What Artistry Can Do & What is Real? What is True? Picturing Figures and Faces

In het Nederlandse taalgebied zijn de kunstkritische teksten van Bart Verschaffel (1956) uitzonderlijk omdat ze een filosofische vraagstelling combineren met grote cultuurhistorische kennis. Of hij zijn blik nu richt op hedendaagse dan wel renaissance- of middeleeuwse kunst, de vragen die hij stelt zijn niet kunsthistorisch van aard, maar eerder gericht op de ontologie van het kunstwerk: wat maakt een beeld tot kunst? En terwijl nogal wat filosofen zich druk maken om algemene begrippen als ‘schoonheid’, ‘het sublieme’ of ‘het esthetische oordeel’, zonder zich concreet om kunst te bekommeren, zal Verschaffel zijn filosofische invalshoek steeds weer integreren met intense aandacht voor specifieke kunstwerken. Een ander belangrijk kenmerk van zijn teksten is dat, hoezeer ze ook gestuurd worden door filosofische vragen, ze nooit bestemd lijken voor een filosofische incrowd. Men hoeft niet ingevoerd te zijn in filosofische tradities om zijn algemene of abstracte vraagstellingen te begrijpen. De schriftuur is altijd helder, en dankzij hun grote leesbaarheid intimideren de teksten niet, maar betrekken ze de lezer juist bij het aandachtig kijken naar kunstwerken.

Aandacht is dan ook een centraal begrip in What Artistry Can Do, een Engelstalige essaybundel van Bart Verschaffel, verschenen in 2022. (In 2011 werd, in het Nederlands, een andere selectie teksten verzameld onder de titel De zaak van de kunst.) In het essay ‘First Ideas on Art, Being Moved and Criticism’ – dat, zoals veel teksten van Verschaffel, voor het eerst verscheen in De Witte Raaf – beargumenteert hij dat kunstkritiek er niet uit bestaat theorie ‘toe te passen’ op kunst. In plaats daarvan impliceert kritiek langdurig aandacht schenken aan het kunstwerk, het op je in laten werken, ‘zodat het niet naar de bodem van de geschiedenis zinkt’. Verschaffel stelt dan ook dat veel hedendaagse kunstwerken binnenkort volledig vergeten zullen zijn, niet omdat ze slecht zijn, maar omdat ze geen aandacht gekregen hebben. Het eerste doel van kunstkritiek is het werk zorgvuldig aandacht geven, het een kans geven om een relatie aan te gaan met de kijker, en dus ook met de wereld. Een kunstwerk heeft geen betekenis, maar verkrijgt betekenis wanneer iemand ervoor kiest om het aandacht te geven, het te bediscussiëren in een gesprek over kunst en er ‘wereld’ aan toe te voegen. Pas wanneer een kunstwerk niet tot een interessante discussie aanleiding geeft, is het slechte kunst. Over een kunstwerk praten of schrijven is een vorm om het kunstwerk ‘uit te testen’. Daarmee ligt kunstkritiek in het verlengde van het kunstenaarschap, omdat een kunstwerk er verder door wordt ontwikkeld. Aandacht voor een kunstwerk begint met het opsporen van de betekenisvolle beslissingen die het werk maken tot wat het is. Kunstkritiek gaat nadrukkelijk niet om het achterhalen van de intenties, intuïties of gevoelens van de kunstenaar, maar om het zorgvuldig articuleren van de vooronderstellingen en implicaties die het werk bepalen. In de inleiding op What Artistry Can Do definieert Verschaffel de taak van kunstkritiek aan de hand van het verschil met een wetenschappelijk kunstbenadering: het gaat niet om een strikte methodologie, maar om het verrijken van de wolk van ideeën die ons leven met kunst en ons denken over kunst informeren.

