width and height should be displayed here dynamically

Kunst en vriendschap

Een gesprek met Joëlle Tuerlinckx

Koen Brams/Dirk Pültau: Wat zijn volgens jou de kenmerken van een artistieke vriendschap?

Joëlle Tuerlinckx: Een artistieke vriendschap kun je niet zo makkelijk benoemen als een vriendschap in het leven buiten de kunst. In de kunst gaat vriendschap eerst en vooral gepaard met een zekere verwarring die symptomatisch is. Je kunt niet zomaar zeggen wie je vrienden zijn en wie niet. Soms voel je je zo close met een kunstenaar dat je het gevoel hebt dat er een echte verwantschap is, dat je ‘tot dezelfde familie behoort’. Dat zorgt voor nogal wat misverstanden: je kunt je altijd inbeelden dat je met iemand bevriend bent zonder dat het ook werkelijk met de feiten strookt. Omgekeerd gebeurt het maar zelden dat je met een kunstenaar bevriend raakt zonder dat je ook iets voelt voor zijn werk, zonder dat er ‘iets gemeenschappelijks’ is dat jou én die ander bezighoudt en waardoor je merkt dat er soortgelijke belangen op het spel staan. Dat klinkt misschien als een erg egocentrische opvatting van de vriendschap. Maar kunst bestaat nu eenmaal uit egocentrisme – kunst kan uit absolute noodzaak volledig in zichzelf gekeerd zijn, en tegelijk is kunst ook heel genereus, iets wat middelpuntvliedende krachten teweegbrengt, net omwille van die artistieke noodzaak. Kunst staat altijd open en sluit zich tegelijkertijd af voor de wereld van de ander. Vriendschap bevat dus altijd iets van het narcisme dat zo kenmerkend is voor kunst, het narcisme dat ervoor zorgt dat je jezelf graag herkent in de dingen die je maakt en in de vriendschappen die je sluit. Is de grens tussen artistieke vriendschappen en vriendschappen in het leven daarom soms zo vaag? Ik geloof vooral dat vriendschap ervoor zorgt dat je heel goed kunt begrijpen waar de andere kunstenaar, je ‘alter ego’, mee bezig is. Misschien heb je wel ervaring met een bepaalde dimensie die in zijn werk wordt onderzocht, misschien ontmoet je hem maar voor heel even, wanneer de wegen kruisen of wanneer het onderzoek toevallig op eenzelfde lijn zit. Zulke kortstondige ontmoetingen kunnen momenten van intens geluk opleveren. Je raakt bevriend wanneer er een groot wederzijds begrip ontstaat, een verstandhouding die de courante, conventionelere communicatievormen overstijgt.

K.B./D.P.: Zijn er ook mensen met wie je artistiek gezien een bijzondere verstandhouding hebt zonder dat er sprake is van echte vriendschap?

J.T.: Zeker. Ik zal bijvoorbeeld niet beweren dat ik werkelijk bevriend was met Guy Mees. We gingen nooit samen naar de kroeg. Maar in 2004, één jaar na zijn overlijden, heb ik zijn vrouw niettemin gevraagd om werk van hem te presenteren in Amicalement vôtre, een groepstentoonstelling rond bevriende kunstenaars die georganiseerd werd toen Rijsel culturele hoofdstad van Europa was. Vier Franse en vier Belgische vrienden mochten toen ieder een bevriend kunstenaar uitnodigen.

K.B./D.P.: Is er buiten die artistieke verstandhouding nog iets anders wat door bevriende kunstenaars wordt gedeeld?

J.T.: We delen iets erg kostbaars, namelijk tijd. Je kent wel het cliché van kunstenaars die altijd in de kroeg zitten en de hele nacht bier en wijn drinken. Zoals in alle clichés zit ook daar een stuk waarheid in. We hebben die tijd samen hard nodig omdat we binnen onze artistieke activiteiten altijd erg individuele posities innemen. Het cliché verbergt dus het tegendeel, want meestal zijn we erg geïsoleerd. Je ziet onvermijdelijk alleen het publieke gedeelte van ons kunstenaarsbestaan. ‘Het valt op’ dat we ‘bijna altijd’ in de kroeg zitten. Maar daarin kun je net zo goed een belangrijk kenmerk van artistieke vriendschappen zien. Misschien is die bijzondere manier waarop we samen in het heden staan ook een definitie van vriendschap. Het heden drukt een grote stempel op artistieke vriendschappen, dat heb ik al vaak gemerkt… ook in mijn vriendschap met Willem Oorebeek, met wie ik nu al zo’n tien jaar samenwerk. Wanneer we elkaar ontmoeten en samen een tentoonstelling maken die ons allebei iets bijbrengt, zitten we altijd met hetzelfde gevoel. Heel vreemd is dat. We zeggen nooit “We zijn vrienden voor het leven”; we zeggen “Kijk, het is nog niet voorbij!”

