‘Met ringen eindeloos regelmatig als kringen in het water’

Het begin van het kunstenaarschap: een gesprek met Nel Aerts

1. Het Instituut van het Heilig Graf (Turnhout) 

Koen Brams/Dirk Pültau: Herinner jij je hoe je voor het eerst met kunst in aanraking kwam?

Nel Aerts: Dat is geleidelijk gebeurd, denk ik. Toen ik na de lagere school een studiekeuze moest maken, ging mijn voorkeur uit naar de kunsthumaniora in het Instituut van het Heilig Graf in Turnhout. Wilde ik met ‘kunst’ bezig zijn of wilde ik ‘creatief’ zijn? Wellicht dat laatste.

K.B./D.P.: Hoe was je keuze voor de kunsthumaniora tot stand gekomen?

N.A.: Dat weet ik niet meer… Ik was twaalf jaar toen die knoop moest worden doorgehakt. Misschien had het te maken met het feit dat mijn zus er ook de kunsthumaniora liep? Het Heilig Graf stond me wel aan, eerder dan Het Spijker of Het Klein Seminarie in Hoogstraten – een van die twee scholen zou een veel logischer keuze zijn geweest, vermits wij in Wortel, vlakbij Hoogstraten, woonden. Klassiek middelbaar onderwijs zei me echter niets; ik wilde met mijn handen bezig zijn. In Hoogstraten werd er geen kunstrichting aangeboden; het Heilig Graf in Turnhout was de beste optie.

K.B./D.P.: Kwamen jij en je zus uit een artistiek nest? Is dat een mogelijke verklaring voor jullie studiekeuze?

N.A.: Neen, in de familie was niemand met kunst bezig. Het was ook geen gespreksonderwerp bij ons thuis. Ik herinner me wel een bezoek aan het toenmalige PMMK, waar de expo Van Ensor tot Delvaux (1997) liep. Daar was ik behoorlijk van onder de indruk. Van jongs af aan tekende en knutselde ik. Inzicht in de kunst en de kunstgeschiedenis had ik in het begin totaal niet. In de eerste jaren kregen we trouwens ook geen kunstgeschiedenis.

K.B./D.P.: Heb jij herinneringen aan je leraars en leraressen in het Heilig Graf?

N.A.: We werden door een goed team begeleid. Monique Jennes gaf beeldhouwen; zij was een zeer energiek persoon. David Huet stond in voor grafiek, Jef Vaes voor schilderen. Louis Hulstaert gaf kunstgeschiedenis. Hij was een heel gedegen leraar; ik herinner me dat ik onder zijn impuls boeken over specifieke kunstenaars ging raadplegen. Het heeft wel even geduurd eer ik die nieuwsgierigheid had ontwikkeld. Mieke Paulussen gaf literatuur. Zij heeft mij in het laatste jaar gemotiveerd om mee te doen aan een theatervoorstelling. Dat heb ik echter slechts een keer gedaan. Met Liesbeth Breugelmans gingen we tijdens de laatste jaren van de humaniora tentoonstellingen bekijken die we nadien bespraken. Zo bezochten we bijvoorbeeld Brain Box Dream Box (2004), de tentoonstelling van Paul McCarthy in het Van Abbemuseum. Men was dus best breeddenkend in het Graf. Je bent evenwel nog zo jong dat je eigenlijk heel selectief bent.

K.B./D.P.: Wanneer besefte je dat je kunstenares wilde worden?

N.A.: Ik denk dat ik zeventien, achttien was toen ik begon in te zien hoe immens groot de wereld van de kunst was. Niet dat ik de geschiedenis van de kunst of de kunstwereld volledig kon overschouwen, maar ik werd me er wel van bewust. Dat ik in het laatste jaar ook een eindwerk moest maken, was daar wellicht niet vreemd aan. Er werden altijd thema’s opgelegd en het thema van de G.I.P., de Geïntegreerde Proef, was ‘de noot’, niet de muzieknoot maar de boomvrucht. Je kreeg een mentor – een van de leerkrachten – die ervoor zorgde dat je iets uitwerkte dat bij je paste. Aan die eindproef werkte je het hele jaar en er waren drie jurymomenten. Het belangrijkste moment was uiteraard de publieke jury op het einde van de humaniora. De eindjury bestond uit leerkrachten en een drietal externen.

K.B./D.P.: Welke eindproef maakte jij?

N.A.: Ik realiseerde een animatiefilmpje waarin ik gekleurde pindanoten liet dansen en copuleren. Die bewegende noten werden afgewisseld met tekeningen en foto’s. Samen met een vriend schreef ik ook een soundtrack.

K.B./D.P.: Hoe lang duurde het filmpje?

N.A.: Drie minuten, denk ik. Ik werkte er extreem hard en heel gedisciplineerd aan. Geholpen door mijn naïviteit durfde ik heel veel richtingen uitgaan. Ik experimenteerde erop los. Het was een goed moment.

K.B./D.P.: Was er een plot?

N.A.: Op het einde bleven er twee noten over. Ze hadden elkaar gevonden. Het was een liefdesverhaal, maar helemaal niet zwaar op de hand. Samen met een aantal medestudenten nam ik met mijn eindwerk deel aan een wedstrijd die jaarlijks georganiseerd werd door Dexia. De wedstrijd stond open voor studenten van de kunsthumaniora en van het deeltijds kunstonderwijs. Het moment waarop mijn werk tentoongesteld werd, was van wezenlijk belang. Het werk werd publiek, mensen keken ernaar en spraken me erover aan. Plots werd dat kleine wereldje van mezelf, mijn werk, mijn medestudenten en leerkrachten doorbroken. Het was heel vreemd, maar ook zeer interessant.

K.B./D.P.: Heb je de wedstrijd gewonnen?

N.A.: Nee, maar mijn werk werd wel weerhouden voor de tentoonstelling van de Dexia Art Price. In de catalogus van de wedstrijd staan stills van mijn filmpje.

K.B./D.P.: Stimuleerde de school je om aan de wedstrijd deel te nemen?

N.A.: Ja, zelf zou ik niet op het idee zijn gekomen om mijn werk in te sturen. Mijn leraars en leraressen wezen me op het belang van de prijs.

K.B./D.P.: Het is een aanwijzing dat de school ambitie had.

N.A.: Zeker. Ik zat bovendien in een klas met heel gemotiveerde leerlingen. Een andere belangrijke gebeurtenis tijdens mijn laatste jaar, waaruit opnieuw het streven van de school sprak, was een project waarvoor Vaast Colson geëngageerd werd. Dat men ervoor opteerde om een kunstenaar die niet verbonden was aan de school een project te laten uitwerken, was zonder meer bijzonder. Het project was getiteld Off the Wall. Vaast had een constructie gemaakt – een platform – en nodigde de studenten uit om iets in of op die ruimte te doen. Er was ook een afsluitend moment. In het begin was het heel abstract wat hij voorstelde. Daarna werden er vragen gesteld en ontstonden er gesprekken. Het was enorm uitdagend en het werd weer een stukje duidelijker wat er allemaal mogelijk was.

K.B./D.P.: Wat droeg jij bij?

N.A.: Eerst zijn we allemaal aan de slag gegaan met een kartonnen doos die we opvatten als een ruimte. Ik herinner me ook dat ik veel tekeningen heb gemaakt en heb meegewerkt aan een filmpje. Twee jaar geleden hebben ze ook mij gevraagd om een project op te zetten in die ruimte, samen met andere afgestudeerden van de school. Ze hebben me ook benaderd om in de eindjury te zetelen.

