Wie gemein ich bin!
Over de auteur die zijn eigen lezer wordt
1.
In de lente van 1920 schrijft Franz Kafka vanuit het kuuroord Meran een brief – een van de eerste brieven in een correspondentie die tien verliefde maanden zou duren – aan de Tsjechische vertaalster Milena Jesenská in Wenen. Hij vertelt haar een anekdote over een nog onbekende jonge schrijver die koortsachtig aan zijn debuutroman werkt. Dostojevski is de naam van deze auteur, die zijn woning deelt met een bevriende literator, wiens naam Griegoriev is. Deze Griegoriev krijgt het manuscript van Dostojevski als eerste te lezen. Aanvankelijk is hij stomverbaasd. Griegoriev heeft weliswaar al maanden dicht beschreven vellen papier in de woning zien rondslingeren, maar hij had nooit gedacht dat zijn huisgenoot een complete roman zou kunnen schrijven. Dezelfde dag nog neemt hij het manuscript mee naar de beroemde criticus Nekrassov. De volgende nacht luidt om drie uur de bel in de kamer van Dostojevski. Het zijn Griegoriev en Nekrassov, die hem omarmen en kussen en hem zeggen dat hij de hoop van de Russische literatuur is, en die daarna nog uren met hem blijven discussiëren, voornamelijk over zijn roman, die Arme mensen zal heten. In de vroege ochtend vertrekken vriend en criticus uit de woning, en de jonge auteur blijft alleen achter. Dostojevski leunt tegen het raam en ziet hen vertrekken. Dan begint hij te huilen. De Russische auteur, schrijft Kafka in zijn brief, zou deze nacht de gelukkigste uit zijn leven hebben genoemd: “Diese herrlichen Menschen! Wie gut und edel sie sind! Und wie gemein ich bin!” [1]
Over de betekenis van de anekdote, door Kafka met Talmoedische zeggingskracht opgedist, kan uitgebreid gespeculeerd worden; de briefschrijver zelf lijkt met het verhaal te zinspelen op een allesoverheersend zondebesef. Raadselachtig ook is de reactie van de auteur Dostojevski op die letterlijk juichende ontvangst van zijn eerste roman: de uitroep aan het venster van zijn kamerraam – “Wie gemein ich bin!” – maar ook zijn nachtelijke euforie na de reactie van de eerste lezers van het manuscript.
Waarom zou Dostojevski deze nacht de gelukkigste in zijn leven hebben genoemd? Als hij wist dat zijn tekst uitmuntend was, hoefde hij vriend en criticus nergens dankbaar voor te zijn. Zij hadden slechts de kwaliteit gehonoreerd die de jonge auteur allang zelf had onderkend. En mocht hij zijn tekst als een te bekritiseren eerste versie hebben beschouwd, dan had hij zijn allereerste lezers zelfs iets kwalijk te nemen. Ze waardeerden kennelijk zijn middelmatigheid. Waarom was Dostojevski dan zo gelukkig in die zomernacht omstreeks 1845? Het antwoord op de vraag ligt voor de hand. Dostojevski moet geen idee hebben gehad of datgene wat hij in al die maanden bijeen had geschreven een overtuigend literair werk was geworden. Vandaar zijn euforie toen bleek dat hij tot Russische hoop in bange dagen werd uitgeroepen. Toch kan ook dat antwoord niet echt bevredigend genoemd worden. Want waarom zou de auteur zo gelukkig geweest zijn om een prestatie die hijzelf kennelijk niet op waarde had kunnen schatten? En dus moet het dit zijn geweest: Dostojevski had wel een vermoeden van de grootsheid van zijn eerste roman, maar kon, of liever wilde zijn eigen ogen niet geloven. Hij had lezers nodig om te zien of zijn schepping geslaagd was.