In diezelfde inleiding zet Verschaffel zich duidelijk geïrriteerd af tegen de academische kenniscultuur en de huidige museumcultuur. De aandacht die kunst krijgt in de wetenschappelijke discipline van de kunstgeschiedenis wordt steeds meer bepaald door onderzoeksagenda’s. Door de politiek bepaalde agenda’s resulteren in kuddegedrag en in een gênante homogenisering van de intellectuele cultuur: onderzoek kan alleen nog gefinancierd worden wanneer het binnen een vooraf opgesteld programma past. De museumcultuur is niet veel anders. Terwijl kunst in het Westen geruime tijd als autonoom gezien werd en dus onafhankelijk zou moeten zijn van religieuze, politieke, sociale en economische macht, moet kunst vandaag zich met de juiste onderwerpen bezighouden. Wanneer de kunstenaar iets anders doet, zal hij of zij geen aandacht meer krijgen van een groot aantal musea. Kunst die in vele musea regeert, laat zich omschrijven als ‘getuigeniskunst’: kunst is alleen authentiek wanneer de achtergrond van de kunstenaar erin zichtbaar wordt. Alleen dan hebben kunstenaars nog het recht om aandacht te krijgen in de vorm van een tentoonstelling of een aankoop. De aandacht die Verschaffel aan kunstwerken geeft, wordt gemotiveerd door andere vragen. Een van die vragen heeft met schoonheid te maken: ook al wordt van kunstenaars niet langer verwacht dat ze mooie dingen voortbrengen, de vraag blijft wat kunst met schoonheid te maken heeft en hoe schoonheid, maar ook lelijkheid, zich tot betekenis verhoudt.

Kunstkritiek verschilt niet fundamenteel van wat kunst zelf vermag. In het essay ‘Critical? Art’ beargumenteert Verschaffel dat moderne kunst inherent kritisch is, omdat moderniteit als zodanig het besef en de bevestiging van een breuk behelst. Moderniteit impliceert dat men de oude wereld waarin iedereen een eigen en duidelijke plaats had achter zich laat. Iedereen wordt van nu af aan op zichzelf teruggeworpen, en iedereen moet zich een eigen weg banen. Er zijn geen gemeenschappelijke plekken, ervaringen of woorden meer. Deze ontwortelde conditie van de moderniteit is in de eerste plaats een weigering die ook een bevrijding is (van de oude wereld) en daarom allerlei nieuwe mogelijkheden biedt. Het brengt een filosoof als Adorno ertoe te bepleiten dat de kunsten de wereld ‘zoals-die-is’ radicaal moeten weigeren, om zo een nieuwere en betere wereld te creëren. Moderniteit leidde immers ook tot de slachtingen van de twee wereldoorlogen, tot de Holocaust, en tot de stalinistische en maoïstische terreur. Verschaffel leest Malevitsj’ zwarte vierkant, maar ook Duchamps verwerping van representatie en diens bekering tot de readymade, als een weigering om nog iets te maken door steeds weer nieuwe kunstwerken aan de wereld toe te voegen. Moderne kunst is niet langer het product van een sociale consensus, maar juist van een kritische afstand daartoe.

Kunst is voor Verschaffel een van de laatste plekken waar men vrij en autonoom kan werken, als een soort laboratorium waar men betekenissen kan onderzoeken en ermee kan spelen. Het ‘beeld’ van de kunstenaar is niet slechts een middel om iets te communiceren en het is evenmin beperkt tot een cultureel feit. De titel van het eerste deel van What Artistry Can Do is ‘Art as a Form of Understanding’. Het beeld is een culturele werkplek waar betekenissen stollen en afgebeeld worden, waar ze bevraagd en getransformeerd worden. Verschaffel benadert kunst als een manier van denken: het kunstzinnige beeld vereist niet alleen culturele relevantie, creativiteit en originaliteit, maar ook precisie en ‘verzet’, dat kunstkritiek en cultuuranalyse stimuleert.