K.B./D.P.: Ze volgen je?

N.A.: Ja, mijn voormalige leerkrachten komen wel eens naar de openingen van mijn tentoonstellingen.

K.B./D.P.: Hebben je leraars of leraressen je destijds ook gestimuleerd om de stap te zetten naar het hoger kunstonderwijs?

N.A.: Het was zonder meer duidelijk dat ik die weg zou opgaan. Ik moest daar niet voor worden gemotiveerd. Ze hebben wel proberen mee te denken over de specifieke richting die ik zou volgen.

 

2. Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (Gent)

K.B./D.P.: Je hebt gestudeerd aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent. Waarom viel je keuze op die hogeschool?

N.A.: Antwerpen lag in zekere zin voor de hand: het was dicht bij huis en ik kende er heel veel mensen. Zowel mijn vrienden als mijn familie vormden een hechte groep; het had iets dominants. Ik wilde net het tegenovergestelde. Ik wilde geen basis waarop ik kon terugvallen. Ik wilde mijn eigen weg maken.

K.B./D.P.: Je had dan toch ook kunnen kiezen voor Sint-Lukas Brussel? 

N.A.: Ja, dat had ook gekund.

K.B./D.P.: Naar welke richting ging je voorkeur uit?

N.A.: In het eerste jaar koos ik ‘gecombineerde media’.

K.B./D.P.: Vanwaar die keuze? Hoe kan je als achttienjarige weten dat daar je interesse ligt?

N.A.: Het klopt dat je dat in feite niet weet, maar je wordt toch gevraagd je belangstelling kenbaar te maken. Ik denk dat mijn keuze te maken had met het soort werk dat ik tijdens het laatste jaar in het Heilig Graf had gemaakt, meer bepaald dat animatiefilmpje. Achteraf gezien twijfel ik wel eens of ik niet beter een klassieke opleiding had gevolgd, schilderen bijvoorbeeld.

K.B./D.P.: Wat hield de richting ‘gecombineerde media’ precies in?

N.A.: De richting vormde een combinatie van media-, performance- en driedimensionale kunst. We hadden in feite te veel vakken en te veel docenten. Ik wist echt niet wat me overkwam. Ik liep verloren.

K.B./D.P.: Wat heb je in dat jaar verricht?

N.A.: Ik deed min of meer verder met wat ik in het Heilig Graf had gedaan. Ik maakte vreemde filmpjes waarin objecten bewogen. Ik zat ook veel te tekenen. Ik herinner mij ook dat ik schreef, vooral dialogen.

K.B./D.P.: Kwamen die dialogen tot stand in functie van de filmpjes?

N.A.: Het waren inderdaad scenario’s. Ik heb ze nog steeds. Af en toe valt mijn oog er nog op, en dan merk ik hoe jong en kwetsbaar ze zijn. De filmpjes waarvoor ik die dialogen schreef, heb ik echter nooit gerealiseerd.

K.B./D.P.: De filmpjes met de objecten omvatten geen dialogen?

N.A.: Nee. Ik denk dat ik dat niet durfde.

K.B./D.P.: Welke rol speelden jouw docenten? Heb je herinneringen aan hun feedback?

N.A.: Iemand als Sjoerd Paridaen begreep echt wel wat ik probeerde te doen, maar er was ook negatieve feedback. Sommige docenten zeiden ons vlakaf dat wij zomaar wat rondhingen in het atelier. Geheel ongelijk hadden ze niet, maar dat had te maken met de combinatie van die drie disciplines: installatie, media en performance. De theoretische vakken boden meer houvast: kunstgeschiedenis door Piet Vanrobaeys, filosofie door Wim De Temmerman en literatuur door Paul Demets.

K.B./D.P.: Hoe eindigde het eerste jaar?

N.A.: Uiterst verwarrend. Mijn eindwerk was opnieuw een filmpje, maar ik werkte voor het eerst met echte mensen. Ik had mijn zus en haar vriend gevraagd om met elkaar te converseren. Ze hebben ook gezongen.

K.B./D.P.: Met welke drager werkte je?

N.A.: Video, maar ik had geen enkele kennis van de programma’s. Ik gruwelde van het idee om een video te moeten monteren.

K.B./D.P.: Beschouwde jij je vanaf de eerste dag aan het K.A.S.K. als een kunstenaar of pas op het einde van het eerste jaar… of helemaal niet?

N.A.: Gedurende of op het einde van het eerste jaar zeker nog niet. Dat is pas later gebeurd.

K.B./D.P.: Wat deed je in het tweede jaar?

N.A.: Het atelier ‘gecombineerde media’ werd in het begin van dat jaar stopgezet en dus moest ik naar een andere richting uitkijken. Ik opteerde voor ‘nieuwe media’. Ik liet me leiden door mijn voorkeur om te werken met Jerry Galle, een docent met wie het klikte. Hij nodigde me uit en ik ging erop in.

K.B./D.P.: Wat werd er verstaan onder ‘nieuwe media’?

N.A.: Het was tamelijk onduidelijk wat die richting precies inhield, ook voor de docenten. Dat was althans mijn indruk. We beschikten gelukkig over een groot, open atelier waarin vaak nauwelijks iemand aanwezig was, want iedereen zat achter de computer. Dat was voor mij op zich wel interessant. Zo had ik immers heel veel ruimte om te doen wat ik wilde.

K.B./D.P.: Wat wilde je doen?

N.A.: Ik was iemand die graag in het atelier zat en de dingen deed die je in een atelier doet, tekenen bijvoorbeeld, maar dat werd misschien niet genoeg aangemoedigd. Ik tekende minder en minder; mijn werk kantelde helemaal. Ik was veel meer aan het nadenken dan aan het doen.

K.B./D.P.: Wie waren de docenten naast Jerry Galle?

N.A.: Danny Deprez doceerde filmregie, Hendrik Leper het maken van websites. Ik zag de kwaliteiten van die docenten, maar hun vakken sloten in feite niet volledig aan bij mijn interesses.

K.B./D.P.: Het tekenen was belangrijk voor je, het prutsen, maar precies dat viel na verloop van tijd weg?

N.A.: Ja. Het was een vreemde tijd. Ik weet niet in hoeverre ik bezig was om mezelf te leren ontdekken of om echt werk te maken. Een combinatie van de twee, denk ik.

K.B./D.P.: Welk werk realiseerde je in het tweede jaar?

N.A.: Ik maakte video’s. Ik reconstrueerde de straat waarin ik was opgegroeid, zette er figuurtjes in en filmde dat. Het waren maquettes die ik als een set gebruikte. Ik creëerde een fictieve wereld.

K.B./D.P.: In 2008, toen je al in het derde jaar van de academie zat, stelde je een eerste keer tentoon in Croxhapox in Gent. Wat toonde je daar?

N.A.: In de zogenaamde kubusruimte, een heel kleine ruimte, exposeerde ik Built on Ribs, een installatie die bestond uit een tafeltje waarop fragiele constructies stonden die werden aangelicht: hun schaduw viel op een papieren vel. Ik heb er ook een animatiefilm van gemaakt die ik toonde op An evening on… Stick Figures tijdens het Courtisane festival in de Vooruit (Gent). Het volledige derde jaar stond in het teken van dat soort werk. In het vierde jaar brak ik daar volledig mee.