Het moment waarop een schrijver de lezer wordt van zijn eigen tekst, het moment dus nadat hij de laatste hand heeft gelegd aan een manuscript – daarover is niet zoveel geschreven. Wie zou dat ook moeten doen? De auteur? Die heeft wel andere zaken aan zijn hoofd op dat uitzonderlijke moment waarop hij uitgeschreven is. In de roes of de vermoeidheid volgend op de volbrachte tekst zou hij over een bovenmenselijke wilskracht moeten beschikken om ook dit moment nog voor het nageslacht te willen bewaren. Bovendien is er amper sprake van zo’n in de tijd afgegrensd ‘einde’ van de schrijfarbeid. Wie wel eens met het oog op publicatie heeft geschreven – de vraag luidt natuurlijk: wie niet? – weet dat een tekst als een bodempje koffie in een kantoormok is; na het weekend drijft er al snel een korstje groenwitte schimmel op. Een tekst is nooit ‘af’ op het verwachte of verhoopte tijdstip. Een nachtje slapen volstaat vaak al om datgene waarin je de avond voordien nog sprankeling, eruditie, scherpzinnigheid vermoedde, te zien als dat wat het eigenlijk is: een voorlopige versie, een hoop onzin. Je zou het nog niet aan je beste vrienden te lezen durven geven.
Je eigen stem terughoren op een bandopname – dat is nooit echt leuk. Maar een eerste versie van een tekst van eigen hand teruglezen – dat is ook geen lolletje. En het erge is: aan zo’n tekst kun je, anders dan aan het timbre van de eigen stem, een zekere persoonlijkheid aflezen.
2.
Dirk Van Hulle schrijft in het recent verschenen De kladbewaarders over de genese van literaire teksten en putte daarvoor uit zijn eigen ervaring als delver van de Joyce-archieven (63 delen), met name de notitieboekjes (50 stuks) waarin schetsen staan voor Finnegans Wake. Van Hulle noemt in de inleiding van De kladbewaarders een essay van Edgar Allan Poe, getiteld The Philosophy of Composition. Daarin wordt de gang van auteur tot lezer voorgesteld als een rechte lijn, waarbij de auteur weloverwogen beslissingen neemt met het oog op een canoniek literair werk. De tekstwetenschapper is sceptisch: “Achteraf is het uiteraard niet moeilijk het schrijfproces voor te stellen als een rechtlijnig pad naar het gepubliceerde resultaat. In werkelijkheid was het vaak heel wat kronkeliger.” [2] Tegelijkertijd plaatst hij Poe’s bluf in de historische context: de Amerikaanse auteur zette zich met het essay vooral af tegen de romantische kunstbeschouwing, die het kunstwerk voorstelde als de vrucht van een bovenmenselijke, goddelijke inspiratie.
Als kunstenaars uitspraken doen over het werk dat ze scheppen, hebben ze er een handje van dat scheppingsproces zelf achteraf vorm te geven. Van Hulle noemt als voorbeelden Thomas Mann en Willem Elsschot, die veelal de eerste versie van hun manuscripten vernietigden, maar het nageslacht wel inzicht boden in het scheppingsproces door daar later weer nieuwe teksten over te schrijven. Mann deed dat met Die Entstehung des Doktor Faustus, Elsschot met Achter de schermen, een verslag van de genese van zijn Opdracht bij de novelle Tsjip. Aan de hand van het manuscript van Achter de schermen laat Van Hulle zien dat Elsschots revisie van zijn eigen tekst in werkelijkheid heel wat ingrijpender was dan hij in het kijkje achter de schermen deed voorkomen. Een aanvankelijk sentimenteel begin, waarin de auteur gewag maakte van de geboorte van een kleinzoon, werd bijvoorbeeld in een tweede versie achterwege gelaten.