K.B./D.P.: Wat is nog niet voorbij? Jullie artistieke samenwerking of jullie vriendschap?

J.T.: Ik heb het over de artistieke vriendschap, niet over de vriendschap in het leven. Willem en ik hebben het vaak over “een raar huwelijk”. En dan hebben we het duidelijk niet over ons als personen maar over ons werk. Met Willem kan ik dezelfde onderwerpen behandelen, bijvoorbeeld onze gedeelde fascinatie voor punten. We proberen vat te krijgen op de inzet, we trachten precies te achterhalen waarom die punten hem bezighouden en waarom ze mij bezighouden. We verduidelijken onze posities en krijgen een beter inzicht in wat er op het spel wordt gezet, aan de hand van verschillen en tegenstellingen die we via die gedeelde belangstelling op het spoor komen. Daarnaast is er nog Willem Oorebeeks samenwerking met Aglaia Konrad en die van mij met Christoph Fink. Toen ik Christoph leerde kennen, was ik erg verbaasd dat we in onze ateliers dezelfde instrumenten bleken te gebruiken. Hij bezat bijvoorbeeld een hele reeks snijvormen van verschillende merken, in diverse kleuren en diameters. Christoph had ook veel werk waarbij hij gaten maakte in papier, ‘net zoals ik’. Het is dus allemaal begonnen omdat we geïntrigeerd waren door die gelijkenissen en gemeenschappelijke obsessies.

K.B./D.P.: Mogen we daaruit afleiden dat bevriende kunstenaars elkaar beïnvloeden?

J.T.: Wat Christoph betreft kun je niet van invloed spreken, daar gaat het om een echte ontmoeting. Als je al meer dan dertien jaar met een kunstenaar samenleeft, ontstaan er hoe dan ook gemeenschappelijke denk- en werkwijzen. Je deelt bepaalde attitudes en esthetische keuzen en je haalt ook veel uit wat je samen beleeft, op reis of in het dagelijkse leven. Maar ik denk dat alles al aanwezig moet zijn voordat zo’n ontmoeting plaats kan vinden. Het woord ‘invloed’ is hiervoor te historisch beladen, want zo lijkt het alsof alles voortvloeit uit een chronologische opeenvolging van feiten. Zelf spreken we liever over een logica, over een interne logische ontwikkeling van het werk.

K.B./D.P.: Als je zegt dat een artistieke vriendschap een zaak is van het heden, betekent dat dan ook dat ze niet kan blijven duren?

J.T.: Dat is een heel delicate vraag. Ik heb het er moeilijk mee om daar in het publiek over te praten. De tentoonstelling Amicalement vôtre was voor mij bijvoorbeeld nogal een onthutsende ervaring als het gaat om de geloofwaardigheid van een langdurige artistieke vriendschap. Yves Brochard had mij uitgenodigd met drie andere Belgen waarvan hij wist dat ze met elkaar bevriend waren: Michel François, Ann Veronica Janssens en Angel Vergara. We zaten ooit op dezelfde kunstschool in Brussel. Iedere kunstenaar nodigde weer andere bevriende kunstenaars uit en het geheel vormde de tentoonstelling. Maar voor ons was het niet vanzelfsprekend om die vriendschap in een tentoonstelling te kijk te zetten. Niet alle vier Belgische vrienden waren immers nog altijd even bevriend als toen ze nog goede schoolmakkers waren. De tijden veranderen! Buiten onze wil om en ondanks ons verlangen naar vriendschap had het leven ons flink uit mekaar gedreven.

K.B./D.P.: Welke dingen zorgen ervoor dat er een einde komt aan de vriendschap met een bepaalde kunstenaar?