Aanvankelijk dacht ik dat het door Verschaffel veelvuldig gebruikte image een ongelukkige vertaling was van het Nederlandse woord ‘beeld’. ‘Beeld’ is net als het Duitse Bild ambigu en kan zowel naar een beeldhouwwerk als naar een afbeelding verwijzen. Terwijl we via een afbeelding toegang krijgen tot een andere ontologie dan die waarin de toeschouwer zich bevindt, is een sculptuur een ‘verbeeld object’ dat zich in de wereld van de kijker voegt. Hebben Verschaffels teksten over kunst zowel betrekking op de afbeeldingen van schilderkunst en fotografie als op de objecten van sculpturen, design en architectuur, omdat zijn werk doorgaans de ontologie van het kunstwerk als dusdanig behelst? In een recente, korte tekst, gepubliceerd naar aanleiding van het emeritaat van Janneke Wesseling in 2022 en getiteld ‘Waarover gaat het? Over de betekenis en de inhoud van de (beeldende) kunst’, schrijft hij dat ‘diverse kunststromingen in de twintigste eeuw getracht hebben het beeld [image] geheel te banaliseren en het zelfs af te schaffen door er een object van te maken en het te laten opgaan in de wereld’. Inderdaad is er geprobeerd om het beeld als image op uiteenlopende manieren van zijn specifieke ontologie te proberen ontdoen door er een object van te maken. De meest elementaire strategie was de verwijdering van de lijst of het kader, waarmee de ontologie van het beeld afgeschermd werd van die van onze objectwereld. Schilderijen werden sculpturaal. Uit de geciteerde opmerking blijkt dat Verschaffels reflecties over kunst wel degelijk betrekking hebben op het beeld in de zin van image, maar dat de aparte ontologie van de sculptuur buiten beschouwing blijft, ook al heeft hij teksten gewijd aan het werk van beeldhouwers.

Ook wordt hiermee duidelijk dat Verschaffel zich met zijn werk van de afgelopen twee decennia voegt bij de tamelijk recente traditie van image theory, die beelden in diverse media zoals schilderkunst, fotografie en cinema onderzoekt op overeenkomsten. Terwijl iemand als Hubert Damisch zijn bedenkingen heeft bij de overkoepelende term image, lijkt dat voor Verschaffel geen probleem te zijn. Damisch wil liever een theorie van de schilderkunst ontwikkelen, omdat de aard van het beeld in schilderijen fundamenteel verschilt van die in fotografie en cinema. Terwijl de beelden geproduceerd door ‘lenzen’ de illusie geven als een raam op een wereld achter het beeld te fungeren, lijkt het schilderkundige beeld eerder in het oppervlak van het beeld te ontstaan. Dat maakt van het schilderij eerder een object dan een beeld, met overeenkomsten met sculpturen.

Het tweede deel van What Artistry Can Do? gaat over aspecten van het kunstenaarschap. Essays over lachen, karikaturen en artistieke vrijheid, en over het kunstwerk als een gift van de kunstenaar, maken er deel van uit. De boeiendste tekst is ‘Being an Artist Is an Art in Itself’. Verschaffel maakt een onderscheid tussen verschillende noties van het kunstenaarschap. Volgens de romantische opvatting is iemand ‘van nature’ een kunstenaar omdat het niet anders kan. Volgens de institutionele visie, uitgedragen door Marcel Duchamp, Andy Warhol en Arthur Danto, is kunstenaarschap een sociale en intellectuele positie en wordt iets tot kunst wanneer iemand vanuit deze positie de performatieve taalhandeling inzet: ik maak kunst, of ik ben een kunstenaar. Deze institutionele visie impliceert dat het kunstenaarschap geen speciale achtergrond, opleiding of vaardigheden vereist. In theorie kan iedereen de institutionele positie van kunstenaar innemen. Ondanks het feit dat deze notie van kunstenaarschap effectief uitlegt hoe kunst functioneert en hoe kunstenaars (h)erkend worden, is Verschaffel kritisch: de institutionele visie werpt immers geen licht op hoe iemand een kunstenaar wordt en zich met die positie gaat vereenzelvigen. Wat zijn de voorwaarden daarvoor? De performatieve taalhandelingen – ‘dit is kunst’ en ‘ik ben een kunstenaar’ – kunnen ook hun doel voorbijschieten.