Schrijvers zijn in de eerste plaats lezers, stelt Van Hulle. En soms worden het zulke strenge lezers van zichzelf, dat ze niet meer aan schrijven, dat wil zeggen: niet meer aan publiceren toekomen. Joyce bijvoorbeeld, die zeventien jaar aan de zeshonderd pagina’s van Finnegans Wake werkte. Of Musil, die zijn driedelige roman Man zonder eigenschappen nooit uit handen heeft kunnen geven. Of Flaubert, die dagenlang kon schaven aan een enkele pagina proza, zelfs aan enkele afzonderlijke regels als het werk écht niet wilde vlotten, en wiens laatste roman Bouvard et Pécuchet dan ook postuum gepubliceerd werd; de auteur was nog druk bezig de tekst te redigeren. Of Proust, die zijn uitgever en diens zetter zowat tot waanzin dreef door elke drukproef terug te sturen, de marges volgeklad met complete alinea’s ter aanvulling van de oorspronkelijke tekst. Ook hij kwam niet meer toe aan de redactie van het laatste deel van de Recherche. Al is er een verschil tussen de laatste twee schrijvers, zoals Roland Barthes opmerkte in zijn essay Flaubert en de zin: “Proust sluit zich op omdat hij veel te zeggen heeft en door de dood op de hielen wordt gezeten, Flaubert omdat hij eindeloos moet corrigeren; eenmaal opgesloten voegt Proust onmiddellijk toe (zijn fameuze ‘papiertjes’) terwijl Flaubert wegneemt, doorhaalt, voortdurend op zijn schreden terugkeert en opnieuw begint.” [3]
Maar misschien moet het anders geformuleerd worden, en worden juist deze auteurs tot op de dag van vandaag gelezen en bestudeerd omdat ze zich ontpopten tot zulke scrupuleuze lezers van hun eigen oeuvre. [4] Is het in dat licht onfortuinlijk te noemen dat de vriend en toegewijde lezer Max Brod na het overlijden van Kafka in 1924 diens niet gepubliceerde romans weigerde te verbranden?
De beste auteurs produceren niets omdat ze hun werk niet uit handen kunnen geven, omdat ze geen lezer van zichzelf kunnen zijn, omdat ze hun eigen ogen nooit willen geloven. Een verleidelijke gedachte. Op de filosofische faculteit van de destijds nog Katholieke Universiteit Nijmegen ging halfweg de jaren ’90 de mare dat een reeds vijfenveertigjarige universitair hoofddocent, die nog altijd niet gepromoveerd was en derhalve met de titel drs. door het leven ging, maar liefst drie proefschriften in zijn bureaulade had liggen, over respectievelijk het werk van Wittgenstein, Russell en Frege. Een aardige, bescheiden kerel, met een jongensachtige uitstraling, gekleed in flanellen overhemden met immer opgerolde mouwen. Wie weet wat hij voor geschriften nalaat?
3.
Het blijkt bijzonder lastig om een zelf geschreven tekst met kritische ogen, de ogen van een ander, te beoordelen. Nu bestaan er een paar trucs om die moeilijkheid te overwinnen. Bijvoorbeeld door een werkversie van de tekst in een vreemd lettertype af te drukken. En wie daarvoor de tijd heeft kan zijn tekst gewoon een weekje laten rusten om hem dan op een ochtend onverwacht, liefst heel vroeg, nog eens aandachtig door te lezen. Het zijn hulpmiddelen die van de schrijver een instantlezer moeten maken, vooruitlopend op de definitieve scheiding. Want uiteindelijk gebeurt het toch. De tekst wordt afgedrukt in een krant of tijdschrift of anderszins gepubliceerd en de auteur komt buiten zijn eigen woorden te staan; hij wordt tegen wil en dank een lezer van zichzelf. Alhoewel het daarmee nog niet afgelopen hoeft te zijn. Zolang hij leeft kan een auteur in opeenvolgende drukken veranderingen aanbrengen in de tekst. Het werk is dus welbeschouwd nooit definitief ‘af’. Er zijn extreme gevallen bekend. Naar verluidt retoucheerde de schilder Bonnard zijn eigen werk nog als het al in het museum hing, waarvoor hij een speciaal palet en penseeltje had laten vervaardigen die hij in zijn jaspanden verborgen kon houden: “Keek de suppoost even de andere kant op dan was gelijk de ontbrekende toets aangebracht.” [5]
In de modernistische literatuuropvatting is de auteur vanaf het moment dat hij zijn tekst publiceert (en eigenlijk ook al daarvoor) een irrelevante instantie. De auteur is een lezer als alle andere lezers, en dat we ons überhaupt zo vaak bezighouden met die Hoofdletter A Auteur, is een uiting van een humanistische en kapitalistische ideologie, die langzamerhand in onbruik zal raken. Zo luidde althans de antiautoritaire strekking van het bekende essay – manifest is een beter woord – over de dood van de auteur door Barthes in 1967-1968. [6] Twintig jaar eerder hadden twee Amerikaanse literatuurprofessoren, William K. Wimsatt en Monroe C. Beardsley, in een geheel andere context, gesproken van de Intentional Fallacy. Deze slogan was vooral gericht tegen het dominante onderzoek naar tekstgenese aan Amerikaanse universiteiten in de jaren ’40 – Dirk Van Hulle laat het in zijn boek niet na het ongelijk van de twee heren nogmaals aan te tonen.
