Waarom esthetische opvoeding?
Het politieke spel van Jacques Rancière
Wat is esthetische opvoeding? Waarom is zo’n opvoeding belangrijk? In het werk van de Franse filosoof Jacques Rancière (Algiers, 1940) bekleden zowel de notie van het ‘esthetische’ als die van ‘opvoeding’ een cruciale plaats. Een van zijn recente boeken kreeg bijvoorbeeld Aisthèsis als titel [1], een Oudgrieks woord dat verwijst naar het zintuiglijk waarneembare (wat we kunnen zien, voelen, horen, ruiken of smaken). In een ander boek, Le maître ignorant uit 1987 [2], ontwikkelt Rancière – zoals de titel opnieuw aangeeft – een pedagogische theorie. Het boek vertrekt van de onderwijspraktijk van Joseph Jacotot, een professor die in 1818 Franse literatuur moest geven aan studenten van de Katholieke Universiteit Leuven. Het probleem was dat velen onder hen geen Frans konden, en Jacotot het Nederlands niet machtig was. Om een lang verhaal kort te maken: Jacotot stuurde de studenten naar huis met een in Brussel gepubliceerde tweetalige editie van Fénélons boek Télémaque en, geloof het of niet, met behulp van die tekst leerden de studenten zichzelf Frans. Zonder taallessen te hebben gekregen! Jacotot bewees dat studenten zélf kunnen leren, zonder iets uitgelegd te krijgen — zolang het hen maar niet aan de wil om te leren ontbreekt – en dat is voor Rancière een voldoende reden om hem als voorbeeld voor de theorie en praktijk van de opvoeding naar voor te schuiven.
Rancière legt in Le maître ignorant nog geen expliciet verband tussen esthetiek en pedagogie, maar dat verandert in zijn latere werk. Zijn interesse in de relatie tussen esthetiek en pedagogie – in ‘esthetische opvoeding’ dus – blijkt daar bijvoorbeeld uit de gretigheid waarmee hij Friedrich Schillers Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen (1793-1795) citeert. [3] Het gaat om een bundeling van 27 brieven die Schiller oorspronkelijk aan zijn mecenas had gericht, de Deense prins Friedrich Christian von Schleswig-Holstein-Augustenburg. [4] Schiller gaat er op zoek naar een manier om de vrijheid te redden die door de Verlichting was gepropageerd, maar met de Franse Revolutie in barbarij was ontaard – zijn boek kan dus worden gezien als een antwoord op de jakobijnse fase van de Revolutie en het terreurbewind dat in 1793 werd ingeluid door Robespierre. Hij zette daartoe meer bepaald in op de esthetiek. Volgens Schiller was het de kunst die de mens, via een algemeen opvoedingsproject, moest helpen om de vrijheid op zich te nemen die de Franse Revolutie op gewelddadige wijze aan hem had opgedrongen. [5]
Rancières favoriete passage, waarop hij zich in verschillende teksten beroept, komt uit de vijftiende brief waarin Schiller pleit voor het ‘spel’, en meer bepaald voor wat hij eerder in zijn boek de ‘speeldrift’ [‘Spieltrieb‘] noemt:
‘Om het ten slotte maar eens ronduit te zeggen, de mens speelt alleen indien hij in de volle betekenis van het woord mens is en hij is alleen dan geheel mens, indien hij speelt. Deze stelling, die op dit moment wellicht paradoxaal lijkt, zal […], dat beloof ik u, het hele gebouw van de esthetische kunst en van de nog moeilijkere levenskunst dragen.‘ [6]
Schiller legt uit dat de esthetische speeldrift medieert tussen twee andere driften: de ‘stofdrift’ [‘Stofftrieb‘], die geassocieerd wordt met de natuur (natuurlijke driften, behoeftes, verlangens), en de ‘vormdrift’ [‘Formtrieb‘], die hij verbindt met de staat, de rede, de moraal en de politieke vrijheid. Die spanning tussen twee driften — stof en vorm, natuur en staat — en de bijhorende notie van een bemiddelende speeldrift kan ook in het werk van Rancière en meer bepaald in zijn esthetico-politieke theorie worden herkend. In Schillers kielzog tracht Rancière een politiek van talrijke kleine verschuivingen te denken, die een redelijke overgang van de stof naar de vorm beoogt en als een alternatief voor een politiek van de radicale breuk – de breuk van de guillotine – kan worden gelezen. Net als bij Schiller speelt esthetische opvoeding hierin een centrale rol.