Het kunstenaarschap wordt daarom in eerste instantie altijd bedreigd door twijfel. Ben ik wel een kunstenaar, of draag ik de spreekwoordelijke kleren van de keizer? Het eerste werk dat een kunstenaar maakt – of liever, dat een kunstwerk wordt genoemd – functioneert daarom als een vijgenblad waarmee de kunstenaar de eigen oorspronkelijke naaktheid afdekt. Het werk dat een kunstenaar als eerste kunstwerk beschouwt, verhult daarom onzekerheid over een aanspraak op het kunstenaarschap. Uit het ‘eerste werk’ komt een oeuvre voort waarvan dat werk zowel deel uitmaakt als gescheiden is. Een oeuvre is chronologisch geordend, ontvouwt zich als een ontwikkeling en wordt uitgelegd in relatie tot de biografie van de kunstenaar. Daarom spreken we van ‘jong’ werk, ‘laat’ werk, en van het tot wasdom komen van het kunstenaarschap. De constructie van het oeuvre zien we het meest expliciet plaatsgrijpen bij hedendaagse kunstenaars. Terwijl het oeuvre in de oude en moderne kunst meestal door kunsthistorici wordt ‘gemaakt’, gebeurt dat in de hedendaagse kunst gewoonlijk door de kunstenaar zelf. Dan wordt goed duidelijk hoe het oeuvre verschilt van de totale materiële productie van een kunstenaar. Het is retrospectief dat een kunstenaar een werk als een ‘eerste’ werk bestempelt, en andere vroege werken als vergissingen of mislukkingen terzijde schuift. Het oeuvre moet in nucleo in het eerste werk aanwezig zijn. De constructie van een oeuvre is een kunst op zich, een kunst die op gespannen voet staat met de onderzoekstaak. De kunstenaar is per definitie een onbetrouwbare onderzoeker, die een heel ander belang heeft dan die van de waarheid. Wat van belang is voor de kunstenaar, is niet de waarheid, maar succes als kunstenaar – succes dat moet blijken uit de productie van een oeuvre. De kunstenaar zal alles wat nodig is zeggen en doen om dat doel te bereiken. Hiermee lijkt Verschaffel zich af te zetten tegen de academisering van de kunstwereld, waarin van kunstenaars verwacht wordt dat ze onderzoek doen en een doctoraatstitel behalen.

Het derde en laatste deel, ‘Elementary Aesthetics’ getiteld, bevat drie essays, over het conventionele, filosofische begrip van schoonheid en de ervaring ervan, maar ook over de werking van lelijkheid. Verschaffel neemt afstand van Danto, die beweerd heeft dat schoonheid geen rol meer speelt in moderne kunst. Volgens hem blijft schoonheid een rol spelen, zelfs in kunst die nadrukkelijk lelijk is of onverschillig staat ten opzichte van schoonheid, zoals veel conceptuele kunst. Het betreft dan een provocatieve ontkenning van schoonheid, waardoor het paradigma nog steeds actief blijft. Voor Verschaffel bestaat een kunstwerk niet uit een aantal esthetische kenmerken, maar bevat het een ‘embodied meaning’. Dit impliceert dat het kunstwerk gemaakt wordt in interactie met de beschouwer die een schoonheidservaring heeft; het is de discursieve en institutionele context waar zowel werk als beschouwer deel van uitmaken die in interactie met het werk tot een schoonheidservaring leidt, of tot de negatie daarvan. Het is de discursieve context van zowel kunstwerk als beschouwer die begrijpelijk maakt dat een schoonheidservaring ook existentiële waarde heeft. Deze ervaring bindt een leven aan een beeld, een object, een gezicht of een lichaam van een andere persoon, dat deel wordt van iemands leven en onderdeel van iemands memoria.

