Objections. Forms of Abstraction, Volume 1

Het recentste boek van Sven Lütticken (1971) is een substantiële bijdrage aan de kunstgeschiedenis, met mogelijk verstrekkende gevolgen op methodologisch vlak. Het is noodzakelijk voor elke ernstige discussie over hedendaagse kunst, en vooral dan over de inzet ervan, zeker wat betreft de lange, verstrengelde, maar vaak ondoorzichtige relatie met het sociaaleconomische register. In een tijdperk gekenmerkt door de productie van boeken – academische publicaties, catalogi en koffietafelvolumes – omwille van de productie zelf (en ik zeg dat niet luchthartig), is dit boek allesbehalve een zoveelste academische vingeroefening. Met een teneur van urgentie die uit elke pagina opklinkt, is de vraag: wat heeft kunst ons nu te bieden dat geen enkel ander cultuurgebied, of zelfs geen enkele alledaagse ervaring, kan aanreiken? Eén refrein is dat we (collectief, als soort, eengemaakt door de totaliserende kracht van geglobaliseerd kapitaal) ons in de paradoxale conditie bevinden waarin ‘waarde’ zelf een crisis doormaakt – waarde begrepen als ‘de waarde van werk en leven’, maar ook, in de klassieke marxistische zin, als materiële winst onttrokken aan opgelegde arbeidstijd. Steunend op de solide crisistheorie van historicus en econoom Anwar Shaikh (en vooral op diens boek Capitalism. Competition, Conflict, Crisis uit 2016) en refererend aan talrijke voorbeelden met diverse geopolitieke en historische achtergronden, betoogt Lütticken dat juist de logica die de middelen om te overleven in onze huidige wereld verzadigt – zoals in het clichématige oxymoron ‘in je levensonderhoud voorzien’ – die wereld ook met uitsterven bedreigt. ‘Een kapitalistisch systeem dat gedijt op waarde is autonoom geworden van arbeid,’ schrijft hij. ‘Het is deze kloof die een crisis vormt voor zowel de waarde als voor de arbeid.’

Zoals velen sinds Marx hebben betoogd, moet kapitaal blijven circuleren om te kunnen bewerkstelligen wat het moet creëren: nog meer kapitaal. Op een zeker punt komt die circulatiestrijd los te staan van mensen – individuen met arbeidscapaciteit enerzijds en kapitalisten met kapitaal anderzijds. Net als financiën en een brede waaier aan door de staat en de markt gemedieerde instellingen, zit kunst gevangen in het lawaai dat oprijst tussen de producenten en de oogsters van waarde. En toch heeft kunst een speciale relatie met deze cycli. Kunst is, voor Lütticken, een index binnen een index. Het is een vorm van bemiddeling anders dan andere symbolische vormen. Half autonoom ten opzichte van de deling van intellectuele en manuele arbeid, is kunst – als esthetische bemiddeling – in staat om te wijzen naar relaties die anders onzichtbaar blijven. Het resultaat is een perceptueel voordeel, hoe financieel beladen het ook mag zijn.

‘De index’, schrijft Lütticken (in het spoor van Charles Peirce en Rosalind Krauss, maar ook van Eliseo Verón en Sohyun Ahn), ‘is bij uitstek een sociaal teken, dat niet kan worden verbannen naar een wereld van pure semiose. Voor zover ze hun oorsprong aangeven, zijn artefacten en fetisjen ook tijdelijke of historische tekens.’ Zowel de koopwaar als het kunstwerk delen de toestand van de fetisj, het artefact dat begiftigd is met speciale magie. Die magie is ofwel de materiële productie van waarde ofwel de esthetische propositie van kunst. Of de kunst geïnterpreteerd wordt als een forensische uitdrukking van zijn tijd of als een verheven vorm van ervaring, doet daarbij even niet ter zake. Van belang is de manier waarop het kunstwerk als index van de primaire bemiddeling van de kapitaalcirculatie de enige toegang aanreikt tot de eerder vermelde paradox, als de enige mogelijke pauze, hoe voorlopig ook, in processen van ‘verdinglijking’. Lütticken neemt daarmee een voorsprong op critici die klagen over de negativiteit van een dergelijk geïnformeerde culturele analyse; hij blijft alles positief benaderen. In plaats van te herhalen hoe we in de crisis zijn aanbeland – wat hij niettemin voortdurend uitlegt in functie van de onverschilligheid van kapitaalcirculatie en de waardevorm zelf – stelt hij uitwegen voor, waaronder het overwinnen van die vorm van waarde die deze crisis tekent.