J.T.: Artistieke vriendschappen zijn fragiel. Het is echt geen sinecure om in elkaars vaarwater te komen zonder dat je daar schade van ondervindt. Als je een dusdanige vriendschap ontwikkelt dat je er waarschijnlijk ook door beïnvloed zult worden, bestaat de kans dat het een heuse beproeving wordt. Soms krijg je het gevoel dat je op brutale wijze wordt beroofd van je eigen onderwerpen. Of nog wreder, dat iemand aan de haal gaat met jouw persoonlijke manier om die onderwerpen te behandelen. Kunsthistorici noemen dat misschien ‘stilistische ontlening’, maar op het moment zelf ervaar je het als diefstal. Het is nog pijnlijker als zoiets gebeurt onder het mom of zelfs in naam van de vriendschap. Als een artistieke vriendschap voorbij is, heb je nog altijd het voordeel van de twijfel dat er gewoon sprake was van ‘beïnvloeding’. Je bent nu eenmaal bang dat je je eigen manier om vooruit te komen, die bepaald wordt door de intrinsieke logica van je werk, erbij in zult boeten. De fundamenten waarop het werk tot stand komt, kun je altijd het moeilijkst met iemand delen. Over de generaties of landsgrenzen wordt al makkelijker van ‘invloed’ gesproken. Maar in hetzelfde land of onder kunstenaars van dezelfde generatie, die geografisch, sociologisch en ethisch gezien toch al in elkaars nabijheid werken, valt het soms lastiger te begrijpen welke dingen een gevolg zijn van artistieke invloed en welke niet. Soms ontmoet je toevallig iemand die met iets soortgelijks bezig is en soms is er sprake van artistieke noodzaak. Het is een soort van alchemie, waarbij je sentiment en artistieke integriteit niet altijd kunt onderscheiden. En het is die verwarring van de gevoelens die onlosmakelijk met vriendschap verbonden zijn, die er soms toe leidt dat de vriendschap ophoudt, wanneer het herkenningsmechanisme plots omslaat in iets wat je niet meer kunt verdragen. Een van de vriendschappen waar ik het moeilijkst een punt achter kon zetten was zonder twijfel een vriendschap waarbij we te veel gemeenschappelijke interesses hadden. Met alle respect hebben we wat afstand genomen om opnieuw meer vrijheid te krijgen bij de ontwikkeling van het eigen werk. Een artistieke vriendschap houdt op te bestaan zodra ze een belemmering wordt voor de normale gang van zaken in je eigen praktijk. Maar natuurlijk zijn er ook vriendschappen die onaangetast blijven en bewijzen dat een artistieke vriendschap niet van nature tot mislukking gedoemd is. Al met al blijf ik geloven dat kunstenaarsvriendschappen meer dan de moeite waard zijn. Ik denk bijvoorbeeld aan Orla Barry. We kennen elkaar nu al twintig jaar en ik voel me nog steeds erg met haar verbonden.

K.B./D.P.: Er zijn artistieke samenwerkingen waarbij je je afvraagt hoe zulke verschillende kunstenaars elkaar toch hebben kunnen vinden. Wat delen ze nu eigenlijk met elkaar?

J.T.: Misschien is het gewoon een soort energie, of toch een manier om energie te genereren. Vriendschap is tegelijk een energiebron en een unieke kans om die energie te delen. Het kan zelfs plots op een mystieke ervaring lijken en iets losmaken dat nog ongrijpbaarder en moeilijker te ‘exploiteren’ is dan zonne-energie. Het is vaak ook gewoon goed om solidair te zijn. Dat maakt je sterker en geeft je weer nieuwe moed. Als kunstenaar zie je bijvoorbeeld vaak dat een collega die erg goed werk maakt toch niet wordt opgemerkt door de gevestigde waarden in de kunstwereld. Dan kun je er een punt van maken om op zijn opening aanwezig te zijn. Als ik Matt Mullican zie, spreekt hij bijvoorbeeld altijd over jonge en nog weinig bekende kunstenaars en raadt hij mij om aan hun werk te gaan bekijken. Zo blijven we onderling een parallel netwerk onderhouden, naast de instituties.

K.B./D.P.: Wat maakt die solidariteit onder kunstenaars zo belangrijk?