Ook al schreef ik dat Verschaffel filosofische reflecties altijd verbindt met uitvoerige aandacht voor specifieke kunstwerken, in de bundel What Artistry Can Do gebeurt dat eigenlijk niet. Er komen af en toe verwijzingen naar kunstwerken of kunstenaars in voor, maar meer aandacht krijgen ze niet. Dat is heel anders in een tweede recente bundeling van naar het Engels vertaalde essays, What is Real? What is True? Picturing Figures and Faces. Behalve de inleidende, theoretische essays over het portret, het dodenmasker, het lichaam en het punctum, betreffen de twaalf daaropvolgende teksten close-readings van werken van kunstenaars, van Egon Schiele en Jan Vercruysse tot Bill Viola, Dirk Braeckman en Elly Strik. In de inleiding op dit boek kondigt Verschaffel aan zich te richten op vragen als: ‘How do images work?’, ‘What is the image looking for?’, ‘How is an image seen and read?’, ‘What makes it convincing?’, ‘What makes it stick?’ Ook hier is het niet geheel duidelijk wat er met image bedoeld wordt, en of het gaat om een verkeerde vertaling van ‘beeld’. Omdat de bundel essays over Antony Gormley en Berlinde De Bruyckere bevat, zou images and sculptures een adequatere vertaling geweest zijn.

Werkelijk meesterlijk is het openingsessay over het genre van het portret. Verschaffel beargumenteert zeer overtuigend dat het portret niet gebaseerd is op gelijkenis; het parasiteert niet op de werkelijkheid. Het is geen beeld waarin we wat al vertrouwd is herkennen. Een geslaagd portret maakt een gezicht, en doet dat voor de eerste keer omdat we een gezicht nooit als een eenheid zien. We kunnen immers niet naar gezichten kijken zoals naar objecten of landschappen. Deleuze en Guattari stellen in Mille Plateaux dat een gezicht altijd een ‘doorboord oppervlak’ is. De blik die ons vanuit een gezicht aankijkt, is niet de expressie van de ziel, geen duidelijk beeld van een subject, maar de aanwezigheid van niets of niemand, van een aanwezigheid zonder identiteit. De blik is daarom een soort zwart gat.

Ook al gaat Verschaffel ver mee in deze visie op het gezicht en de blik, hij plaatst er ook een kanttekening bij. De blik heeft een dubbele richting, trekt niet alleen de aandacht, maar beschermt het gezicht ook tegen blikken van anderen. En in tegenstelling tot wat Deleuze en Guattari beweren, bestaat de blik niet uit één zwart gat, maar uit twee. De cycloop is effectief betoverend omdat hij maar één oog heeft, waardoor de blik van de ander daar makkelijk naartoe gezogen wordt. Maar wanneer wij naar beide ogen van een blik proberen te kijken, raken we algauw verdwaald en zien we een neus, een mond of andere delen van het gezicht.

Terwijl het gezicht nooit geheel zichtbaar wordt, komt het in een geslaagd portret tot een synthese. Daarmee verschilt het portret fundamenteel van andere beeldgenres. Het beeld is in principe altijd secundair ten opzichte van het origineel waar het een afbeelding van is. Het portret is echter primair, want het is in het portret dat we iemands gezicht voor het eerst als eenheid zien. Een tweede belangrijk kenmerk dat Verschaffel bespreekt is ‘beeld-bewustzijn’. Het portret is niet slechts een afbeelding van een gezicht, maar van een gezicht dat zich bewust is van het feit geportretteerd te worden. Daarom is een portret alleen overtuigend wanneer het als een persoonlijk voornaamwoord fungeert, dat wil zeggen wanneer het doet wat het gezicht doet: kijken. De aanwezigheid (presence) van het model in het portret moet geïntensifieerd worden en de overhand krijgen op de details die over de persoon vertellen. Dit criterium voor een geslaagd portret maakt het begrijpelijk dat fotografische portretten die door het medium maximaal gelijkend zijn, toch mislukt kunnen zijn, omdat de geportretteerde niet ‘aanwezig’ is. En de gedeformeerde portretten van Francis Bacon, die nauwelijks lijken op hun modellen, zijn paradoxaal toch goede portretten waarin de geportretteerde persoon herkend en aanwezig wordt geacht.