Wat behelsde die Intentional Fallacy ook alweer? De Intentional Fallacy is de (volgens Wimsatt en Beardsley foutieve of ketterse) overtuiging dat de intentie van een auteur relevant is voor de waardering van diens werk. Let wel: waardering. In die zin lijkt het programmatische opstel uit 1946 vandaag welhaast progressief: de professoren verdedigen, volgens de Angelsaksische traditie, het beargumenteerde smaakoordeel binnen de universiteitsmuren.
Het oordeel dat een schrijver met betrekking tot zijn eigen werk kan uiten, wordt in het opstel op twee manieren ontkracht. Ten eerste blijken auteurs vaak weinig steekhoudends te melden over hun eigen teksten, hoewel Wimsatt en Beardsley (ironisch?) toegeven dat de goedbedoelde opmerkingen van auteurs vaak “inspirational” zijn en “most affectionately remembered”. Ter illustratie wordt de dichter Housman geciteerd, die melding maakte van zijn gewoonte om na een middagpint een wandeling te maken voordat hij aan zijn poëzie begon. Wimsatt en Beardsley spreken, nu zonder omhaal, van “verbale yoga”, hoogstens interessant als stimulans in klassen “creative writing”. Ten tweede mogen auteurs in een kritische beschouwing niet worden opgevoerd als alwetende bron van kennis. De argumentatie gaat als volgt. Beide professoren stellen zich een simpele vraag, die luidt: wat zou er gebeuren als we de dichter T.S. Eliot eens een briefje zouden kunnen schrijven met de vraag of de zeemeerminnen genoemd in zijn Love Song of J. Alfred Prufrock refereren aan de zeemeerminnen die genoemd worden in het werk van John Donne? Het antwoord is al even simpel en luidt: niets. Herhaling van het uitgangspunt: “Our point is that such an answer to such an inquiry would have nothing to do with the poem ‘Prufrock’; it would not be a critical inquiry. Critical inquiries, unlike bets, are not settled in this way. Critical inquiries are not settled by consulting the oracle.” [7]
Maar met een ban op de auteur als orakel is het laatste woord over ‘de auteur’ in de literatuurbeschouwing nog niet gesproken. Die auteur heeft normaliter heel wat meer te melden over zijn eigen teksten dan de antwoorden op dergelijke quizvragen. En hopelijk stelt een interviewer ook andere zaken aan de orde dan eenvoudige filologische kwesties. Soms hebben auteurs zelfs zoveel te vertellen over het eigen werk, dat ze er een boek over schrijven. Willem Brakman, van wie de genoemde Bonnard-anekdote afkomstig is, deed dat bijvoorbeeld in 1983 in de essaybundel Een wak in het kroos.