Lütticken voert deze analyse keer op keer uit in zijn interpretaties van kunstwerken die aantonen hoe het kunstwerk fungeert als index – in plaats van als representatie – van kapitaalaccumulatie. Het discours moet daarbij worden losgewrikt uit verdinglijkte, gebalkaniseerde compartimenten, wil het een kans hebben op relevantie in crisistijd. Soms voelt de argumentatie op analytisch vlak overweldigend en haastig aan, en zou meer uitwerking niet misstaan, maar dat wordt gecompenseerd door de stappen die worden gezet in de richting van een soort synthese. Nergens wordt die synthese tussen verschillende postkoloniale en marxistische vormen van discours meesterlijker bereikt dan in de beschrijving van kunstwerken. Het opvallendst is de analyse van Bouquet II (2003) van Willem de Rooij, die in de buurt komt van een handleiding voor ‘toekomstigheid’, en die enkel tekortschiet bij de suggesties van wat te doen met de waardevorm – met Marx’ Wertform.

Bouquet II is een boeketje verse bloemen. Deze ontologische staat spreekt tot hun valuta; ze ‘leven’ nog in de vaas en zijn net zo contingent als al het andere dat afhankelijk is van de tijd. De bloemen zijn luxueus en gevarieerd in kleur en geur. Ze bieden ook, simultaan, aan de zintuigen een geschiedenis van Europese bloemen en van Europese cycli van accumulatie, en roepen de manier in herinnering waarop tulpen uit het Midden-Oosten werden gehaald en ooit als betaalmiddel werden gebruikt, zo gegarandeerd was hun onmiddellijke geldwaarde, als symbool van accumulatie als zodanig. In het weelderige boeket gaan tulpen vergezeld van andere soorten uit ooit door Nederland bezette gebieden, zoals orchideeën en rozensoorten. Ze zijn doelbewust gecomponeerd, hoewel een deel van de spanning van dit werk berust op het besef dat de ogenschijnlijk losse compositie, die mogelijk is gemaakt door de Nederlandse onteigeningen tijdens de tweede grote accumulatiecyclus van het kapitaal in de zeventiende eeuw, heel kwetsbaar is ten aanzien van de tijd. Bloemen verwelken en rotten. In het grote geheel der dingen doen cycli van accumulatie dat ook, waardoor sociale relaties ontwricht raken door kapitaalsvlucht. En zoals een crisis ooit een teken was van een drastische omslag op het vlak van accumulatie, zo duidt een crisis nu op de dood van soorten. Wie naar Bouquet II kijkt, is net zo kwetsbaar en biopolitiek gezien contingent als flora, aangezien een ‘tweede natuur’ en technisch ontworpen klimaten het uitsterven van soorten heel aannemelijk maken in de race van het kapitaal naar de totale uitputting van hulpbronnen. Dit is hoe Lütticken het samenvat.

‘Door groeiende disfunctie bevat het sputterende financiële kapitalisme de kiemen van een postkapitalistische toekomst die gedomineerd zou kunnen worden door een catastrofale ineenstorting – economisch, maar ook ecologisch en sociaal – of door een bewust vormgegeven alternatief. Dat venster is aan het sluiten. […] De echte uitdaging wordt nu pas begrepen: waarde herwaarderen en heroverwegen en herdenken wat telt als sociaal noodzakelijk en sociaal wenselijk.’