Friedrich Schiller
Schillers theorie steunt voor een groot deel op het denken van Kant [7], maar in vergelijking met die laatste moet hij eerder als een amateur-filosoof worden beschouwd. Ik gebruik het woord ‘amateur’ hier in de meest positieve betekenis van het woord: iemand die houdt van (‘amat’, van het Latijnse ‘amare’) wat zij of hij doet, zonder zich al te veel te bekommeren om professionele of disciplinaire verschillen. Schiller is een creatieve en kritische geest die zich ergens tussen de filosofie en de kunst beweegt. Het ‘amateuristische’ van zijn denken is precies interessant. Als een dichter laat Schiller zijn filosofische concepten voortdurend verschuiven. Neem de oppositie tussen stof- en vormdrift die hij in zijn brieven voorstelt. De stofdrift wordt er bijvoorbeeld ook de ‘zinnelijke drift’ [‘sinnlicher Trieb‘] genoemd, waarbij stof/natuur met het zintuiglijke [aisthèsis] worden geïdentificeerd; maar in de vijftiende brief duidt hij die zintuiglijke drift gewoon aan als ‘leven’ [‘Leben‘]. Naar de vormdrift [‘Formtrieb‘] verwijst hij in dezelfde brief met het woord ‘Gestalt‘. De inzet blijft evenwel duidelijk: beide driften moeten verzoend worden tot een ‘levende vorm’ [‘lebende Gestalt‘], een concept dat bij Schiller staat voor alle esthetische kwaliteiten van fenomenen, maar ook voor de schoonheid in het algemeen.
Meteen wordt duidelijk dat het esthetische een dubbelzinnige plaats inneemt in Schillers denken: je vindt het én aan de kant van de stof (zinnelijke, esthetische drift) én aan de kant van de levende vorm, die het zintuiglijke en het vormelijke verzoent. En het wordt nog dubbelzinniger: in de eerste brieven wordt de kunst — innig verbonden met het esthetische – immers ook aan de kant van de vorm gesitueerd en dus gedeeltelijk beschouwd als in spanning met de natuur.
Het esthetische zit én in de stof, én in de vorm, én in de levende vorm die stof en vorm met elkaar verzoent. Het kan worden aangetroffen in alle componenten van het krachtenspel dat door Schiller wordt geschetst, maar eigen aan het esthetische spel is dat het een specifieke mediërende rol vervult tussen de stof en de vorm. Het esthetische spel moet het (ongevormde) esthetisch-zintuiglijke en de soms al te (schoon)vormelijke kunst samenbrengen in wat Schiller op het einde van zijn zesde brief ‘een hogere kunst’ [‘eine höhere Kunst‘] noemt, en die kunst is bij uitstek verbonden met het ‘spel’.
Schiller beklaagt er zich over dat de kunst van zijn tijd zijn ‘stof’ heeft verloren en te veel naar de kant van de vorm is geëvolueerd. Kunst zonder natuur, schrijft hij, leidt tot waardeloze [‘nichtswürdige‘] kunststudenten. Tegelijkertijd geldt ook het omgekeerde: zonder een redelijke overgang naar de ‘vorm’ produceert de natuur enkel maar doordraaiende gekken [‘Rasende‘]. Iets gelijkaardigs geldt voor Schiller op het politieke vlak: volledig vervreemd van de natuur, produceert de staat mechanische, waardeloze burgers; maar zonder redelijke overgang naar de staat is de natuurlijke mens het noorden kwijt. Een politieke vorm moet dus het resultaat zijn van een redelijke en evenwichtige overgang van natuur naar staat. Esthetische opvoeding is dan de politieke evenwichtsoefening die natuur en staat in balans brengt.
Het politieke resultaat van dat evenwicht is wat Schiller in zijn laatste brief ‘de esthetische staat’ [‘der ästhetische Staat‘] noemt. De gelijkheid of gelijkwaardigheid [‘Gleichheit‘] van vrije burgers is de centrale verwezenlijking ervan. Ziehier het verlichte, revolutionaire, politieke doel van de redelijke overgang van stof naar vorm, van natuur naar staat, die door het esthetische spel wordt gemedieerd.