Minder enthousiast ben ik over het derde theoretische essay, ‘Punctum. Striking Images and the Depiction of the Terrible’. Verschaffel probeert hier de vraag te beantwoorden hoe het komt dat sommige beelden ontroeren, choqueren, aangrijpend zijn. Ligt de oorzaak in wat het beeld toont, of in hoe het is uitgebeeld? Realiteit en affect zijn de belangrijkste concepten die hij inzet bij het beantwoorden van deze vragen. Het is niet verbazingwekkend dat hij eerst bij Roland Barthes’ artikel ‘L’effet du réel’ uit 1968 uitkomt en vervolgens bij diens La chambre claire uit 1980. Terwijl het werkelijkheidseffect uit schijnbaar overbodige, niet-narratieve onderdelen van een tekst bestaat die als enige functie hebben de lezer duidelijk te maken: ‘Dit is de werkelijkheid’, zou het medium fotografie de werkelijkheid al per definitie in zich dragen en zulke overbodige details niet nodig hebben. Een foto is als zodanig, intrinsiek, een effect van de werkelijkheid. Het is deze zeer conventionele visie op fotografie die bij Verschaffel tot een mislezing van Barthes’ boek over fotografie leidt, waarin immers geen ontologie van de fotografie wordt gepresenteerd, zoals Verschaffel impliceert, maar een fenomenologie. Barthes is heel expliciet in het soort kracht of intensiteit die hij in fotografie probeert te onderzoeken: ‘het affect was datgene wat ik niet wenste te reduceren; niet verder terug te brengen, was het juist daarom dat waartoe ik de Foto wilde, moest, herleiden’. In het onderscheid dat hij maakt tussen studium en punctum is uitsluitend het punctum affectief van aard. ‘Het punctum van een foto is het toeval dat mij in die foto treft (maar mij ook kwetst, aangrijpt).’

Omdat fotografie voor Verschaffel een intrinsiek effect van de werkelijkheid is, concludeert hij in zijn kritiek op Barthes’ notie van punctum dat wat ons raakt een element is van de werkelijkheid – het is pure contingentie. In Barthes’ tekst betreft het punctum echter niet een element uit de werkelijkheid, maar een detail in het fotografische beeld. Volgens Verschaffel zou Barthes’ argument impliceren dat fictionele foto’s, zogenaamde staged fotografie, slechts tot studium aanleiding geven, maar geen affect kunnen produceren; ze zijn immers niet op de werkelijkheid gebaseerd. Zo wordt duidelijk dat Verschaffel geen oog heeft voor het fotografische beeld, omdat hij het samen laat vallen met de realiteit waar het slechts een afbeelding van is.