Bij de postmodernist Brakman – al wil hij dat zelf nooit geweten hebben – leven er minder bekommernissen over de almacht van de auteur. Hij weet dat die macht maar relatief is en dat er bovendien geen sprake kan zijn van een intentie waarmee een auteur zou kunnen schermen. Brakman schrijft: “Niet in een laatste bedoelingen uitsprekende formule is het boek aanwezig, maar in het lezen, een wat wonderlijk proces, waarbij men in zoverre stenen voor brood krijgt dat het inzicht, het weten waarop men een boek lang heeft gewacht niet het resultaat is, maar dat wat men achter zich heeft, in het steeds duidelijker worden van wat voortdurend al aanwezig was.” [8] Ook de schrijver heeft op geen andere manier toegang tot zijn boek dan door het (opnieuw) te lezen. Hij heeft bovendien het nadeel dat hij tamelijk veel weet over de ontstaansgeschiedenis, kennis die hij volgens Brakman zal moeten vergeten om te kunnen schrijven over de tekst die hij aan het lezen is.
De essays die Brakman opneemt in Een wak in het kroos zijn een wonderlijke mengeling van interpretatie en biografische – ‘verklaring’ is hier het woord niet – ‘uitbreiding’. Eigenlijk schrijft Brakman in de marges van zijn biografisch geïnspireerde romans en verhalen nogmaals een biografisch geïnspireerde tekst. In zijn historische debuut, de verhalenbundel De weg naar huis, merkt de auteur bijvoorbeeld een passage op die op het eerste zicht nietszeggend is. Ze handelt over een jongetje dat neerknielt bij een voetbal en de kleine details ervan waarneemt, de vezeltjes van het leer, het zandgruis, het ruisen als hij zijn vingers over de bal laat gaan, waarbij hij, zoals Brakman stelt, een “maximale aandacht en concentratie” opbrengt voor “wat iedereen over het hoofd zag”. [9] Die ‘hij’, dat is het jochie met de bal én de terugblikkende schrijver. Dezelfde positie zou Brakman waarschijnlijk innemen als hem gevraagd werd ook aan dit boek, Een wak in het kroos, een opstel te wijden. Opnieuw zou hij zijn eigen schriftuur interpreteren door haar uit te breiden; hij zou zijn lezers wijzen op details die ‘iedereen over het hoofd zag’.
Dit is een mooie, poststructuralistisch ogende conclusie: een Droste-effect van de schrijver die lezer van zijn eigen werk wordt, daarover schrijft, en daarvan weer de lezer wordt. De praktijk ziet er vaak anders uit. In werkelijkheid essayeren schrijvers maar heel zelden met overgave over het eigen werk. Als ze zich uitspreken over de teksten die ze zelf schreven, gebeurt dat doorgaans in een interview. En hoe lastig blijkt het dan om een auteur voluit, dat wil zeggen zonder schroom of branie, over diens werk te laten spreken. Een specifieke vraag naar de tekst is vaak het laatste wat een auteur verwacht. Die auteur is hoogstwaarschijnlijk al vaker dan één keer ‘op de rooster gelegd’, of ‘aan de tand gevoeld’. De auteur heeft daarom niet zelden, voorafgaand aan de publiciteitscampagne, een lijstje aangelegd met anekdotes, literaire referenties en andere slimmigheden om het belang van zijn publicatie te onderstrepen, en de krantenlezers en televisiekijkers warm te maken voor het boek.
Daarbij heeft de auteur in bijna alle gevallen een strategisch voordeel op zijn gesprekspartner: hij heeft het boek in kwestie, en het oeuvre waarin het boek is ingebed, in zijn geheel gelezen. In een tijd waarin er steeds meer boeken geproduceerd worden en in kranten steeds minder ruimte beschikbaar is voor recensies door professionele lezers, groeit het gezag van de schrijver als lezer. Meer bepaald: als lezer van zijn eigen werk. Voor de auteur staat er ook zoveel meer op het spel, namelijk zijn levenswerk. Daarvan legt hij altijd rekenschap af in zo’n vraaggesprek, dat onderdeel uitmaakt van het publieke vertoog. Het uitzicht van de auteur op zijn eigen oeuvre is echter vertekend door de positie die hij na vele jaren noeste arbeid eindelijk heeft bereikt, zeg maar gerust veroverd. Zijn oordeel is langzamerhand gestold in vaststaande bewoordingen, waarachter het oeuvre zelf schuilgaat. Een interviewer heeft vervolgens aan een hamer en beitel amper genoeg om door het gevestigde auteursbeeld heen te breken.