De dynamiek van Schillers brieven is duidelijk teleologisch: het esthetisch spel maakt de redelijke overgang van natuur naar staat (en niet omgekeerd) mogelijk die door hem wordt bepleit. Toch is het te simpel om zijn betoog als een eenrichtingsstraat van natuur naar staat te lezen. Schiller schrijft immers ook dat de rede, in de overgang van stof naar vorm, de ‘ladder van de natuur’ al te snel vanonder de voeten van de mens heeft weggenomen. Zijn esthetische opvoeding werkt dan ook in twee richtingen: het gaat er evenzeer om die ladder daar terug te zetten, en de vorm opnieuw aan de stof te koppelen. Het esthetische spel is dus gedeeltelijk ook een tweerichtingsverkeer, en die dubbele dynamiek is misschien wel het meest kenmerkende aspect van Schillers denken – een denken dat zelf beweegt tussen filosofie en kunst, en precies door zijn ‘amateurisme’ beweging brengt in beide disciplines.
Jacques Rancière
Ik benadruk het dynamisme van dat tweerichtingsverkeer, ten voordele van een strikt teleologische lectuur, omdat dit ook een kenmerkend, maar vaak onderbenadrukt aspect is van het werk van Jacques Rancière. Dat blijkt bijvoorbeeld al meteen uit de titel van het boek dat ik aan het begin van deze tekst kort samenvatte: Le maître ignorant. De paradox in de titel vat de relevantie van de fundamentele tegenstelling uit Schillers tekst — stof versus vorm, natuur versus staat – samen voor de pedagogische theorie. De stof, de natuur, is de onwetendheid; de vorm, de staat, is het meesterschap. De revolutie leidt van de onwetendheid naar het meesterschap, maar die overgang is niet zonder risico: als het meesterschap de link met de onwetendheid verliest, leidt dat tot waardeloze studenten. Onwetendheid zonder enige vorm van meesterschap produceert dan weer razende idioten. Voor Rancière – maar zijn project is hier al vaak verkeerd begrepen – bestaat de uitdaging er precies in om de onwetendheid en het meesterschap samen te denken.
Verkeerd begrepen: op het eerste zicht lijkt het alsof Rancières boek een pleidooi tegen de meester is, en vóór onwetendheid. Maar niets is minder waar. Zoals andere auteurs al hebben benadrukt [8], is en blijft de meester in zijn pedagogische theorie belangrijk. Zonder de meester zouden de studenten in Jacotots educatieve experiment niets hebben geleerd. Wat telt is dat ze iets geleerd hebben op een geheel andere manier, niet door de uitleg van de meester, maar door de terugkoppeling van het meesterschap naar de onwetendheid. Dus professoren, geen angst: het boek van Rancière zal uw rol in de aula niet overbodig maken; en studenten, opgepast: Rancière zegt niet dat jullie het geheel zonder professoren kunnen stellen. Er wordt slechts een andere leermethode voorgesteld.
Rancières alternatieve methodiek houdt een emancipatie in van de verticale, hiërarchische machtsrelatie die de pedagogische situatie maar al te vaak structureert. In Schillers termen: de stof wordt hier gecombineerd met de vorm, in een proces van horizontalisering dat de levende vorm van een nieuwe pedagogie de wereld in brengt. Rancière maakt een onderscheid tussen die nieuwe pedagogie en de socratische methode. Socrates geeft zich in de platonische dialogen uit voor een onwetende, maar in feite weet hij altijd waar hij naartoe wil — sluw en met geveinsde naïviteit zal hij het omgekeerde bewijzen van wat wij als normaal beschouwen. Volgens Rancière schuilt daarin nog steeds een ‘verticaal’ meesterschap. Jacotot gaat verder in het assumeren van de onwetendheid dan Socrates – in die zin is zijn pedagogie horizontaler.