De gok is dat een ‘herwaardering van waarden’, zoals Nietzsche het omschreef, de catastrofe kan omkeren om een gemeenschappelijke toekomst mogelijk te maken. Lütticken is echter een materialist die het woord ‘waarde’ ook begrijpt in de concrete economische betekenis van het woord, als de productie van winst en operationeel geld, zowel in omloop als geaccumuleerd. Waarde is dus de vorm waarin uitwisseling en accumulatie plaatsvinden: de abstractie die geld voortbrengt. De analyse in dit boek blijft met andere woorden dicht bij een marxistische analyse, maar maakt dat kader ook urgent voor de huidige tijd, gekenmerkt door sociale ineenstorting in het licht van de schaarste van middelen door kapitaalwinsten. Een overeenkomstige epistemische suggestie is al in 2003 ontwikkeld door Sylvia Winter in CR: The New Centennial Review, namelijk dat we een nieuwe vorm voor, en een nieuw idee van de mens moeten accepteren – van anthros zelf in de moderne tijd, als onlosmakelijk en voortdurend verbonden met slavernij en andere ‘primitieve’ en ‘prekapitalistische’ vormen van exploitatie. Ondanks het feit dat hij een formulering van Nietzsche leent en Wynter vaak citeert, neemt Lütticken ook op verfrissende wijze afscheid van die suggesties.

Hoe vallen marxistische opvattingen over abstractie dan wel met een postkoloniaal perspectief te verzoenen? Op het meest directe niveau vormen beide een belangrijk en overlappend discours over hedendaagse sociale relaties. Voor de meeste marxisten, waar ook op het spectrum, wordt onteigening erkend als de enige voorwaarde voor de mogelijkheid van kapitaal. Dit impliceert dat accumulatie en racialisering deel uitmaken van een en hetzelfde proces van kapitalistische historiciteit.

Volgens Lütticken biedt het marxisme de kans om talrijke gezichtspunten te synthetiseren, net vanwege, en niet ondanks de schijnbare abstractie ervan. Daartoe richt hij zich op de manier waarop Marx’ theorie van de waardevorm werd ontwikkeld door Alfred Sohn-Rethel, partner en paria binnen de Frankfurter Schule. Diens unieke bijdrage aan het marxisme bestaat erin het probleem van epistemische categorieën als het resultaat van liberaal marktdenken te beschouwen, en niet als de oorzaak ervan. Natuurlijk had Marx zelf er al in Die deutsche Ideologie op gewezen dat intellectueel werk, net als handenarbeid, altijd al verdinglijkt is door de primaire deling. In een bekende passage beschrijft hij dat de arbeidsdeling, voor zover bemiddeld door de markt, een vaste identiteit bepaalt voor wie de arbeid moet verkopen. In de vertaling van Henk Hoeks:

‘Zodra immers de arbeidsdeling ontstaat, heeft eenieder een bepaalde, exclusieve kring van werkzaamheid die hem wordt opgedrongen en waaraan hij niet kan ontsnappen; hij is jager, visser, herder of kritische criticus en moet dit blijven als hij zijn middelen van bestaan niet kwijt wil raken – terwijl in de communistische maatschappij, waar niemand een exclusieve sfeer van werkzaamheid heeft, maar iedereen zich in welke richting hij maar wil, kan bekwamen, de maatschappij de algemene productie regelt en mij juist daardoor de mogelijkheid biedt vandaag dit en morgen dat te doen, ’s ochtends te jagen, ’s middags te vissen, ’s avonds veeteelt te bedrijven en na het eten de kritiek te beoefenen, al naargelang ik verkies, zonder ooit jager, visser, herder of criticus te worden […].’