K.B./D.P.: Wat deed je dan in het vierde jaar?

N.A.: Vanaf het vierde jaar filmde ik bepaalde handelingen die ik met sculpturale objecten uitvoerde. De film werd eerder een registratie. Het was heel belangrijk dat ik zelf deel ging uitmaken van het beeld.

K.B./D.P.: Wat was de drager van die films?

N.A.: Ik werkte nog uitsluitend met Super 8. Dat was een totaal andere gevoeligheid. Het creëert een vreemd soort afstand; het is niet zo direct als een digitale drager. Mijn interesse was plots verschoven. Ik bewerkte stukken hout en probeerde iets met die losse stukken hout tegen een muur op te bouwen. Ik heb talloze mogelijkheden geëxploreerd.

K.B./D.P.: Kan je zeggen dat die verschuiving het resultaat was van een ander soort bewustzijn? Zag je jezelf vanaf dat moment meer en meer als een kunstenaar?

N.A.: Zeker. Het werd extremer. Dit was echt wat ik wilde doen. Het ging ook gepaard met het tonen van de films.

K.B./D.P.: In het najaar van 2008 nodigde Croxhapox je opnieuw uit.

N.A.: Ja, Hans van Heirseele vroeg me of ik in dezelfde ruimte, de kubusruimte, op drie momenten verspreid over het academiejaar 2008/2009, iets wilde doen. De eerste presentatie omvatte een stapeling van kubusjes die met verschillende gekleurde papiertjes waren ingepakt. Bij de stapelingen hingen twee op papier aangebrachte zinnen: ‘According to Albers’ rules’ en ’In search for black paper’.

K.B./D.P.: Hoe was je tot dat werk gekomen?

N.A.: Ik was op dat moment begonnen met het schrijven van mijn thesis, die ik opbouwde rond het werk van kunstenaars zoals Jimmie Durham, René Heyvaert en André Cadere – kunstenaars van wie de namen me allemaal waren aangereikt door Kristof Van Gestel. Hij was pas aangesteld als docent en had een bundel samengesteld over kunstenaars die hem boeiden. Alle andere docenten van mijn masterjaar – onder wie Edwin Carels en Anouk De Clercq – waren heel genereus in het aangeven van referenties, maar die van Kristof pasten het best bij mij. Hij heeft me heel veel bijgebracht.

K.B./D.P.: Er lijkt een verband te zijn tussen het werk van Cadere en jouw gestapelde, veelkleurige kubusjes…

N.A.: …dat klopt, maar er zijn ook veel verschillen. Cadere gebruikte verf, ik papier; mijn vormen waren kubussen, zijn elementen schijven. Hij ordende zijn gekleurde schijven volgens een bepaalde formule, waartegen hij per stok steeds één keer zondigde; in mijn werk was de volgorde arbitrair.

K.B./D.P.: Cadere stond ook heel kritisch ten opzichte van de kunstwereld. Daar lijkt in jouw werk met de kubusjes geen sprake van.

N.A.: Dat klopt, maar het performatieve van zijn werk is wel iets dat me toen al bezighield. Zijn werk was volledig uitgepuurd en ging gepaard met acties. Ik sta er in mateloze bewondering voor. Ook trouwens voor het werk van Guy Mees, waarop Jerry Galle me gewezen had.

K.B./D.P.: Wat verbond voor jou het werk van Cadere, Durham, Heyvaert en Mees?

N.A.: Dat is lastig om te formuleren. Wat ik zeker weet, is dat voor mij alles was begonnen met mijn kennismaking met Cadere. Ik was intens met zijn werk bezig en raakte nadien ook geïntrigeerd door dat van Durham, Heyvaert en Mees. Wat ik in het werk van die vier kunstenaars enorm waardeerde, was een soort van omgang met materiaal.

K.B./D.P.: In februari 2009 volgde het tweede deel van de triptiek in Croxhapox.

N.A.: Ik presenteerde Untitled (purple, blue, black) (2008), een animatiefilmpje gemaakt op Super 8, waarin mijn handen de hoofdrol spelen: nu eens de linker-, dan weer de rechterhand, en soms ook beide samen, en steeds besmeurd met verf.

K.B./D.P.: Het is onmogelijk om dit filmpje niet in verband te brengen met Richard Serra’s Hand Catching Lead (1968), waarin een hand vruchteloos naar een steeds weer naar beneden vallend stuk lood grijpt.

N.A.: Serra’s filmpje zag ik in Berlijn, een poosje nadat ik Untitled (purple, blue, black) had gemaakt. Het was een eigenaardige ervaring, maar ook een goede.

K.B./D.P.: Wat was jouw conclusie na die kennismaking met Serra’s werk? Dat je vond dat je je meer in de kunstgeschiedenis moest verdiepen?

N.A.: Ik ben over Serra beginnen te lezen, dat kan ik niet ontkennen. Ik wou weten waar zijn werk vandaan kwam.

K.B./D.P.: Omdat in het filmpje van Serra de zwaartekracht onverbiddelijk zijn werk doet, kan je zeggen dat het werk over beeldhouwkunst gaat. Handelt Untitled (purple, blue, black) integendeel over schilderkunst? Impliciet geef je met het filmpje aan dat je op schilderkunst kunt reflecteren als je het medium in een ander medium binnenbrengt. 

N.A.: Dat vind ik een interessante bedenking.

K.B./D.P.: Een andere referentie betreft de drager van de film, Super 8. Met die keuze sluit je aan bij de grote traditie van de experimentele film.

N.A.: Daar was ik wel mee bezig. Die ‘flikkerfilms’ bijvoorbeeld vond ik zeer interessant. Het werk van kunstenaars als Robert Breer of Paul Sharits interesseerde me enorm. Ook de filmpjes van Bruce Nauman in zijn studio fascineerden me.

K.B./D.P.: De derde aflevering van het drieluik vond plaats van 26 april tot 17 mei 2009.

N.A.: Het derde deel titelde ik Goodbye Old Paint, naar een gelijknamig cowboynummer dat onder andere vertolkt is door Arthur Russell. Ik toonde er houten planken die op elkaar gestapeld waren; sommige stapelingen leunden tegen de muur, andere stonden in de open ruimte; sommige waren geschilderd, andere niet. Wat ik eerder had vastgelegd op film, toonde ik nu als sculpturen in de kleine ruimte van Croxhapox.

K.B./D.P.: Heb je toen ook het filmpje getoond?

N.A.: Neen, ook al is het filmpje voor mij onlosmakelijk verbonden met die houten constructies. Beide dragen trouwens dezelfde titel.

K.B./D.P.: Omstreeks die tijd studeerde je af aan het K.A.S.K. Wat was je afstudeerproject?

N.A.: Ik beschikte over twee kamertjes. In het eerste toonde ik Untitled (purple, blue, black); in het tweede twee filmpjes die ik boven elkaar projecteerde, enerzijds het filmpje van de stapelingen van de stukken hout, anderzijds een filmpje in stop-motion waarin ik aan het spelen was met de woorden van de titel, Goodbye Old Paint. Daarnaast realiseerde ik ook een project op het binnenplein van het K.A.S.K. Ik had een massa hout verzameld; ik bewerkte het, schuurde het af en schilderde sommige stukken. Met de bewerkte stukken hout pakte ik de stam van een boom in. In het kamertje waarin ik het filmpje met de handen toonde, stond een soort van tafel die ik zelf had gemaakt en waarop kaartjes lagen met een beeld van dat werk op het binnenplein.