Bij Schiller krijgt het spelenderwijs verzoenen van stof en vorm een politieke betekenis in de context van de Franse Revolutie. Ook het schilleriaanse discours van Rancière is politiek geladen. Rancière argumenteert dat je van politiek kan spreken wanneer er bijvoorbeeld een vrouw in de rij gaat wachten aan het stemlokaal in een gemeenschap waar vrouwen geen stemrecht hebben; of wanneer een Afrikaans-Amerikaanse vrouw gaat zitten in dat deel van de bus dat gereserveerd is voor blanke Amerikanen. Op die manier ensceneren deze mensen (Rancière gebruikt vaak theatrale termen om politieke acties te beschrijven) een breuk in wat als algemeen redelijk wordt beschouwd. In beide gevallen worden twee werelden met elkaar gecombineerd, met als doel grotere gelijkwaardigheid. Die (in de ogen van velen) onmogelijke combinatie van werelden theoretiseert Rancière als een dispuut over wat als algemeen redelijk wordt beschouwd. [9]
Voor Rancière is politiek dus zeker niet wat wij gewoonlijk onder ‘politiek’ verstaan. Voor dat laatste heeft hij een andere, verrassende naam: ‘de politie’. Met die term verwijst Rancière naar de manier waarop de macht in een politieke gemeenschap is verdeeld, en mensen in die gemeenschap deel hebben aan de macht (bijvoorbeeld als vrouw of als man, als blanke Amerikaanse man of als Afrikaans-Amerikaanse man enzovoort). Naar dat gemeenschappelijk delen verwijst hij ook specifiek met de term ‘le partage du sensible’: het gemeenschappelijk delen van het algemeen redelijke. Politiek — en hier onderscheidt Rancière zich van de Duitse filosoof Jürgen Habermas — begint volgens hem dus niet waar mensen rationeel overeenkomen over de beste manier van samenleven. Au contraire: van politiek is slechts sprake wanneer een dispuut voor meer gelijkwaardigheid wordt geënsceneerd, wanneer een theatraal spel wordt opgezet met meer gelijkwaardigheid als inzet. Al de rest valt onder ‘de politie’ en maakt deel uit van een reeds gevestigde partage du sensible van de gemeenschap.
Meteen zijn we bij de esthetische component van Rancières denken aanbeland. Want het Franse ‘le sensible’ betekent niet alleen ‘het algemeen redelijke’, maar kan ook als ‘het zintuiglijke’, als ‘aisthèsis‘ worden vertaald. Voor Rancière staat het gemeenschappelijk delen van het algemeen redelijke dan ook in een intieme relatie met het gemeenschappelijk delen van het zintuiglijke. Het algemeen redelijke — wat we beschouwen als algemeen redelijk — kan niet losgekoppeld worden van hoe we de wereld zien, voelen, horen, ruiken of smaken. En vice versa: het is naïef te denken dat we de wereld op een ‘natuurlijke’ wijze zien, voelen, horen, ruiken en smaken. Het zintuiglijke wordt gedeeltelijk gestuurd door het redelijke en is soms een discursief effect van het redelijke. Vaak is ook het omgekeerde het geval. Een verschil in smaak kan bijvoorbeeld – hoe banaal het voor een buitenstaander ook mag lijken – aan de basis liggen van een breuk tussen twee gemeenschappen; ‘de ander’ is vaak diegene die we liever niet willen ruiken, horen of zien — laat staan voelen. Het is vaak de gemeenschap die discursief bepaalt wat we graag voelen, zien, horen, ruiken of proeven; en het is niet altijd makkelijk om de grenzen van die bepaling te overschrijden. Een gevolg van deze intieme connectie tussen het zintuiglijke en het algemeen redelijke is bijvoorbeeld dat veranderingen in het gemeenschappelijk delen van het zintuiglijke — een gemeenschap verandert geleidelijk van smaak — ook politieke gevolgen kunnen hebben, en mensen dichter bij elkaar kunnen brengen of uit elkaar kunnen halen. Opnieuw is ook het omgekeerde mogelijk: de vorming van een nieuwe politieke gemeenschap heeft geleidelijk aan een weerslag op wat de mensen in die gemeenschap — bijvoorbeeld – ‘graag zien’ of ‘lekker vinden’.