Een individu heeft vele gaven en capaciteiten, of zoveel ‘neigingen’ als het zich kan veroorloven binnen de sociale verhoudingen. Als de handelswaar echter wordt geproduceerd op basis van anonieme en sociaal noodzakelijke arbeidstijd, en het kunstwerk wordt gemaakt vanuit een culturele en gefetisjiseerde auteursfunctie of ‘merk’, dan worden die capaciteiten herschikt en ondergeschikt aan de heersende productiecategorieën. Het subject komt dan tot stand door middel van verlammende disciplinaire categorieën die vaak op een gewelddadige manier verdeeldheid zaaien en die niet zozeer nodig zijn voor de productie van de samenleving als wel voor de reproductie van kapitaal. Dat vereist efficiëntie en tijdelijkheid, en is niet bevorderlijk voor relaties of levenswijzen waarin de primaire betrekking tussen mensen is gebaseerd op voor elkaar zorgen of van elkaar genieten. De abstracties van deze categorieën komen op individueel niveau neer op een gewelddadige en abstracte arbeidsdeling, niet in het belang van het individu, maar in het belang van sociale reproductie in het algemeen. Kunst kan deze lijnen overschrijden met een gemak dat andere activiteiten zelden gegund is, maar intellectuele arbeid biedt geen automatische ontsnapping aan kapitalistische categorieën, en is even gedetermineerd als fabriekswerk.

Over de verdinglijking van hoofdarbeid maakte Marx de volgende opmerking, ook in Die deutsche Ideologie: ‘De filosofische industriëlen die tot dan toe van de exploitatie van de absolute Geest hadden geleefd, wierpen zich thans op de nieuwe verbindingen. Met de grootst mogelijke vlijt legde eenieder zich erop toe het hem toegevallen deel aan de man te brengen.’ Wie geprofessionaliseerd is in ‘het denken’ – dat meest elementaire menselijke vermogen, gestolen door vormen van materialistische en abstracte disciplinaire machtsformaties – binnen een voorgeschreven arbeidscategorie, denkt dus uiteindelijk op een manier die onbewust de marktrelaties repliceert.

Filosofie ontsnapt niet aan de arbeidsdeling, terwijl kunst een zekere afstand ertoe kan bewaren. Niet op materieel vlak is kunst autonoom, maar wel in de mate waarin de kunstenaar de verdinglijking van de productie niet hoeft te respecteren en zich net zo goed kan bezighouden met de textuur en de consistentie van verf om een kleurvariant aan te brengen als met de nuances van epistemologie, ontologie en identiteit. Kunst staat boven de primaire deling tussen hoofd- en handenarbeid, en houdt daarom een marge open voor een bewustzijn dat niet verdinglijkt is. ‘Een afleiding van het bewustzijn uit het sociale zijn,’ zo schrijft Sohn-Rethel in Geistige und körperliche Arbeit uit 1970, ‘veronderstelt een abstractieproces dat deel uitmaakt van dit zijn.’ Dit bewustzijn is dus niet naïef of infantiel; het is integendeel zelfreflexief genoeg om de deling te ervaren en met opzet te negeren, zij het dan voor een voorwaardelijke tijdsduur. Het denken van Sohn-Rethel, zoals Lütticken aangeeft, is schatplichtig aan dat van Ernst Cassirer. Sohn-Rethel was in Davos in 1929 getuige van de debatten tussen Cassirer en Heidegger: een historiserend kantianisme versus een fenomenologische theorie van het Ding an sich. Cassirer verwierp expliciet de heideggeriaanse ontologieën, en begreep vorm als een sociaal afgeleide determinant, uitgewerkt als een sociale ‘beperking’. Wat voor Lütticken vooral van belang is, is de aandacht die Sohn-Rethel schenkt aan vorm als zodanig, boven en buiten de taal en een onmiddellijke ideologie. In Geistige und körperliche Arbeit, zo schrijft hij, ‘desublimeert [Sohn-Rethel] filosofische ‘denkabstracties’ door ze generiek te koppelen aan de ‘echte abstracties’ van ruil en geld. Sohn-Rethel probeert de historisch specifieke economische onderbouwing van het Kantianisme bloot te leggen.’ Tegelijkertijd blijft dit denken formalistisch, als een materialistisch formalisme dat ‘categorieën’ afleidt uit de echte bewegingen van de circulerende waardevorm, en uit de manier waarop dat metabolisme door vorm in denken wordt omgezet. Esthetische vorm medieert materiële vorm. Dat kan op vele manieren, maar symbolische representatie schiet daarin tekort. Als een index (esthetisch) van een index (circulatie – waarde als een index van arbeidstijd) is het kunstwerk een marge waarin het veld van de sociaal gemedieerde tweede natuur in alle schijnbare abstractie kan worden ‘gevoeld’ of ‘gezien’.