K.B./D.P.: Waarom wilde je dat werk buiten creëren?

N.A.: Het afstuderen ging in de academie gepaard met een enorme opwinding – bijna op het hysterische af. Met mijn project in de tuin wou ik die drukte als het ware achter mij laten. Nog maar zeer recent kreeg ik het bericht dat de constructie helemaal is opengeplooid…

K.B./D.P.: …je had het werk dus niet afgebroken?

N.A.: Ik had gevraagd of het mocht blijven staan en daar heeft men gelukkig mee ingestemd. Ik heb talloze foto’s van het werk gemaakt, in de meest verschillende klimatologische omstandigheden. Zeer mooi.

K.B./D.P.: Op het moment dat jij je eindproject realiseerde, kregen wij vanuit verschillende hoeken je naam te horen als die van een beloftevol jong kunstenaar. Was jij je ervan bewust dat jij als dusdanig naar voor werd geschoven?

N.A.: Daar heb ik nooit lucht van gekregen. Ons klasje was op den duur wel danig uitgedund. Je voelde dat je zelf een keuze had gemaakt die voor anderen niet evident was. Een ander signaal – positief in mijn geval – was dat ik na mijn afstuderen werd uitgenodigd voor de tentoonstellingsreeks Coming People in het S.M.A.K. Je wordt daar alleen voor uitgenodigd als de curatoren – in dit geval Thibaut Verhoeven en Meruro Washida – geloven in je werk.

K.B./D.P.: Welk werk droeg je bij aan Coming People?

N.A.: Alleen maar bestaand werk, waaronder Untitled (purple, blue, black). De sfeer tijdens het maken van de expo was redelijk ontspannen, herinner ik me.

K.B./D.P.: Hoe beschouw jij je afstudeerwerken nu? Horen ze voor jou bij je oeuvre of zie je ze als werken die aan je oeuvre voorafgaan?

N.A.: Toen ik onmiddellijk na het verlaten van de academie een portfolio samenstelde, maakten de werken er prominent deel van uit. Dat kon ook moeilijk anders, want ik beschikte niet over ander werk. Uit de laatste versie van mijn portfolio heb ik die werken echter geweerd. Maar nu ik er zo uitgebreid met jullie over van gedachten wissel, ben ik toch de mening toegedaan dat ik ze niet kan elimineren. Ik moet er terug over nadenken. Ik heb ze immers heel doelbewust geconcipieerd als kunstwerken. En wat ik toen gemaakt heb, heeft bepaald wat ik nadien verwezenlijkt heb.

K.B./D.P.: Dat je de werken uit een portfolio weglaat, is iets anders dan de werken of de tentoonstellingen te schrappen uit een curriculum vitae. Op het internet hebben we een cv gevonden waarin bijvoorbeeld al je tentoonstellingen in Croxhapox vermeld zijn. Croxhapox biedt op haar website trouwens een enorme hoeveelheid documentatie aan over alle projecten die er hebben plaatsgevonden.

N.A.: Dat onderscheid tussen portfolio en cv. lijkt me inderdaad wezenlijk. In het cv staat wat je allemaal hebt uitgespookt; in het portfolio ga je actief om met je oeuvre. Je probeert je praktijk vast te nemen en af te bakenen. Het gevolg kan zijn dat bepaalde werken niet meer in het beeld van het oeuvre thuishoren.

 

3. Naar Antwerpen

K.B./D.P.: Nadat jij je Master behaald had, ging je meteen als kunstenaar aan de slag. Waarom besliste je niet om een andere opleiding te volgen – een Master na Master bijvoorbeeld?

N.A.: Ik wou geen bijkomende opleiding aanvatten. Het leek mij veel spannender om mij in de kunstwereld te smijten.

K.B./D.P.: Hoe was het in het begin om te ervaren dat er geen structuur meer was om op terug te vallen?

N.A.: Spannend, soms heel vervelend, maar nooit onmogelijk. De sociale zekerheid is niet slecht in België.

K.B./D.P.: Had je na het K.A.S.K. misschien je buik vol van het kunstonderwijs?

N.A.: Dat ik die Master in een jaar heb behaald en niet heb willen spreiden over twee jaren, is wel een teken aan de wand. Tijdens het Masterjaar ben ik echter goed begeleid. Ik kijk dus zeker niet met gemengde gevoelens terug op mijn opleiding. Grappig was wel dat ik meteen na het behalen van mijn diploma opnieuw werd uitgenodigd om iets te doen aan het K.A.S.K. Vaast Colson vroeg me om samen met drie andere jonge kunstenaars – Gerard Herman, Michiel Ceulers en Bert Jacobs – een project te doen in KIOSK, het tentoonstellingspaviljoen van het K.A.S.K. Wekelijks was een van de vier youngsters aan zet, steeds in dialoog met Vaast. Toen ik aan de beurt was, hebben we de glazen uit de tentoonstellingsruimte gehaald. Dat was best heftig.

K.B./D.P.: Heeft niemand je de ‘wijze’ raad gegeven om je aan te melden bij een postacademisch instituut?

N.A.: Ik werd voortdurend met de vraag bestookt waarom ik mij niet inschreef voor de toelatingsproef van het H.I.S.K. Maar ik keek er niet naar uit om nog meer tijd door te brengen in een instituut. Ik wou dat niet. De waarheid gebiedt me echter te zeggen dat ik eerst en vooral geen enkel verlangen had om nog langer in Gent te blijven.

K.B./D.P.: Waarom niet?

N.A.: Ik had het gevoel gekregen dat er weinig van de grond kwam, dat het geen broeihaard was, dat er niet veel initiatief werd genomen door de kunstenaars zelf, jong of oud. Er zijn te weinig tussenlagen of perifere plekken in Gent.

K.B./D.P.: Antwerpen, waar je naar verhuisde in 2009, ervaarde je wel als dynamisch?

N.A.: Ik vond dat de kunstscene in Antwerpen iets energieks en eigenwijs had. Er waren toen nog meer galeries en ze waren dynamischer. Van een ruimte als Pocketroom in de Hofstraat, dat gerund werd door Wim Waumans, ging een enorme energie uit. Onbekende en gearriveerde kunstenaars stelden er naast of na elkaar tentoon. Zelf ben ik op het einde van 2009 gevraagd om er een project te doen: One with the Medicine Man. Edwin Carels had me er geïntroduceerd.

K.B./D.P.: Waar slaat de titel van de tentoonstelling op?

N.A.: De titel was een verwijzing naar een uitspraak van René Heyvaert: ‘De kunstenaar is een medicijnman, een magiër, een tovenaar, een priester. Ik ben een machtswellusteling.’ Het is een referentie aan de activiteit van de kunstenaar die een banaal object manipuleert en het statuut ervan fundamenteel verandert. Ik ben lange tijd aan de slag geweest in de ruimte van Pocketroom. Ik heb er een voorraad hout naartoe gebracht. De houten planken heb ik vastgenomen en – naargelang de kleur – een plaats gegeven in drie groepen, die ik tegen de ramen van de ruimte opstelde. Dat alles heb ik gefilmd en op de dag van de opening heb ik het filmpje een keer vertoond op een scherm buiten.