De laatste stap in deze redenering leidt dan van de esthetiek (als het zintuiglijk waarneembare) naar de kunst — en hier raakt Rancières argument expliciet aan dat van Schiller: indien de kunst, als specifiek esthetische kunst, een invloed heeft op het zintuiglijke (Schillers stof en natuur) en ons bijvoorbeeld anders kan laten zien, voelen, horen, ruiken of smaken, dan is zij door en door politiek. Aan de ene kant geeft de kunst vorm aan het zintuiglijke; ze verdeelt het zintuiglijke op een bepaalde manier, ze treedt op als ‘politie’ en waakt over de ‘partage du sensible’ van een gemeenschap. Maar vanuit haar intieme verhouding met het zintuiglijke zal ze ook geneigd zijn om bepaalde ‘verdelingen’ van dat zintuiglijke in vraag te stellen en te veranderen, en als zodanig is ze evenzeer (en gewoonlijk zelfs nog in hogere mate) ‘politiek’.
Schiller begrijpt de kunst als een esthetisch spel dat de relatie tussen stof en vorm in goede banen leidt en zonodig corrigeert. Daarom is een esthetische opvoeding voor hem zo belangrijk. Voor Rancière speelt de kunst (letterlijk) een cruciale rol in het bevragen van het gemeenschappelijk delen van het zintuiglijke en het algemeen redelijke — in de uitdagingen die de politiek stelt aan de politie. Voor beide denkers is een grotere gelijkwaardigheid het einddoel: Schiller ziet dit gerealiseerd in de esthetische staat; voor Rancière is dit de finaliteit van de democratie.
De dynamische relatie tussen stof/natuur en vorm/staat bij Schiller wordt bij Rancière hertaald als een dynamische relatie tussen politiek en de politie. Bij beiden treedt de esthetische kunst op als bemiddelaar. Net zoals Rancières pedagogische theorie niet tegen de meester is gericht, is zijn esthetico-politieke theorie geen pleidooi tegen ‘le partage du sensible’: het doel is om die gevestigde vorm samen te denken met de politiek, met een praktijk die het gemeenschappelijk delen in vraag stelt zonder het compleet omver te werpen. Elke herverdeling leidt bij Rancière tot een nieuw gemeenschappelijk delen — een nieuwe ‘partage’. Vandaar dat hij trouw blijft aan de democratie: hij gelooft in het democratische proces, in een politiek van kleine veranderingen (in de plaats van quasitheologische beslissingen of radicale breuken). Andere denkers, zoals bijvoorbeeld de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben, hebben Rancière daarvoor bekritiseerd en argumenteren dat zijn conceptie van een dispuut niet radicaal genoeg is. Een echt dispuut, aldus Agamben, kan geen deel uitmaken van het democratische proces. [10] In de termen van Schiller/Rancière: een echt dispuut zou een einde stellen aan de dynamiek tussen stof en vorm, tussen politie en politiek.
Een politiek van talrijke kleine verschuivingen
Om de politieke verwantschap van Schiller en Rancière verder uit te diepen, kunnen we misschien nog het best op Rancières positie ten aanzien van dit radicale breuk-denken inzoomen. Schiller verafschuwde de radicale breuk die door Robespierres terreur – en het mes van de guillotine – werd voltrokken en pleitte voor een meer geleidelijke, redelijke overgang van de stof naar de vorm, waarbij de stof weliswaar vorm krijgt, maar de band met de stof toch wordt behouden. Zo’n overgang heeft nog altijd iets van een ‘breuk’ – er wordt ‘gebroken’ met een vorige verdeling van het zintuiglijke/redelijke, om het met Rancière te zeggen – maar uiteindelijk gaat het er altijd om een nieuwe balans te vinden. Eerder dan een duidelijke positionering – aan de kant van de vorm óf van de stof – kunnen we hier spreken van een dynamiek. Een dynamiek die ‘breekt’, maar die zich ver houdt van de absolute breuk van de guillotine. Zo’n dynamiek kan ook bij Rancière worden aangetroffen. In een recent interview vraagt Abraham Geil aan Rancière of zijn denken een ‘uitzonderingsdenken’ is, zoals dat van de Franse filosoof Alain Badiou: een filosofie waarin alles draait om een gebeurtenis [événement] die een radicale breuk aanbrengt in het leven van de persoon die zich tot die gebeurtenis bekent. Rancière antwoordt dat hij, in tegenstelling tot Badiou, niet geïnteresseerd is in radicale breuken en dat de breuken in zijn denken eerder ‘talrijke kleine verschuivingen’ zijn. [11]
Dat verschil kan men ook betrekken op de rol van de kunst. Als ‘kunst’ in het algemeen geassocieerd wordt met wat afwijkt van de norm, met de uitzondering in plaats van de regel, hoe moet die associatie in de context van een discussie over Schiller en Rancière dan worden gedacht? Is de kunst radicaal als de guillotine of breekt ze eerder op een mediërende manier, zoals gebeurt in Schillers esthetisch spel? Kunst breekt, maar op welke manier precies? Esthetische opvoeding, voor Schiller en Rancière, stelt zich deze vragen; het is met deze vragen dat er in de kunst wordt gespeeld.