Het debat tussen Cassirer en Heidegger – zichtbaar in Sohn-Rethels, maar ook in Panofsky’s verwantschap met Cassirer – gaat terug op een definitie van technologie en dus ook van een wereldbeeld. Volgens Cassirer is technologie de toepassing van een symbolische vorm (wetenschap of mythe, of enige andere soortgelijke code die van toepassing is op taal), die constitutief wordt in een sociaalhistorische context. Technologie is zelf historisch bepaald, en er is geen essentie of ontologie die aan deze vormen voorafgaat. Vorm wordt verkeerd begrepen als essentie omdat vorm ‘abstract’ functioneert, terwijl vorm ook ‘concreet’ te werk gaat, als middel van productiewijzen en even concrete en productieve sociale relaties, maar buiten het bewuste denken om. Het is eerder een raamwerk, een episteme, dan een onmiddellijk manifest, zoals ook Sami Khatib heeft betoogd in Critique. The Stakes of Form (2020). Sohn-Rethel probeert, kortom, met kantiaanse ‘vermogens’ en vormen van cognitieve zelfbeheersing te doen wat Marx deed met het werk van Hegel, namelijk de respectievelijke vorm van denken en de formele organisatie van processen – dialectiek of categorie – een stevig, materialistisch fundament geven. Het is daarom een centrale leerstelling van Sohn-Rethels denken, of liever een verheldering van de methodologie van Marx in zowel diens Grundrisse als in Das Kapital: elke materialistische analyse vertrekt van het abstracte en beweegt naar het concrete en het onmiddellijke, zodat de orde van het burgerlijk denken wordt omgekeerd. De consequentie is dat Sohn-Rethel een nieuwe metafysiek suggereert die de materiële circulatie van waarde, of de Wertform van Marx, als de oorzaak ziet van de op klassen gebaseerde scheiding tussen hoofd en hand in het westerse model van anthros, om opnieuw de term van Wynter te gebruiken. Zo vat Lütticken het samen:

‘Marxisten houden vol dat het niet gaat om toenemende abstractie, noch om het falen van het abstracte, maar om het reëel, concreet en productief worden van abstractie zelf. Arbeid, zelf abstract geworden, arbeidskracht, verkocht zoals elke andere waarde – een echte abstractie. Het productief worden van abstractie in het kapitalisme is een concretisering van het abstracte zelf.’

Het primaire project is dus een formalisme dat geschikt is voor de waardevorm. Lütticken neemt de marxistische structuralistische notie duidelijk zeer ernstig – op een manier die doet denken aan wat Roland Barthes in Mythologies schreef in 1957 (in de vertaling van Kees Jongenburger).

‘Als zij minder bevreesd geweest was voor het spook van het ‘formalisme’ was de historische kritiek misschien minder onvruchtbaar geweest; dan had zij begrepen dat de studie van vormen geenszins in tegenspraak is met de noodzakelijke beginselen van totaliteit en Geschiedenis. […] In een variatie op een bekende uitspraak zou ik willen zeggen dat een beetje formalisme van de Geschiedenis wegvoert, maar dat veel er weer naar terugbrengt.’