K.B./D.P.: Heb je het filmpje na de opening niet meer vertoond?

N.A.: Toch wel. Tijdens de volledige duur van de tentoonstelling speelde het filmpje op een scherm in Pocketroom. In een groepstentoonstelling georganiseerd door de Scheld’apen heb ik wel eens een filmpje slechts eenmalig getoond: ik had geregistreerd hoe ik een scherm maakte waarop een filmpje kon worden geprojecteerd. Ik projecteerde dat filmpje op een scherm en dat was het. 

K.B./D.P.: Film en performance vielen in dat geval samen?

N.A.: Ja.

K.B./D.P.: In 2010 keerde je, zoals je reeds eerder vermeldde, terug naar het Instituut van het Heilig Graf in Turnhout.

N.A.: Onder de paraplu van Anastasis, een vereniging die verbonden is met het Heilig Graf, realiseerde ik met oud-medestudenten en studenten van de kunsthumaniora het project In de leer. Sommige van mijn oud-medestudenten hadden een artistieke praktijk, andere waren de richting van de toegepaste kunst ingeslagen. Ieder zou vanuit zijn eigen praktijk met de studenten werken. Ik had het hout dat ik in Pocketroom had gebruikt naar Turnhout getransporteerd en liet de studenten daarmee werken. De studenten hebben het hout met gips bewerkt, tot planken verzaagd, opnieuw beschilderd… Nadat In de leer was afgelopen heb ik de planken allemaal in min of meer gelijke delen gezaagd; de plankjes heb ik tentoongesteld in Croxhapox. Ik noemde het project Undisclosed Gathering.

K.B./D.P.: Het was inmiddels de vijfde keer dat je in Croxhapox exposeerde. Ditmaal was het een soloshow. Kan je iets meer vertellen over de tentoonstelling?

N.A.: Undisclosed Gathering omvatte driehonderd genummerde plankjes, die ik op een in de ruimte uitwaaierende tafel had gelegd. Ik had driehonderd kaartjes uitgedeeld op twee verschillende momenten, onder meer tijdens de opening. Als iemand zich op een later moment met dat kaartje bij mij aanmeldde, ontving hij of zij het corresponderend stukje hout.

K.B./D.P.: Het was belangrijk dat de bezoekers na de opening nog eens zouden terugkeren naar de tentoonstellingsruimte?

N.A.: Ja, dat was van wezenlijk belang. Tijdens de opening overgaan tot het uitdelen van de plankjes vond ik geen interessant gebaar. Alles hing dus af van de bereidheid van de mensen om de uitnodiging zorgvuldig te lezen en daarna opnieuw de stap te zetten richting Croxhapox. Er zijn echter ook mensen die een latje zonder kaartje hebben meegenomen. Sommige bezoekers hebben zich dan weer pas na afloop van de expo gemeld. Ik hou nauwkeurig bij wie wat wanneer heeft gedaan. Het hele werk, inclusief de resterende houten latjes, is gearchiveerd. Ik heb er ook een kunstenaarsboekje over gemaakt.

K.B./D.P.: Op de uitnodigingskaart is een vreemd handgebaar gedrukt. Wat is daarvan de betekenis?

N.A.: De Italiaanse kunstenaar Bruno Munari stelde een kunstenaarsboekje samen waarin hij handgebaren toont en uitlegt wat ze betekenen, zogenaamd om toeristen wegwijs te maken in de niet-talige communicatie in Italië. Voor de uitnodigingskaart koos ik een specifiek handgebaar: twee handen, zij aan zij, vormen elk een vuist; enkel de wijsvingers en de duimen zijn uitgestoken. De personen die een dergelijk gebaar maken, hebben volgens Munari een geheime afspraak: er is iets op til; iemand heeft iets gepland voor iemand anders. Het handgebaar vormde een soort startsein voor Undisclosed Gathering. Ik heb er ook een sculpturale versie van gemaakt en ik was zelf op de opening aanwezig terwijl ik dat handgebaar maakte, mijn ene wijsvinger rood, de andere blauw geschilderd. Daarvan is een registratie gemaakt.

K.B./D.P.: Waarom verfde je je wijsvingers? Om het gebaar te verbinden met schilderkunst?

N.A.: Dat is een mogelijke uitleg, maar het was toch vooral een intuïtieve beslissing om dat te doen.

K.B./D.P.: In 2010 deed je verder iets in Fort 8. Wat behelsde dat project?

N.A.: De Scheld’apen, die toegang hadden tot het Fort in Hoboken, hadden een mail rondgestuurd en ik ben erop afgegaan. Ik bracht een performance, Traveling after Zbigniew Herbert and Pan Cogito. De performance ging terug op een werk dat ik eerder op uitnodiging van Wim Waelput in Watou had gerealiseerd. Wim was de coördinator van KIOSK en had mijn werk gevolgd. In Watou beschikte hij over een stuk of tien strandcabines waarin hij jonge, pas afgestudeerde kunstenaars iets wilde laten doen. Hij gaf ons gedichten waaruit we er een konden kiezen. Mijn voorkeur ging uit naar een gedicht van Zbigniew Herbert uit de bundel Pan Cogito [Meneer Cogito], tevens een soort alter ego van de Poolse dichter. Ik herinner me dat het een beetje een lastige periode was: ik woonde in een appartement, had geen atelier en tuimelde van het ene project in het andere.

K.B./D.P.: Wat heb je uiteindelijk in Watou gedaan?

N.A.: Vermits het gedicht over een wereldreis gaat en de verschillende bestemmingen omvat, heb ik daarvan een kaart gemaakt. Die reizen waren immers – naast de idee van het alter ego – de enige houvast in dat gedicht. De kaart heb ik op het plafond van de cabine aangebracht en vervolgens heb ik een actie uitgevoerd – een spel (Reis rond de wereld) waarvan de regel was dat ik de grond niet mocht raken. Ik stond voortdurend op de randen van de cabine.

K.B./D.P.: Het was een performance?

N.A.: Ik verkies de termen ‘actie’ of ‘spel’, want er was geen publiek bij aanwezig. Voor de bezoekers van de expo was enkel de kaart op het plafond zichtbaar. De ervaring van die actie maakte wel het verlangen in me los om een echte performance met publiek uit te werken. Dat heb ik gedaan in Fort 8, uitgedost in een speciaal voor de gelegenheid gecreëerd kostuum.

K.B./D.P.: Jij incarneerde Pan Cogito, die naar alle verschillende plaatsen op de kaart reist?

N.A.: Ja, ik bouwde in het fort een installatie. Met verschillende kleuren verdeelde ik de ruimte in werelddelen waar Pan Cogito was geweest en waar hij vaak naar terugkeerde. De performance duurde een half uurtje.

K.B./D.P.: De performance is tot dusverre een unicum in je jonge oeuvre. Het werk is op het eerste zicht met geen enkel ander werk te verbinden, niet met de eraan voorafgaande en evenmin met de erop volgende werken.

N.A.: Dat klopt. Ik heb heel vaak de aanvechting om een performance te doen, maar het is vooralsnog slechts één keer gebeurd. Meestal doe ik een actie die ik vastleg op Super 8 en die enkel als dusdanig publiek wordt gemaakt, zoals Tribune sculpture, waarvoor ik een sculptuur langs de kade van de Schelde trok. De sculptuur had de vorm van een tribune waarop een figuurtje is gezeten. Het filmpje is getoond tijdens een manifestatie georganiseerd door Cakehouse in de Scheld’apen. Van een andere actie, De Grote Overtocht, bleven enkel foto’s bewaard die ik bewerkt heb.