Anders gezegd, Rancière herinnert ons eraan dat het esthetische spel van Schiller een centrale rol kan spelen in de politiek van kleine verschuivingen. Maar wat is ‘spel’? De notie kan natuurlijk verwijzen naar de rol van het theater in Schillers oeuvre, of naar theater als metafoor in Rancières denken. Om de schilleriaanse politiek van Rancière te vatten is het misschien ook zinvol om die term los te wrikken uit die betekenisvolle associaties en bijvoorbeeld simpelweg de volgende vraag te stellen: wat doen we — of onze kinderen – als we spelen? ‘Spelen’ — ‘agonisme’ in plaats van ‘antagonisme’ – is mijns inziens een goede aanduiding voor de positie tussen status quo en radicale breuk die ik met Rancières term ‘talrijke kleine verschuivingen’ heb proberen te vatten: het spel breekt met de status quo, maar doet dat nooit zo radicaal dat elke vorm erin wordt opgegeven. Er is in het spel sprake van een terugkoppeling naar de natuur, maar op zo’n manier dat een overgang naar een nieuwe vorm mogelijk wordt. Dit ‘verlichte’ spelen, een spelen dat medieert tussen de twee driften die de politieke balans voortdurend dreigen te ontwrichten, is mogelijk nog altijd het beste, meest geduldige antwoord op onze ‘revolutionaire’ ambities, of op wat Michel Foucault in diens reflectie op Kants Verlichtingspolitiek ‘ons ongeduldig verlangen naar vrijheid’ noemt. [12]
Noten
1 Jacques Rancière, Aisthesis: Scenes from the Aesthetic Regime of Art (vert. Zakir Paul), London, Verso, 2013.
2 Jacques Rancière, The Ignorant Schoolmaster: Five Lessons in Intellectual Emancipation (vert. Kristin Ross), Stanford, Stanford University Press, 1991.
3 Friedrich Schiller, On the Aesthetic Education of Man (vert. Reginald Snell), Mineola, Dover Publications, 2004.
4 Reginald Snell, Introduction, in ibid., pp. 1-20.
5 Ibid. Zie ook Arnold Heumakers, Autonomie, Engagement, Luciditeit. Over de actualiteit van Schillers Brieven over de esthetische opvoeding van de mens, in De Witte Raaf nr. 181, mei-juni 2016, pp. 1-3; Marc De Kesel, Freud Speelt Schiller. Psychoanalyse en/als esthetische bildungstheorie, in De Witte Raaf nr. 183, september-oktober 2016, pp. 1-3.
6 Friedrich Schiller, Brieven over de esthetische opvoeding van de mens (vert. Aart J. Leemhuis), Amsterdam, Octavo publicaties, 2009, p. 58.
7 Zie Snell, op. cit. (noot 4).
8 Jason Smith, The Master in His Place: Jacques Rancière and the Politics of the Will, in: Jason Smith & Annette Weisser (red.), Everything is in Everything: Jacques Rancière Between Intellectual Emancipation and Aesthetic Education, Zürich, JRP Ringier, 2011, pp. 89-100.
9 Jacques Rancière, Disagreement: Politics and Philosophy (vert. Julie Rose), Minneapolis, University of Minnesota Press, 1998.
10 Giorgio Agamben, The Time That Remains: A Commentary on the Letter to the Romans (vert. Patricia Dailey), Stanford, Stanford University Press, 2005.
11 Abraham Geil, Writing, Repetition, Displacement: An Interview with Jacques Rancière, in Novel jrg. 47, nr. 2 (2014), pp. 301-310.
12 Michel Foucault, What is Enlightenment?, in: idem, The Politics of Truth (red. Sylvère Lotringer), Los Angeles, Semiotext(E), 2007, pp. 97-119.