Lütticken citeert Barthes niet, en de introductie op Objections, getiteld ‘Historical Formalism’, komt aanvankelijk excentriek over. Latours actor-netwerktheorie, als methode om de dialectiek tussen subject en object opnieuw te overwegen, stelt Lütticken in staat om de antropocentrische epistemes van de verlichting aan te pakken ten gunste van de agency van ‘dingen’. Hij verwijst ook naar Forms. Whole, Rhythm, Hierarchy, Network (2017) van Caroline Levine als een belangrijke bijdrage aan het formalisme in het algemeen, maar verwerpt meteen de manier waarop zij de relatie met een materialistische basis verbreekt – voor de rage van het zogenaamde new materialism verbergt Lütticken zijn scepsis niet. Hij besluit zijn discoursoverzicht met de vaststelling dat veel recente theorieën over vorm het punt missen door voorbij en langs het materialisme te kijken – dus nogmaals de waardevorm en de historisch specifieke wijze waarop de ervaring er op elk moleculair niveau door wordt verzadigd. Het scherpst formuleert Lütticken zijn project als volgt:

‘Als Marx’ uiteenzetting over warenfetisjisme twee illusies verdicht – die van de zinnelijkheid van waren en die van de autonomie van de waardevorm – van levende arbeid, en als Adorno’s esthetische theorie de eerste illusie bevoorrecht en tegen de tweede inzet, dan doormaakt kunst na Duchamp een baudrillardiaanse triomf van het fetisjisme van de code.’

Marx begreep, volgens Lütticken, de manier waarop koopwaar met het oog op winstmaximalisatie objecten bijna compleet dematerialiseert door de abstrahering van anonieme arbeid, waardoor ze hun aura verliezen en tegelijk objecten worden van consumentenverlangen. Adorno ontwikkelde een theorie over de dialectiek van het kunstobject, als een scherp antwoord op commodificatie, waarin kunst de logica van de waar zo verregaand internaliseert en toch exemplarisch blijft, als een ruimte van overdaad. Baudrillard schoof een bijna statische en finale notie naar voren van de ‘codering’ van de samenleving, waarin elke mogelijkheid op menselijke tussenkomst verbeurd wordt verklaard. Lütticken lijkt een ruimte open te willen houden om uit te leggen waarom opaciteit, de conditie van het kunstwerk, de werkelijkheid beschrijft als een ‘gebroken index’ (door de afdruk van de eigen oorsprong te dragen, maar ook te verbergen), zonder echter het potentieel oppositionele karakter ervan volledig op te geven. En dat vereist dus, op zijn beurt, het materialistische formalisme van Sohn-Rethel.

Om de conversatie kunsthistorischer te maken, wordt Dave Beech de volgende gesprekspartner, de auteur van Art and Value. Art’s Economic Exceptionalism in Classical, Neoclassical and Marxist Economics (2015). Lütticken is het eens met Beechs uiteenzetting over hoe materialistische beschouwingen van kunst meestal een van twee richtingen uitgaan. Ofwel wordt de kunst vastgelegd en toegeëigend als een vorm van instrumenteel redeneren, ondanks Adorno, door middel van ‘boodschappen’, ‘codes’ (vandaar dat Baudrillards concepten worden opgeroepen, in het bijzonder het simulacrum) en representatieve transparantie, die gedoemd is een waanvoorstelling te worden, gezien de abstractie van concrete ervaringen in het dagelijks leven. Ofwel blijft kunst zo ondoorzichtig dat het een soort snuisterij wordt voor de rijken om over en mee na te denken. Beech herstelt die tweedeling dankzij een zorgvuldige analyse van de vorming van de economie, de kunstmarkt en kunst zelf, om de dialectische verstrengeling tussen al die termen op het spoor te komen. Kunst behoudt een uitzonderingspositie voor zover ze vervangbaar noch vervreemdbaar is. Maar uiteindelijk blijft Beech te zeer een ‘classicist’ in de mate waarin hij de historische ontwikkeling van de ‘parallax’ tussen kunst en waarde herleidt tot een vertrouwde sociale kunstgeschiedenis, die weliswaar meesterlijk de historiciteit van de relatie tussen kunst en geld opspoort, maar die ook, volgens Lütticken, de kwestie van het formalisme logenstraft op het niveau van het dagelijks leven, als een index van de dominantie van de ogenschijnlijk onzichtbare waardevorm. Beide auteurs zijn wat dat betreft complementair: Lütticken reikt een structurele analyse aan van een anderszins ongezien gebleven formeel-sociale relatie, terwijl Beech de geschiedenis ervan schrijft. Beide zijn belangrijk voor een diepgaand besef van het gelijktijdig ontstaan van waarde en de dialectische relatie tot esthetisch denken. Beech erkent dat het kunstwerk een ‘vreemd’ soort handelswaar is dat niet helemaal past in Marx’ arbeidswaardetheorie, aangezien de waarde ervan eenvoudigweg niet gebonden is aan de uitbuiting van loonarbeid, maar hij ziet niet in dat precies dát de reden vormt waarom kunst hedendaagse kapitalistische processen van waardecreatie weerspiegelt, die steeds vaker plaatsgrijpen op complexer en ondoorgrondelijk wordende, en bovendien immateriële niveaus van consumptie en betekenis – een inzicht dat Sohn-Rethel aanreikt.