K.B./D.P.: Wil je iets meer vertellen over De Grote Overtocht?

N.A.: Ik had een primitief vlot in elkaar getimmerd en het te water gelaten op een plas nabij Wortel. Ik nam plaats op het vlot en vroeg mijn vader om foto’s te nemen. Aan deze actie is een anekdote verbonden: het meertje was een vaste stek voor gesprekken tussen mijn vader en mij als er problemen of conflicten waren. Ik denk niet dat hij zich ervan bewust was toen hij foto’s van mij op het vlot aan het schieten was en het heeft ook geen belang dat het werk met die anekdote verbonden is. Nadien maakte ik tekeningen op de foto’s waarvan ik de afdrukken begin 2011 in Hectoliter in Brussel toonde. Het vlot stond ook in de ruimte opgesteld, maar eerder om de actie te documenteren. Het was het residu van een actie, geen kunstwerk. De Tribune en Het Vlot leverden niet zo veel respons op. Dat was niet makkelijk.

K.B./D.P.: In Hectoliter stelde Gerard Herman luttele tijd voor jou tentoon. Met Gerard Herman en Milan W. deed je eerder – in 2010 – een ander project, getiteld Leven, wat brengt het leven?. Mogen we stellen dat alle projecten die je in die tijd realiseerde in verband staan met vriendschappelijke contacten?

N.A.: Ja, dat klopt min of meer. Het project met Gerard en Milan vond bij mij thuis plaats. Ik was verhuisd en had een klein atelier in een tuin. Ik zette er een tafel in en zei bij mezelf: ‘OK, en wat nu?’ Het was een belangrijk moment. Nauwelijks enige tijd later begon ik opnieuw te tekenen.

K.B./D.P.: Zoals je het formuleert, lijkt het een terugkeer naar een praktijk die voor een stuk of zelfs geheel in de kiem gesmoord was tijdens je studies aan de academie?

N.A.: Ik had dat gevoel, ja. Het was in ieder geval een zeer belangrijke verschuiving. Ik had een vrijere manier gevonden om te kunnen lachen met dingen.

K.B./D.P.: Hoe zag het project van Gerard, Milan en jou eruit?

N.A.: Gerard had een cassette opgenomen en ik stelde hem voor om de cassette in mijn atelier voor te stellen. Milan en Gerard hebben geperformed; ik stond in voor de inrichting van de ruimte waarbij ik voor de eerste keer met de techniek van de houtsnede werkte.

K.B./D.P.: Waarom wilde je met die techniek werken?

N.A.: Dat is ontstaan in het atelier, denk ik. Er slingert altijd hout rond in mijn atelier. Op een gegeven moment moet ik op het idee zijn gekomen om er drukken van te maken. Als ik me zoiets voorstel, begin ik er onmiddellijk aan. Ik kan dan niet wachten.

K.B./D.P.: Op het einde van 2011 nodigde Vaast Colson vier jonge kunstenaars uit om werken te exposeren in het kader van een solo die hij had in De Garage in Mechelen. Het ging om Tom Poelmans, Gerard Herman, Michiel Ceulers en jij. Vormden jullie een groep? 

N.A.: We kenden elkaar en deden dingen samen… maar ik weet niet of het een echte groep was. Voor Vaast lag dat wellicht anders. Hij had ons uitgenodigd. Ik heb het gevoel dat ik me na de tentoonstelling weer zeer snel in het atelier afzonderde.

K.B./D.P.: In De Garage presenteerde jij Whilst the Master Sleeps, 68 tekeningen, ingekaderd. Kan je daar toelichting bij geven?

N.A.: Ik had op korte tijd heel veel getekend. De snelheid van het tekenen was erg belangrijk.

K.B./D.P.: Jij en Vaast hebben ook een gelijknamig kunstenaarsboek uitgegeven: op de linkerpagina van het boek zie je Vaast die in een bed slaapt, op de rechterpagina zijn er tekeningen van jou afgedrukt, waarvan sommige in De Garage waren tentoongesteld.

N.A.: Ik vond het belangrijk om de relatie tussen twee kunstenaars te registreren, en daarnaast ook het verschil aan te geven tussen onze trajecten omdat we een andere leeftijd en een andere positie hebben.

K.B./D.P.: Het is niet gebruikelijk om dat te doen. Ook de titel is ongewoon. Wie was met de titel op de proppen gekomen?

N.A.: Vaast zelf. Op een dag deed hij die suggestie en ik was er meteen voor gewonnen: de ‘master’ slaapt, terwijl ik tekeningen aan het maken ben. Het is ironisch bedoeld. Ik vind de titel perfect. Als mensen vragen stellen over mijn relatie met Vaast, verwijs ik naar dat boek.

K.B./D.P.: Hoe was het boek tot stand gekomen?

N.A.: Ik ben altijd vroeger dan Vaast wakker en ik was al een poosje tekeningen aan het maken terwijl Vaast nog sliep. Op een gegeven moment besloten we met beide gegevens iets te doen. Ik maakte een film terwijl Vaast sliep. Uit de film distilleerden we evenveel stills als het aantal tekeningen waarover ik op dat moment beschikte. Vaast overtuigde me om alle tekeningen in het boek op te nemen, ook de tekeningen die ik minder goed vond. Het ging om het werkproces. Voor het ontwerp hebben we samengewerkt met ontwerper Jef Cuypers.

K.B./D.P.: Naast de tekeningen toonde je in De Garage ook schilderijen. Het was de eerste keer dat we met dit nieuwe werk van je kennismaakten.

N.A.: Over het feit dat ik was beginnen te schilderen is er wat gedoe geweest. Ik kan niet ontkennen dat er in die periode heel veel gebeurd is. Die nieuwe ontwikkelingen houden evenwel niet in dat ik mijn vroeger werk verloochen. Het ‘vroegere’ werk is voor mij even belangrijk als het nieuwe. Ik zie het niet als verschillende trajecten. Om die reden vond ik het zeer prettig dat ik in Un-Scene II in Wiels, de tentoonstelling die volgde op die in De Garage in Mechelen, verschillende soorten werk kon tonen.

K.B./D.P.: Hoe ben je tot de schilderkunst gekomen? Het lijkt op het eerste zicht een zeer grote stap.

N.A.: Misschien wel, al denk ik dat je steeds zoekt naar de taal die het best uitdrukt wat er moet gezegd worden. Ik ben geleidelijk aan gefascineerd geraakt door het ritme van de schilderkunst, en het radicale karakter dat het medium daardoor heeft. Concreet heeft het begin van mijn schilderijen zeker te maken met de houtgravures. Om die drukken te kunnen maken moest ik hout bewerken. Op een gegeven moment ging ik wat verder dan strikt nodig was om er enkel een afdruk van te maken. Ik begon bijvoorbeeld de hoeken af te zagen. Plots was ik het hout aan het bewerken zonder dat ik er nog een afdruk van kon of wilde maken. In het begin bracht ik kleuren aan in functie van redelijk abstracte en droge beelden. Ik wist niet dat ik slechts een stap verwijderd was van eerder figuratieve beelden.