4.
De Nederlandse auteur Marjolijn Februari publiceerde in 2007 de roman De literaire kring. Na haar debuut in 1989 met De zonen van het uitzicht was dit pas haar tweede volledige prozaboek. De roman en zijn auteur kregen de nodige aandacht in de media. Er werden relatief veel interviews afgenomen. Opvallend in die gesprekken was dat de auteur afstand nam van haar debuut, een fragmentarisch drieluik over artistieke en psychologische onthouding, geschreven in een uiterst lapidaire en aforistische stijl. De auteur was halfweg de twintig toen uitgeverij Querido De zonen van het uitzicht publiceerde. In 2007 oordeelde Februari dat de tekst uit 1989 te veel losse eindjes had gekend: “Het verschil is dat ik er nu een samenhangend verhaal van heb gemaakt; misschien ben ik dat bij mijn eerste boek wel vergeten.” [10] Hoewel het wellicht lovenswaardig is dat een auteur zichzelf durft af te vallen in het openbaar, mag het ook wel wat vreemd worden genoemd. Want het gebrek aan samenhang werd in het debuut zelf voortdurend expliciet verdedigd: de tekst maakte duidelijk dat een “schitterend hiaat” opnieuw tastbaar gemaakt moest worden. Nog vijf jaar na publicatie zou Februari deze ‘intentie’ verdedigen. In een bijzonder vormgegeven gesprek met Annemiek Neefjes, bijna een literaire tekst op zich, oordeelde de auteur dat de realistische, verhalende roman voor haar had afgedaan, omdat de functie die het romangenre vervulde inmiddels was overgenomen door film en televisie. De hedendaagse literatuur zou, met behulp van een welgekozen ritme en een doordachte structuur, voortaan inzichten of ervaringen over moeten brengen zonder die expliciet te benoemen. [11] In 2007 stelde de interviewer van dienst echter geen kritische vragen over de opmerkelijke koersverandering. Wel gaf hij te kennen dat Februari met De literaire kring een “ronduit klassiek” boek had geschreven – een ambitie die de auteur zelf in een eerder interview letterlijk zo had benoemd. [12]
Over het algemeen werd De literaire kring geroemd als een actuele, politiek relevante en lichtvoetige roman. Er waren enkele uitzonderingen. Eén critica noemde de roman in Ons Erfdeel “vlees noch vis”, half column, half psychologische roman, en was teleurgesteld omdat Marjolijn Februari het experiment uit haar literaire oeuvre leek te hebben verbannen. [13] Op deze negatieve kritiek reageerde de auteur. In De Groene Amsterdammer liet Februari weten dat de critica, tevens letterkundige, het niet zo goed begrepen had. Het experiment mocht dan interessant zijn voor de literatuurwetenschap, voor een auteur die midden in de samenleving staat (Februari gebruikte het woord “publieke intellectueel”) waren er tegenwoordig andere varkentjes te wassen. Er was een “nieuwe experimentele omgeving ontstaan”, waarin er geen behoefte meer zou bestaan aan zuiver literaire experimenten: “Er is in korte tijd een volledig nieuwe experimentele omgeving ontstaan. Met een experiment probeer je immers uit te zoeken wat werkt, en dat dan volgens een tamelijk pragmatisch criterium: wat werkt is wat werkt. Vijftien jaar geleden probeerde de schrijver met zijn experimenten uit te vinden hoe de taal werkte, nu zijn de deuren en ramen open gewaaid en is het de vraag of het werkt wanneer je als een amateur-Zarathustra de wereld intrekt om op dorpspleinen met iedereen te gaan praten.” [14]
Met haar pleidooi voor pragmatiek en wereldsheid, afgezet tegen ‘de literatuurwetenschap’, leek de auteur andermaal afscheid te nemen van een van haar oude stokpaardjes: de weigering een gemakzuchtige scheiding aan te brengen tussen theorie en praktijk. Met name in de bundel Park Welgelegen (2004) hekelde Februari nog het ‘geginnegap’ over theorie en theoretici, dat volgens haar op een minachting voor de beschaving en de kunst wees. “Ik heb met mijn lichte voorkeur voor denken boven doen, altijd gedacht dat ons handelen deels ten dienste staat van onze reflectie. Dat we zorgen dat de boel ‘functioneert’ opdát we vervolgens in de gelegenheid zijn ‘alles te weten’. Kunst, kennis en reflectie is ons doel; ons handelen is een middel daartoe.” [15] Dat waren destijds grote, maar mooie woorden.