De volgende afslag – of misschien is het een terugkeer, aangezien Lüttickens proza bij momenten zelf een accumulatiecyclus nabootst, omdat dezelfde concepten steeds weer opduiken – heeft te maken met een andere kijk op marxistische arbeidstheorie, ditmaal ontleend aan de Italiaanse groep Autonomia. Het opvallende verschil tussen de erfenis van Autonomia, en dan vooral het werk van Antonio Negri (die ook het belang van Sohn-Rethel erkende) en de huidige ‘waardevormtheorie’, is dat die laatstgenoemde zo goed als gescheiden is van menselijke belangen. Lütticken beschouwt Negri en de autonomisten als te optimistisch over de keuzevrijheid van arbeiders en consumenten, en de courante ‘waardevormtheorie’ precies op dat vlak te pessimistisch.

De referenties van Lütticken zijn ruim en divers, wat soms de vraag oproept welk groter raamwerk, met uitzondering dan van dit uitzonderlijke boek, al het bronmateriaal waarop hij steunt zou kunnen bevatten. Actor-netwerktheorie wordt gecombineerd met antropologie, marxisme en postmarxisme, politieke economie, feminisme, postkolonialisme en kunstgeschiedenis; Latour, Harman, Beech, Vishmidt, De Brosses, Pietz, Morris, Negri, Kurz, Jappe, Federici, Dalla Costa, Ferreira da Silva, Mbembe, Panofsky, Foster en Krauss ontmoeten elkaar als vreemde bedgenoten op de pagina’s van dit boek, zoals de surrealistische ontmoeting tussen een paraplu en een naaimachine op een operatietafel, en dat is verre van een zwakte. Dat Objections zo rijk gelardeerd is met referenties die disciplines en discoursen overstijgen, zorgt er wel voor dat de lectuur lijdt onder het ontbreken van een persoonsregister. Het is een ogenschijnlijk detail, dat toch ook de materiële omstandigheden aantoont waarin het werk van deze auteur in omloop komt.

Een inhoudelijkere lacune dient zich eveneens aan. Het is immers niet zeker dat Lütticken het probleem dat hij bij aanvang heeft geïdentificeerd ook volledig doordenkt, met name het alternatief dat kunst door de geschiedenis heen aan collectieven heeft geboden. Om de waardecrisis te adresseren roept hij weliswaar uitzonderlijke momenten op wat betreft de esthetische en de concrete materiële vorm, maar hij bespreekt niet hoe vorm een crisis zou kunnen veroorzaken op het niveau van de waardevorm, in het belang van het behoud van de sociale vorm. Eén dergelijke crisis zou vanuit een totale opheffing kunnen vertrekken. Wat met andere woorden ontbreekt in dit boek, is het discours dat naar voren komt in de nasleep van Autonomia en het Franse situationisme, dat momenteel bekendstaat als communization theory en waarin de centrale les van het Italiaanse ultralinkse denken (en dan vooral van Mario Tronti) – georganiseerde arbeid smeert en intensiveert altijd de circuits van het kapitalisme – verder wordt uitgewerkt. In tijdschriften als Endnotes en Théorie Communiste wordt de enige weg uit de verstikking van het kapitaal beschouwd als de weigering nog langer te voorzien in menselijke arbeidstijd – te weigeren te werken in het belang van het leven zelf. Dit brengt uiteraard tal van vormen van overlevingshulp met zich mee, en het maakt ook deel uit van de discoursen over degrowth of ‘ontgroeien’ die Lütticken sommeert, maar waar hij toch ook iets te haastig aan voorbij snelt.

