Werner Mantz. The Perfect Eye

De Duits-Nederlandse fotograaf Werner Mantz (1901-1983) werd vooral bekend met zijn foto’s van modernistische architectuur uit de jaren twintig en dertig. De huidige overzichtstentoonstelling in het Bonnefantenmuseum stelt het beeld van Mantz als een pure architectuurfotograaf kordaat bij en presenteert een veel ruimer palet aan stijlen en onderwerpen.

Mantz werd geboren in Keulen, waar hij in 1921 zijn eerste fotoatelier opende. Tien jaar later, in 1932, ontvluchtte hij het nazibewind en week uit naar Nederland, waar hij een fotostudio oprichtte in Maastricht. Zijn vroegste werken dateren uit zijn jeugdjaren en zijn nog erg beïnvloed door het pictorialisme dat op dat moment in zwang was. Het zijn suggestieve beelden van de oude binnenstad van Keulen, met verfijnde licht-donkercontrasten, geprint via een broomoliedrukprocedé. In 1920 fotografeerde Mantz ook de overstromingen die de stad op dat ogenblik teisterden. De opnames bood hij vervolgens te koop aan als postkaarten. In dit vroege werk komen al meteen drie bepalende karakteristieken van zijn fotografische praktijk samen: een specifieke aandacht voor architectuur, een grote vaardigheid in opname- en printtechnieken en, niet onbelangrijk, een commerciële instelling. Fotografie blijkt voor Mantz vooral een manier om in zijn levensonderhoud te voorzien.

Het is die commerciële aanpak die Mantz ertoe aanzet om steeds andere onderwerpen en opdrachtgevers te zoeken. Zo begint hij in de vroege jaren twintig kunstreproducties te maken in opdracht van schilders en beeldhouwers uit de kring rond de Keulse Progressieven, die hem in contact brachten met de formele en stilistische vernieuwingen van de artistieke avant-garde. Deze periode veroorzaakte een doorslaggevende stijlbreuk in zijn fotografisch werk. Een goede reproductie vereist een zekere terughoudendheid van de fotograaf: het gaat erom een adequate representatie te geven van het kunstwerk, niet om het van een eigenzinnige interpretatie te voorzien. De fotograaf moet vooral leren kijken en zijn technische kunnen ten dienste stellen van het te reproduceren werk. De les die Mantz hier leert, is van grote invloed op de verdere ontwikkeling van zijn fotografische praktijk.

Ook in zijn studioportretten – de andere zakelijke poot waar zijn succesvolle fotostudio op steunde – ruilde hij al snel de schilderachtige, pictorialistische conventies in voor een zakelijkere, meer directe aanpak. De portretten stellen scherp op het gelaat dat richting de camera is gewend en ons rechtstreeks lijkt aan te kijken. De vrijpostige blik, de fierheid en het zelfvertrouwen waarmee ze zich aan de camera openbaren, doet vermoeden dat de geportretteerden zich gezien en op hun gemak voelden, dat ze de man achter de camera vertrouwden en zich dus zonder enige reserve aan hem overgaven. Mantz hanteerde geen vaste formule, maar opereerde eerder als een nauwlettende observator die zijn benadering afstelde op de unieke karaktertrekken van de persoon die hij vastlegde.

Naast kunstreproducties en portretten maakte Mantz reclamefoto’s en fotografeerde hij in opdracht van de mijnindustrie indrukwekkende mijngroeven in het Ruhrgebied, en later ook in Nederland. In 1926 kreeg hij opdracht om de pas geopende kapsalon Pickenhahn vast te leggen. De architect van de salon, Wilhelm Riphahn, was zo verrast door het resultaat dat hij Mantz in contact bracht met zijn collega’s van het Nieuwe Bouwen, die hem uitnodigden om hun werkzaamheden in de nieuwbouwwijken rond Keulen vast te leggen. De beelden die hij daarvan maakte, tonen Mantz’ diepe inzicht in de architecturale kwaliteiten van deze nieuwe gebouwen. Kenmerkend was de wijze waarop hij licht en schaduw liet interageren met de strakke architectuur. In een ondertussen beroemde foto uit 1928 stelt hij bijvoorbeeld scherp op het gladde oppervlak van de gevel van een wooncomplex waarop de scherpe schaduwen van de balkons van het gebouw (die niet direct in beeld zijn gebracht) zich in een geometrisch patroon aftekenen. Mantz beklemtoont de formele gestrengheid van de gebouwen, hun strikte ritme, maar ook de lyrische kwaliteiten van hun volumes en lijnenspel. In een foto van een vrijstaande villa kiest hij een standpunt dat de dynamische schikking van de vlakke gevels, de scherpe hoeken, de priemende rechthoeken en de ronde afscheidingen ten volle uitspeelt. Voor het oog van de kijker ontrolt zich een beeld waar trage, glijdende bewegingen afwisselen met hoekige versnellingen die de blik nu eens scherp naar links, dan weer naar rechts of naar boven sturen. Naast appartementsgebouwen en villa’s fotografeerde Mantz ook meerdere schoolgebouwen van het Nieuwe Bouwen. Met name in zijn foto’s van de trappenhallen van de scholen weet hij de ruimtelijke complexiteit en gelaagdheid van de gebouwen treffend weer te geven. Steevast kiest hij een standpunt dat de mogelijke trajecten in en rond de trappenhal in een overzichtelijk beeld vat.

Alhoewel Mantz zich liet inspireren door de formele nieuwlichterij van het Nieuwe Kijken (Neues Sehen) uit de jaren twintig, voerde hij deze experimentele stijl niet radicaal door in zijn werk: zijn foto’s worden niet gekenmerkt door dwarse perspectieven of ontwrichtende standpunten, maar bieden een eerder beschrijvende, nuchtere blik die getuigt van eerbied voor en inzicht in het onderwerp. Mantz is die unieke moderne fotograaf die de lessen van de sobere en dienstbare negentiende-eeuwse fotografie nooit verloochend heeft.

Een paar kleine reeksen die hij vanaf de jaren dertig in Maastricht maakt, lijken een tipje van de sluier op te lichten van wat Mantz maakte wanneer hij niet in opdracht werkte. In deze reeksen blijft architectuur het centrale aandachtspunt, maar gaat het niet langer om de strakke lijnen van het moderne bouwen, maar om de historische stad met haar monumenten, kerken en verweerde stadsmuren. Ook hier blijkt echter dat hij de beelden maakte met als doel ze later te verkopen als postkaarten. Alsof de lange stoet van particuliere opdrachtgevers louter werd ingewisseld voor de wens in te spelen op de smaak van het brede publiek. In die zin bewijst ook deze serie postkaarten dat Mantz zichzelf voortdurend uit het beeld wegschrijft. Zijn ‘perfecte oog’ manifesteert zich als een uiterst flexibel oog, niet zozeer omdat het van alle markten thuis was, maar vooral omdat het zich telkens weer ten dienste stelde van wat of wie zich voor zijn camera bevond.

• Werner Mantz. The Perfect Eye, tot 26 februari in het Bonnefantenmuseum, Avenue Ceramique 250, Maastricht.