K.B./D.P.: Schilder je uitsluitend op hout?

N.A.: Ja. Het is een ellenlang proces van afschuren, beschilderen, herbewerken, opnieuw beschilderen enzovoort. Soms is er heel veel uitgesneden en heb ik de neiging om bepaalde stukken terug op te vullen, zodat het effect ontstaat van een gat in de muur waar iets is ingestopt. Soms is het beeld als het ware zonder moeite op het paneel terechtgekomen. Ik werk nu op grotere panelen en ik merk dat het loodzware objecten beginnen te worden.

K.B./D.P.: Hout is een constante in je jonge oeuvre. Het is het materiaal waarmee je bij wijze van spreken steeds hebt gewerkt. Kan je zeggen wat hout voor jou betekent?

N.A.: Ik hou heel veel van hout. Het is een materiaal dat weerstand biedt. Het is weerbarstig. Je kan er eindeloos in wroeten. Het bestaat uit lagen die nooit netjes boven elkaar liggen, maar in elkaar verstrengeld zijn. Ik heb evenwel geen theorie over hout.

K.B./D.P.: Heb je nooit geschilderd op doek?

N.A.: Toch wel, ik wilde het wel eens proberen. Ik schilderde een beeld en dat was het dan. Ik voelde er niets bij. Wat een verschil met schilderen op hout! Ik heb het gevoel dat ik hout kan bewerken, dat ik de texturen kan inzetten, dat ik iets kan suggereren.

K.B./D.P.: Kan je iets over de beeldtaal zeggen?

N.A.: De eerste schilderijen gingen bijna allemaal terug op collages die ik ongeveer op hetzelfde moment begon te vervaardigen met homogene kleurvlakken die ik uit tijdschriften had geknipt. In het begin waren het vooral landschappen, een beetje à la Jean Brusselmans, van wie ik een retrospectieve zag in Mu.ZEE. Die kennismaking heeft me wel een duwtje in een bepaalde richting gegeven. Ik verdiepte me ook in het werk van schilders die iconische beelden hebben gemaakt.

K.B./D.P.: Welke schilders?

N.A.: Onder meer Walter Swennen en Philip Guston.

K.B./D.P.: Het lijkt erop dat jouw werken sterk doordrongen zijn van populaire iconografie: stripverhalen, reclame. Je beeldtaal lijkt bewust goedkoop, folky, licht. De drager – het hout – verstevigt die indruk nog. Het hout wordt niet geadoreerd als puur materiaal, integendeel er wordt gealludeerd op kitsch.

N.A.: Dat heb ik nog gehoord, maar het klopt niet helemaal. Ik zoek geen inspiratie in populaire cultuuruitingen en wil er ook niet bewust naar verwijzen. Misschien zoek ik eerder naar een eigen beeldtaal.

K.B./D.P.: Waar hebben je beelden dan wel mee te maken?

N.A.: Mijn eerste schilderijen hadden de collages als uitgangspunt. Als ik trouwens op rommelmarkten in tijdschriften blader, zal mijn oog meer bezig zijn met kleurvlakken om collages te maken, dan met de beelden in de magazines. In elk geval was de collage enkel een model; als ik eenmaal het hout aan het bewerken was, liet ik de collage voor wat ze was. Op een gegeven moment maakte ik een redelijk klein werkje. Ik had er eindeloos op geschuurd en kwam op het punt dat ik dacht dat ik de fouten niet meer zou kunnen herstellen. Het schilderijtje belandde een tijdje in een bergruimte. Op een gegeven moment besliste ik om het nog eens op te hangen op een plaats waar ik voortdurend langsloop. Na verloop van tijd zag ik dat er in het werk iets heel bijzonders aan de hand was. In de achtergrond, op de plekken waar heel veel bewerkingen waren uitgevoerd, leek er iets op te doemen. Terwijl ik het werk eerst als mislukt had beschouwd, was dit eigenlijk het eerste gelukte schilderij! Op dat moment had ik zes andere, zogenaamd gelukte schilderijen, maar enkele heb ik onmiddellijk naar de zolder verbannen, andere ben ik opnieuw beginnen te bewerken. Ik heb het ‘eerste schilderijtje’ in Wiels getoond. Jammer genoeg had ik voordien al de fout begaan om het werk te verkopen. Daar heb ik echt spijt van.

K.B./D.P.: De openbaring die het ene werkje bracht, was dat de lastige bewerking van het hout je tot andere beelden bracht?

N.A.: Ja.

K.B./D.P.: Betekent het ook dat je gestopt bent met de collages?

N.A.: Neen, omdat ik gemerkt heb dat ik soms nog put uit de collages als ik begin te schilderen. Omgekeerd heb ik ook vastgesteld dat een schilderij inspiratie kan leveren voor een collage. Ik vind die wisselwerking heel boeiend, precies vanuit het besef dat beide praktijken op eigen wetmatigheden gestoeld zijn. Ik kan weken bezig zijn met collages, of een heel lange periode alleen maar met de schilderijen. Wat beide praktijken gemeen hebben, is hun verdichting in een beeldtaal.

K.B./D.P.: Het verschil tussen de collages en de schilderijen heeft te maken met weerstand. In het hout kan je blijven werken. Je schildert en schuurt weer af. Wanneer beslis je dat een schilderij af is?

N.A.: Dat is een moeilijke vraag. Voor mij is het belangrijk dat het schilderij een heel concrete eigen taal articuleert. De vernieling moet ‘juist’ zijn; de fouten moeten ‘juist’ zijn. Het is heel belangrijk om te zien wat een beeld nodig heeft. Tegelijkertijd mag het schuren en snijden geen truc worden. Ik hang de schilderijen dikwijls op een plaats waar ik en anderen vaak voorbijkomen. We kijken en praten erover. Sommige werken vallen dan soms al meteen af, van andere kom ik dan geleidelijk tot de conclusie dat ze af zijn.

K.B./D.P.: Kan je de titels van de schilderijen becommentariëren? Zijn ze ironisch bedoeld, zoals De kap van de ijskar en Dobbermans?

N.A.: Het zijn soms werktitels, titels die ik eraan geef om erover te kunnen communiceren, zoals Dobbermans bijvoorbeeld. ‘Hoe staat het met Dobbermans?’ Soms probeer ik met een titel ook een wereld te omschrijven.

K.B./D.P.: Is Zielzoekerij daarvan een voorbeeld?

N.A.: Die titel is ontstaan tijdens het proces van het ‘vernielen’ van dat beeld. Het is dus niet dat ik op voorhand denk dat ik eens iets wil maken dat ‘zielzoekerij’ of iets dergelijks uitdrukt. In het atelier ga je met het materiaal om – je schuurt, schildert, vernielt, werkt bij – en met die omgang hangen bepaalde woorden, zinnen, een taal samen. Bij de collages is dat niet anders: ook daar speelt het maakproces mee bij het bepalen van de titels.

K.B./D.P.: Tijdens de zomer van 2012 nam je deel aan de eerder door jou al vernoemde manifestatie Un-Scene II, een tentoonstelling van jonge kunstenaars in Wiels. Hoe verliep de kennismaking met de curatoren Elena Filipovic en Anne-Claire Schmitz? 