Ook zijn notie van affect is nogal rudimentair. Terwijl er de afgelopen vijftien jaar een affective turn heeft plaatsgevonden, en affect studies een apart domein geworden zijn, lijkt affect voor Verschaffel toch vooral een alledaags in plaats van een filosofisch begrip: affect is datgene wat ons raakt. Het is met name Barthes’ boek La chambre claire dat aanleiding heeft gegeven tot de affective turn. Maar wanneer een begrip in het centrum van de belangstelling komt te staan en modieus wordt, verliest het ook zijn kritische, onderscheidende functie. Daardoor wordt het begrip ‘affect’ nu op de meest uiteenlopende manieren gebruikt, waardoor het niet langer verhelderend is. In haar boek The Forms of the Affects uit 2014 bekritiseert Eugenie Brinkema het soort denken en schrijven waartoe de turn to affect aanleiding heeft gegeven. Zij stelt een andere notie van affect voor, die niet langer alle nadruk legt op het geraakte subject, de criticus-lezer-kijker, met persoonlijke gevoelens en emoties. ‘Als affect als een conceptueel onderzoeksdomein het radicale potentieel moet hebben om ethische, politieke en esthetische wegen te openen voor theoretisch ondervragen, dan, heel eenvoudig, moeten we het beter doen dan enkel het beroeren van de huid te documenteren.’ Met deze krachtige uitspraak bekritiseert zij onder meer auteurs als Verschaffel, voor wie affecten inderdaad ‘stirrings of the skin’ lijken te zijn. Volgens Brinkema moeten affecten niet binnen het beschouwende subject gelokaliseerd worden, maar als vormen binnen een tekst of beeld: ‘vormen zijn auto-affectief geladen, en […] affecten krijgen vorm in de details van specifieke visuele vormen en temporele structuren’. Brinkema’s notie van affect lijkt veel op die van Barthes, voor wie het punctum in details van het fotografische beeld gezocht moet worden. Voor haar is affect een proces, een productie, of in de woorden van Spinoza, een actie. Affect is geen object, een ontologisch stabiele eenheid, maar een fase in een proces van ‘triggering’ of teweegbrengen. Voor Brinkema zijn het vormen of structuren in een tekst of een beeld die affect teweegbrengen of produceren. In plaats van stil te staan bij de emoties van de criticus moeten we beeld of tekst onder de loep nemen en nauwkeurig analyseren, om de productie van affect te begrijpen.

Wanneer vormen aanleiding geven tot affect, dan kan dat affect – of in de woorden van Deleuze, deze intensiteit – wel degelijk een reactie teweegbrengen bij een lezer of kijker. De door vormen geproduceerde affecten kunnen op hun beurt gedachten, gevoelens, emoties en zelfs lichamelijke sensaties veroorzaken bij de lezer of kijker. Wanneer we affect zien als een proces met verschillende fases, dan kunnen we constateren dat de verschillende theoretici zich op verschillende fases van dat proces richten. Terwijl Deleuze en Silvan Tomkins zich concentreren op affect als een intensiteit die gedachten of emoties teweegbrengen, richt Brinkema zich op vormen en structuren. In zijn filosofische traktaat Ethica uit 1677 maakt Spinoza een onderscheid tussen affectus en affectio; terwijl affectus uit een actie of productie bestaat, is affectio een passie. Via een wellicht lange omweg valt te concluderen dat Verschaffel zich op affectio richt, terwijl Barthes juist het affectus van het fotografische beeld onder de loep nam. En terwijl Barthes met zijn punctumbegrip nieuwe mogelijkheden geopend heeft, sluit Verschaffel eerder aan bij het alledaagse denken over affect.

Enerzijds is dit merkwaardig voor een filosoof. Anderzijds kan je, ook wanneer filosofie je professie is, niet alle begrippen of woorden bevragen die je hanteert. Het brengt mij tot de constatering van een verschil tussen Verschaffel als filosoof en mijzelf als theoreticus en cultuuranalist. Verschaffels teksten hebben met de mijne gemeen dat ze geen historische vraagstelling als uitgangspunt hebben, maar een analytische. Daardoor verschillen ze van hoe meestal over kunst en literatuur wordt geschreven en worden ze door hun mate van abstractie door de een als verhelderend en door de ander als mystificerend gezien. Maar Verschaffel identificeert zich vooral als filosoof, terwijl ik mezelf eerder als theoreticus zie. Dat heeft tot gevolg dat ik me niet altijd kan vinden in de vragen die hij stelt, en dat is geen oordeel, maar de constatering van een verschil. Bij vragen als ‘Wat is het waarheidsgehalte van een beeld?’ of ‘Wat is het realiteitsgehalte van een beeld?’ wend ik mij verwonderd af, omdat ik niet goed begrijp wat ze behelzen. In de filosofie zijn dit waarschijnlijk belangrijke onderwerpen, maar omdat ik een achtergrond heb als literatuurtheoreticus, begrijp ik de urgentie of het belang van deze vragen niet.