Eén bekend voorbeeld van zo’n concrete én esthetische uitzonderingstoestand is de Russische avant-garde tijdens het korte moment tussen de revolutie en de nieuwe economische politiek van 1921, die onder de holle symboliek van het staatscommunisme terugkeerde naar de kapitalistische productie- en accumulatiewijze. Auteurs als Christina Kiaer, Christina Lodder en Maria Gough hebben geschreven over de talrijke virale uitwisselingen tussen schrijvers, kunstenaars, dichters enzovoort in die korte periode. Vooral Daniel Spaulding, in zijn artikel ‘Value Form and Avant-garde’ uit 2014, heeft de radicale intimiteit geïdentificeerd tussen kunst en een poging om de relatie tussen het dagelijks leven en abstractie te verbreken door de waardevorm af te schaffen op het hoogtepunt van revolutionair vermogen – het materiële vermogen om weerstand te bieden aan een verval in business as usual, zoals uiteindelijk toch gebeurde in 1921. Spaulding leest de weigering van bijvoorbeeld Malevitsj om ‘meetbaar’ te worden binnen het gekwantificeerde kader dat door zowel kapitaal als illusionistische representatie vereist wordt, als een allegorie van de verstrengeling van formeel materialistisch denken met toenmalige actie. Stilstaan bij de relatie tussen waardevorm en esthetische vorm tijdens het meest levendige moment van de avant-garde zou het argument van Lütticken ondersteunen, niet in de laatste plaats vanwege de helderheid waarmee hij benadrukt dat formalistisch denken nu opnieuw kritisch noodzakelijk is – waar de titel van hoofdstuk drie, ‘The Value of Form’, geen twijfel over laat bestaan. De analyse van de noodzaak van de overgang naar degrowth beschrijft hij kristalhelder, maar het meest esthetisch en structureel cruciale historische moment – de verknoping van de vernietiging van de waardevorm met het esthetische experiment van de bolsjewistische avant-garde – wordt niet belicht.

Al met al schenkt het eerste deel van Lüttickens huidige project – het tweede volume van Forms of Abstraction, getiteld Personafications, wordt aangekondigd op de achterflap van Objections – aan de kunstgeschiedenis waar velen naar verlangd hebben: een verslag van de relatie tussen de circulatie van kapitaal en de transformatie van esthetische motivatie en noodzaak in de moderniteit. Hij doet dat zonder het ene in het andere te laten ‘inkantelen’ en ook zonder een reflexief model op te hoesten dat overal symbolische correlaties projecteert. Archiefmateriaal wordt gebruikt ter ondersteuning, maar nooit als forensisch bewijs of binnen een vorm van logica die esthetische studie a priori ontkent. Lütticken toont hoe en waarom het kunstvoorwerp een ding en een index is, vergelijkbaar met handelswaar, en ook waarom het uitzonderlijk blijft als middel zonder doel, maar dan een middel om zo lucide mogelijk de onzichtbare vormen te begrijpen die het leven structureren tegen elk menselijk belang in – de echte abstractie van het alledaagse leven ontkend, voor even, door kunst; oog in oog met de waardevorm, maar dan op het niveau van de vorm zelf. Kunst biedt, zo toont dit boek aan, een materialistische kijk op wat bijna onmogelijk te zien is.

• Sven Lütticken, Objections. Forms of Abstraction, Volume 1, Berlijn, Sternberg Press, 2022, ISBN 9783956795305.

Vertaling uit het Engels: Christophe Van Gerrewey