N.A.: Ik was gevraagd om mijn portfolio te presenteren in Brussel. Elena en Anne-Claire hebben mijn werk bekeken en we hebben wat gepraat. Dat het gesprek in de voorbereiding van een specifieke tentoonstelling kaderde werd niet gecommuniceerd. Het was een vreemd moment.

K.B./D.P.: Weet je hoe ze bij jou waren uitgekomen?

N.A.: Daar heb ik geen idee van. Had iemand hen getipt? Wat ik wel weet, is dat ze heel graag Tribune sculpture wilden tonen. Dat heb ik geweigerd. Ik wilde nieuw werk brengen en daar zijn ze gelukkig in meegegaan.

K.B./D.P.: In Wiels toonde je schilderijen en filmpjes, gecombineerd met de ‘rekwisieten’ ervan: de tafel waarop je hebt gezeten terwijl je een cirkel zaagt rond de plek waarop je zit, en twee gipsen handjes die je telkens aantikt nadat je van het ene naar het andere handje bent gelopen. Het verschil met de schilderijen is frappant.

N.A.: Dat klopt, ze hebben een ander ritme. Het werken aan de schilderijen gaat trager. Het duurt soms alleen al dagen vooraleer ik ‘erin’ zit. Dat is fantastisch, maar evengoed heb ik zin om eens iets heel snel neer te zetten. Ik vind het ook interessant om na te denken over wat het verband is tussen beide, of precies die vraag voor te leggen aan de toeschouwer.

K.B./D.P.: Waar had je de filmpjes opgenomen?

N.A.: Tafelmanieren — het filmpje waarin ik op de tafel zit — in mijn atelier, het andere filmpje in Wiels zelf. Ik had de handjes geïnstalleerd en dan heb ik de actie gedaan. Het was een heel bewuste keuze om die actie niet voor een publiek te doen. Toen ik vernam dat ik geselecteerd was, werd ik best zenuwachtig. Ik weet sowieso pas laat wat ik ga ondernemen als ik gevraagd ben voor een tentoonstelling.

K.B./D.P.: In de actie van het heen en weer lopen tussen de handjes, speel je jezelf van het kastje naar de muur of lever je je over aan een oppressief protocol. Hoe moeten we de actie begrijpen? Als een commentaar op je eerste ervaringen in de ‘echte’ kunstwereld?

N.A.: De tentoonstelling in Wiels wás mijn eerste ervaring in de ‘echte’ kunstwereld. Voor mij was het belangrijk dat ik iets met die ervaring kon doen. Formeel gezien zijn twee aspecten zeer belangrijk: enerzijds dat ik het filmpje heb gedraaid op Super 8 – het is haast slapstick – anderzijds dat het een loop is – ik heb maar een paar seconden overgehouden van de opnamen. Ik wou dus wel iets maken dat – onder meer – over de omstandigheden handelde, maar het mocht niet te zwaar op de hand zijn. Het is meer een algemeen statement over de kunstenaar: over hoe snel alles moet gaan en hoe je als mens geprangd zit tussen van alles en nog wat.

K.B./D.P.: Je bijdrage omvatte ook een schandpaal, waarvan een deel links, een deel rechts aan de inkom van jouw ruimte geplaatst was.

N.A.: Ja, het ging me om de positie van diegene die in het midden van het plein te kijk staat. Ik wilde de standpaal dwars in de (deur)opening plaatsen, zodat je er als toeschouwer onderdoor moest lopen, maar dat werd niet toegestaan, omdat mijn bijdrage dan te zeer interfereerde met het werk van een andere deelnemer.

K.B./D.P.: Hoe heb je je deelname aan Un-Scene II ervaren? Wat waren de reacties?

N.A.: Toen ik destijds in Pocketroom exposeerde, was er een recensie verschenen in H-Art. Het was een eerste vreemde gewaarwording – dat hetgeen je ondernomen hebt voor iemand anders de aanleiding is om kritisch te schrijven. Bij Un-Scene II was dat gevoel nog sterker. Wiels staat gelijk aan extreme zichtbaarheid. Heel veel mensen hebben de tentoonstelling gezien; ik kreeg tal van reacties. Het was overweldigend.

K.B./D.P.: Niet veel later na je participatie aan Un-Scene II stelde je tentoon in de Brusselse galerie VidalCuglietta. Speelde Un-Scene II daarbij een rol? 

N.A.: Niet rechtstreeks. Ik was al in contact met de twee galeristen nog voor Un-Scene II openging, maar het is wel zo dat Elena Filipovic hen getipt had nadat het besluit was genomen dat ik voor de tentoonstelling zou worden uitgenodigd. Ze vroegen me om een presentatie te verzorgen in de kleine ruimte van hun galerie – in de main space exposeerde Amy Granat.

K.B./D.P.: Had jij al contact gehad met andere galeries?

N.A.: Neen.

K.B./D.P.: Wat heb je in VidalCuglietta getoond?

N.A.: De schilderijen. Natuurlijk heb je dan te maken met allerlei prozaïsche kwesties: de prijs van de werken, de procentverdeling, normale zaken die voor mij desondanks niet evident zijn. Gelukkig is de verkoopbaarheid van de schilderijen redelijk concreet en duidelijk. Bij ander werk van mij ligt dat een stuk moeilijker.

K.B./D.P.: Was de keuze om schilderijen te tonen door jou genomen of was het een suggestie van de galeristen?

N.A.: Het was mijn eigen beslissing. De uitnodiging was zeer open. Ik mocht zelf met een voorstel komen. Ik vond het heel spannend om eens alleen schilderijen tentoon te stellen en te kijken welk verhaal dan zichtbaar wordt.

K.B./D.P.: Heb je werken verkocht?

N.A.: Ja, en dat was een interessant moment, zeker omdat ik weet wie de kopers zijn en hoe zij ermee zullen omgaan.

K.B./D.P.: Hoe zie je je relatie verder met de commerciële kunstwereld?

N.A.: Wel, die is redelijk concreet. Enige tijd na mijn tentoonstelling hebben Vidal en Cuglietta me gevraagd om me bij hun galerie te vervoegen.

K.B./D.P.: En wat was je antwoord?

N.A.: Ik ben met plezier op hun aanbod ingegaan!

 

Transcriptie: Soetkin Beerten & Toon Beerten

Redactie: Koen Brams

 

De titel van het interview is een vers uit het gedicht Sequioa uit de bundel Meneer Cogito van de Pools dichter Zbigniew Herbert, vertaald door Gerard Rasch.

 

Nel Aerts neemt deel aan de groepstentoonstelling Definitional Disruptions (samen met Filip Gilissen en Hedwig Houben). De tentoonstelling loopt tot 26 januari 2013 in Kunstraum, 15a Cremer Street, London E2 8HD. Van 19 januari tot 24 maart loopt haar solotentoonstelling De averechtse val van Huize Frankendael in Frankendael Foundation – Buitenhuis voor Actuele Kunst, Middenweg 72, 1097 BS Amsterdam. Van 23 februari tot 21 april participeert zij aan de groepstentoonstelling Time Space/Poker Face, samengesteld door Sofie Van Loo, en met als overige deelnemers Joëlle Tuerlinckx, Willem Oorebeek, Peter Buggenhout, Adriaan Verwée, Laurent-Dupont-Garitte, Jani Ruscica, Joke Van den Heuvel, Alexandra Reynolds en Adriano Costa. Locatie: Be-Part — Platform voor actuele kunst, Westerlaan 17
B, 8790 Waregem.