Wat mij wel de ogen geopend heeft, is Verschaffels essay over Anthony Gormley. Ook al ben ik diens werk regelmatig tegengekomen in musea, ik heb het nooit aandacht geschonken, waardoor ik er weinig mee kon. Verschaffel neemt als uitgangspunt voor een reflectie op de levensgrote ‘lichaamsvormen’ van Gormley een tekst van Paul Valéry, waarin hij de werkelijkheid waarin wij leven indeelt in drie overlappende gebieden: de buitenwereld of de wereld buiten ons, vervolgens de binnenwereld of de wereld van ons subjectieve denken en voelen, en tot slot een lichaam dat zich door de wereld begeeft en waarin het denken en voelen plaatsvinden. Het lichaam heeft een buitenkant die zichtbaar is voor de wereld, maar er huist ook een innerlijke wereld in die niet zichtbaar is. Volgens Valéry wordt dit grensgebied tussen binnenwereld en buitenwereld in de geschiedenis van de kunst door een aantal motieven verbeeld: door de menselijke hand, door het gezicht en de blik, en ten slotte door de menselijke gestalte als geheel. Dit is een onafhankelijke, verticale, staande figuur die los staat van zijn omgeving en tegenover de wereld staat. Aldus wordt de menselijke figuur een verbindend element tussen binnenwereld en buitenwereld.

Gormleys eerste werken zijn afgietsels van zijn eigen lichaam zonder dat het portretten of zelfportretten zijn. Ze vormen een gestalt zonder persoonlijke kenmerken. De casts zijn de negatieve ruimte van wat de binnenwereld omvat en maken die zichtbaar. Deze vorm, die in al zijn latere werken te herkennen valt, is bij Gormley altijd algemeen en anoniem. De menselijke gestalt is individueel noch fysiek; het lichaam is slechts een plek en een teken. Verschaffel plaatst Gormley vervolgens in de traditie van het experimentele Bauhaustheater van Kurt Schmidt en Oskar Schlemmer. Voor die laatstgenoemde moest kunst louter optische gebeurtenissen creëren in een abstracte visuele ruimte en daarmee de bestaande wereld, de geschiedenis en bekende verhalen afzweren. Kunst moest het onbekende verkennen en opnieuw beginnen. Deze positie lijkt radicaal en wellicht naïef, maar was na het debacle van de Eerste Wereldoorlog goed te begrijpen; een nieuwe mens en een nieuwe wereld moesten geschapen worden. Schlemmers figuren vormen geen zoektocht naar de waarheid over de mensheid, maar zijn een cultureel-politieke strategie om een nieuwe wereld te ontwerpen. In het verlengde daarvan zijn Gormleys gezichtsloze sculpturen een soort van filosofische onderzoekingen naar de relatie tussen binnenwereld en buitenwereld, tussen subjectiviteit en objectiviteit. Het gaat dan niet om een onderzoek naar het beter begrijpen of doorgronden van deze relaties, maar om het forceren en verkennen van nieuwe mogelijkheden in hoe binnen en buiten zich tot elkaar verhouden. Met deze lezing van de sculpturen van Gormley demonstreert Verschaffel weer op voorbeeldige wijze hoe hij met een filosofische invalshoek en grote kunst- en cultuurhistorische kennis een oeuvre de aandacht geeft die het verdient.

• Bart Verschaffel, What Artistry Can Do. Essays on Art and Beauty, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2022, ISBN 9781474494908; What is Real? What is True? Picturing Figures and Faces, Gent, Vandenhove/A&Sbooks, 2021, ISBN 9789076714639.