in de heersende conjunctuur.
– Persoonlijke betrokkenheid met het eigen onderzoek wordt steeds minder belangrijk.
– Je werkt in een systeem dat drijft op professioneel wantrouwen en dus vernietigend werk voor sociale relaties.
– het systeem bestendigt de eigen hiërarchie.
Als een alternatief voor die blinde meetzucht wordt vaak, ook binnen de discussies omtrent outputindicatoren voor artistiek onderzoek, het peer-reviewsysteem naar voren geschoven, als een collegiale vorm van evaluatie inter pares. De formule van peer review biedt zonder twijfel mogelijkheden omdat ze meestal vertrekt vanuit een wederzijdse nieuwsgierigheid: diegene die geëvalueerd wordt, is nieuwsgierig naar de inschatting van zijn peers en de evaluatoren zijn nieuwsgierig naar hoe collega’s ‘het’ doen. Dat systeem kennen we bijvoorbeeld ook in het kunstenveld, waar met adviescommissies gewerkt wordt. Misschien is deze werkwijze inderdaad een optie voor het hoger kunstonderwijs, maar dan moeten we wel de consequenties van het begrip ‘peer’ durven te benoemen. ‘Peers’ zijn in dit geval immers artiesten. En met artiesten bedoel ik: kunstenaars met een actieve praktijk binnen het professionele kunstenveld, en dus binnen de publieke ruimte, als fotograaf, speler, theatermaker, filmregisseur, schilder, muzikant enzovoort. Die kwalificatie valt niet noodzakelijk samen met de grotendeels fictieve categorie ‘artistiek onderzoeker’, waarvan de hypothetische praktijk enkel bestaat binnen een zelf gecreëerde niche, namelijk die van de parallelle artistic-researchindustrie die zich de voorbije jaren in Europa ontwikkelde. En vooral: men moet het publieke domein waarin kunst functioneert opnieuw ernstig durven te nemen. Artistieke onderzoeksoutput is pas betekenisvol, is pas een echt resultaat als men de onderhandeling aangaat met een publiek, wat de aard van die onderhandeling ook is. Al te vaak beperken resultaten van artistiek onderzoek zich tot een voorlopig, hypothetisch statuut waarbij het contact met een publiek (al dan niet moedwillig) uitgesteld wordt of waarbij het parallelle artistic-researchcircuit niet verlaten wordt. Het enige resultaat is een toenemende zelfreferentialisering van de kunstpraktijk.
In dit circuit worden panels samengesteld om een praktijk te evalueren binnen het op voorhand afgebakende domein. De modaliteiten waarbinnen de praktijk zich moet ontwikkelen worden als evidente uitgangspunten genomen. De kunstpraktijk komt in dit gesprek derhalve niet centraal te staan.
Een peer-evaluatie daarentegen is een gesprek onder peers, dus noodgedwongen onder artiesten, i.e. praktijkmensen. En misschien zullen die artistieke peers de omgeving waarbinnen docenten en onderzoekers vandaag werken, wel compleet ongeschikt achten voor de ontwikkeling van de artistieke praktijk. In elk geval zal peer-evaluatie enkel op die wijze zin hebben en als een alternatief kunnen dienen.
Maar ook hierbij zijn kanttekeningen te plaatsen. Voor haar erg boeiende sociaal-etnografische studie How Professors Think. Inside the curious world of academic judgment [3] woonde Harvard-professor Michèle Lamont tientallen vergaderingen bij van commissies die beslissen over de toekenning van onderzoeksgelden op het gebied van de geesteswetenschappen. Ze laat zien dat schijnbaar evidente criteria als ‘excellentie’, ‘originaliteit’, ‘intelligentie’ en de vele andere buzzwords die de researchindustrie bepalen, discursieve constructies zijn waarvan de betekenis en de toepassing bij elke beslissing herhaald en versterkt worden. En de reden daarvoor is, zo stelt Lamont vast, simpel: peers gaan op zoek naar wat ze reeds kennen – daarom zijn het immers peers. En zo schuilt achter het systeem van peer review een subtiel, maar belangrijk disciplinerend gevaar: het consensuseffect. Lamont laat zien dat uitspraken over kwaliteit helemaal niet objectief zijn, maar emotioneel, cognitief, sociaal en intersubjectief. Subjectieve emoties maken dus integraal deel uit van zo’n evaluatieproces en zijn niet zomaar te vertalen in scores. Problematischer is het gevolg voor de onderzoeker zelf – die gaat noodgedwongen zijn eigen onderzoek binnen die onuitgesproken consensus inschrijven. Hij probeert met andere woorden te beantwoorden aan een impliciete smaaknorm.