5.
Een schrijver is ook maar een lezer. Als een auteur over het eigen oeuvre spreekt, moet men aandachtig en kritisch luisteren. Zelf weten we niet hoe gemeen we zijn.
Noten
1 Franz Kafka, Briefe an Milena. Herausgegeben von Jürgen Born und Michael Müller, Frankfurt am Main, Fischer, 2004, p. 12.
2 Dirk Van Hulle, De kladbewaarders, Nijmegen, Vantilt, 2007, p. 25.
3 Roland Barthes, Flaubert en de zin, in: Het werkelijkheidseffect, samenstelling Rokus Hofstede en Jürgen Pieters, Groningen, Historische Uitgeverij, 2004, p. 90.
4 Dirk Van Hulle oppert in De kladbewaarders dat de moderniteit begint met auteurs die zich tegen het systeemdenken gaan verzetten en er de voorkeur aan geven hun eigen grillige literaire werk onaf te laten. Van Hulle noemt Sterne en (vooral) Lichtenberg, wiens laatste woorden zouden hebben geluid: “Denkt u ook niet dat u van mij thans zogenaamde laatste woorden te horen zult krijgen?”
5 Willem Brakman, De wak in het kroos, Amsterdam, Querido, 1983, p. 16.
6 In 1969 publiceerde Michel Foucault Qu’est-ce qu’un auteur?. Hij levert er scherpe kritiek op de zogeheten ‘dood van de auteur’, waarbij het ‘schrijven’ en het ‘werk’ tot nieuwe transcendente noties zouden worden verheven. Foucaults kritiek op de humanistische, auteursgerichte geesteswetenschap van de jaren ’50 en ’60 vond onder meer weerklank bij Martha Woodmansee, die de laatste decennia onderzoek deed naar collectieve tekstproductie en auteursrechten.
7 William K. Wimsatt en Monroe C. Beardsley, The Intentional Fallacy, in: The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry, Lexington, University of Kentucky Press, 1954, p. 18.
8 Brakman, op. cit. (noot 5), p. 11.
9 Ibid., pp. 15-16.
10 Jim Lamoree, Een gesprek met Marjolijn Februari: ‘Ik stop alles in mijn werk en raak daardoor uitgeput’, in Het Parool, 22 maart 2007.
11 Annemiek Neefjes, Geen sterveling: tekst voor twee personen en één rijkgeschakeerd personage, in Dietsche Warande en Belfort, nr. 1, 1994, p. 119.
12 Geke Van der Wal, Te weinig romans gaan over de machtigen, in De Volkskrant, 23 februari 2007: “[I]k heb me voorgenomen om van nu af aan klassieke romans te gaan schrijven, ik ben een nieuwe carrière begonnen.”
13 Sofie Gielis, Vlees noch vis: Marjolijn Februari’s literaire spiraal, in Ons Erfdeel, 2007, nr. 3, pp. 170-171.
14 Marjolijn Februari, Schrijven met een open raam, in De Groene Amsterdammer, 19 oktober 2007.
15 Marjolijn Februari, Park Welgelegen, Amsterdam, Querido, 2004, p. 154.