De consequenties van al deze ontwikkelingen voor het hoger kunstonderwijs zijn verregaand. In Vlaanderen werden onder druk van de Bologna-agenda instellingen gefuseerd (denk aan het rampzalige verlies van het Herman Teirlinck Instituut in Antwerpen) en onder grote koepels ondergebracht. Opleidingsprogramma’s en onderzoeksomgevingen dienden te worden gestroomlijnd en gehomogeniseerd. Abstracte streefdoelen (‘het creëren van een Europese onderwijsruimte’) hebben op die manier verregaande gevolgen voor de concrete organisatie van kunstopleidingen.
Ook het artistieke moet resultaten opleveren; resultaten die beantwoorden aan al dan niet uitgesproken beleidsagenda’s of poëticale voorkeuren. Met zijn allen gebruiken we in visitatie- en onderzoeksrapporten de buzzwords internationalisering, excellentie, innovatie, experiment en interdisciplinariteit als neutrale, evidente categorieën, terwijl het fundamenteel disciplinerende kaders zijn die een verregaande invloed op de artistieke praktijk hebben. Die praktijk moet immers steeds meer een aantal beleidsverwachtingen invullen en concretiseren. En ja, het mag best wel wat kritisch en weerbarstig zijn, dat verwacht men zelfs van kunstenaars, maar te gek moet het ook niet worden.
Voorlopig beantwoorden nochtans slechts weinig scholen in Vlaanderen écht aan een realiteit die die buzzwords impliceren, ook de school niet waar ik werk. Een sprekend voorbeeld in dat verband is PARTS, de dansschool van Anne-Teresa De Keersmaeker. PARTS is een van de weinige scholen in Vlaanderen met een reële internationale werking die, bijvoorbeeld, inhoudt dat men op 21 (!) plekken ter wereld toelatingsproeven organiseert. PARTS is een onafhankelijke, kleinschalige, particuliere school met een eigen artistiek profiel en beschikt over de mogelijkheid om elke dag opnieuw de eigen pedagogie radicaal te herbronnen. (Net zoals elke artiest op een punt in zijn carrière zijn hele ambacht moet herdenken, omdat het niet anders kan.)
Die vrijheid – die ook een verantwoordelijkheid is – hebben de docenten en beleidsverantwoordelijken van een regulier kunstdepartement in Vlaanderen niet. De invoering van outputindicatoren voor artistiek onderzoek zal het disciplinerende effect in een reguliere instelling bovendien nog versterken. Het zal leiden tot een doorgedreven formattering en normering, en dus uiteindelijk middelmatigheid stimuleren. Daarmee zijn we natuurlijk ver verwijderd van de ‘excellentie’ die we met zijn allen beweren na te streven.
En toch is er een uitweg. Laten we even terugkeren naar de oorsprong van de Bologna-omwenteling. Kunstscholen werden belast met een onderzoeksopdracht omdat men geloofde dat een onderzoeksomgeving de opleidingen beter zou maken. Laat ons dat uitgangspunt ernstig nemen. Laten we artistiek onderzoek op de kunstscholen op die manier evalueren. Op welke wijze dragen die projecten bij tot een meer uitdagende, interessantere onderwijsomgeving voor jonge studenten, of, nog ongenuanceerder, op welke wijze dragen die projecten bij tot de opleiding van betere artiesten? Vraag uw studenten en alumni uit: voelen jullie het verschil? Als kunstdepartementen die vragen niet ten gronde durven te stellen, verspillen ze het weinige geld dat hun ter beschikking gesteld wordt. En laat kunstscholen opnieuw kunstscholen zijn in plaats van pseudo-universiteiten. Het laatste wat ze moeten doen, is blind de outputmodellen van de universiteiten overnemen. Academici zullen de eerste zijn om dit te bevestigen. Daarom: een pleidooi tegen grootschaligheid, competitiviteit en standaardisering, en voor kleinschaligheid, autonomie en collegialiteit. Of tegen output en voor kunst, zo u wilt.
Noten
1 Zie onder meer: René Boomkens, Topkitsch en slow science. Kritiek van de academische rede, Amsterdam, Van Gennep, 2008; Geert Buelens, Donkerste jaar, in De Standaard, 18 december 2010, p. 52; Martha Nussbaum, Not for profit, Princeton, Princeton University Press, 2010; Karel Vanhaesebrouck, Authority Inc, in Rekto:verso nr. 49, pp. 68-71.
2 Zie onder meer: Paul Verhaeghe, De effecten van een meritocratie op identiteit en interpersoonlijke verhoudingen, in Oikos 56, nr. 1, 2011, pp. 4-22; Paul Verhaeghe, Identiteit, Antwerpen, De Bezige Bij, 2012.
3 Michèle Lamont, How Professor Think. Inside the curious world of academic judgment, Harvard, Harvard University Press, 2009, p. 11.
Deze tekst is een herwerkte en ingekorte versie van een lezing gehouden op het congres Evaluating Research in the Arts dat georganiseerd werd door de Vrije Universiteit Brussel (VUB) op 15 en 16 november 2012 in het Paleis der Academieën te Brussel.