J.T.: Vriendschap en solidariteit onder kunstenaars kan een manier zijn om je te verzetten tegen het economische regime dat vandaag sterker is dan ooit. Ook in de kunstwereld, waar iedereen zo ontzettend beducht is voor ‘de concurrentie’. Op dit ogenblik ben ik erg geïnteresseerd in alles wat aan dat systeem kan weerstaan. Dat is eigenlijk mijn allergrootste bekommernis: ik zit zelf in het systeem en ik probeer uit te maken hoe ik me ertegen kan verzetten, hoe ik mijn verzet kan volhouden en welke echte alternatieven ik daartegenover kan stellen. Volgens mij kun je de mogelijkheden grosso modo opdelen in drie systemen: systeem V, systeem C en systeem Z. Dat laatste is het fameuze zoek-het-zelf-maar-uit-systeem: alles zelf arrangeren en improviseren. Systeem C is het curatorensysteem en systeem V is het vriendschapssysteem, waarbij ik er dus maar van uitga dat je ook in dat geval nog van een systeem kunt spreken. Elk systeem bestaat bij de gratie van een ander systeem, dat erdoor wordt gecounterd.

K.B./D.P.: En kun je beschrijven hoe er vanuit die vriendschap weerstand wordt geboden?

J.T.: Onder kunstenaars heb je bijvoorbeeld gesprekken die je binnen een ander systeem nooit zou voeren. Gesprekken met een curator zijn zelden even openhartig. Ik zou hier een vraag kunnen opwerpen die Roland Barthes ooit stelde: ”Wat is dat eigenlijk, een kunstenaar?” Barthes stuurde eens een prachtige brief naar Michelangelo Antonioni. Een vriendschapsbrief. Barthes opent met “Beste Antonioni” en schrijft hoezeer hij zijn film bewondert. Vervolgens formuleert hij een definitie van het kunstenaarschap die ik heel lucide vind. Hij zegt dat Antonioni in zijn ogen een echte kunstenaar is omdat hij alle intrinsieke eigenschappen van een kunstenaar bezit. Volgens Barthes moet een kunstenaar over uiterst paradoxale eigenschappen beschikken. Een kunstenaar dient tegelijk heel sterk en heel kwetsbaar te zijn. Barthes heeft het ook over waakzaamheid. Maar die kwetsbaarheid en waakzaamheid kun je niet aan de dag leggen in het huidige curatorensysteem, dat helemaal wordt beheerst door macht, geld en nood aan onmiddellijke erkenning. Volgens mij moet een kunstenaar zichzelf het recht toekennen om fragiel te zijn. Meer nog, het is zijn plicht om de dimensies van zijn eigen kwetsbaarheid zichtbaar te maken. Want ook een kunstwerk kan tegelijk sterk, fragiel en waakzaam zijn. Als ik me niet vergis, zei Barthes nog dat kunstenaars en priesters iets gemeenschappelijks hebben: aan de basis van het beroep dat ze uitoefenen ligt een rotsvast geloof. Toen ik die brief las, was ik nog jong. Ik dacht dat ik misschien geen kunstenaar was omdat ik zoveel twijfels had. Soms viel ik een hele dag lang van de ene crisis in de andere en vernielde ik alles wat ik had gemaakt. Ik maakte de balans op van alles wat kapot en niet kapot was. Over zulke dingen kun je alleen spreken met andere, bevriende kunstenaars. In systeem C, waar alles snel zichtbaar wordt, zijn we wel voorzichtiger. Systeem V is minder zichtbaar maar het is evengoed een systeem, in de zin dat er hoe dan ook geschiedenis uit voortvloeit. Een geschiedenis die soms ook erg consequent is, misschien zelfs consequenter dan alle andere. Het verzet van systeem V is natuurlijk een kwetsbaar verzet, maar het werkt wel degelijk tegen alle ‘alternatieve’ systemen die altijd veel lawaai maken om zo snel mogelijk in de schijnwerpers te kunnen staan.

K.B./D.P.: Kun je een voorbeeld geven?

J.T.: De curator van de Biënnale van Istanboel was iemand die zelf in de gaten had dat kunstwerken te maken hebben met die energie waarover ik het had. De hele machinerie van die biënnale produceert dus wel degelijk een bepaalde energie. Maar zal die energie zich ooit in de plaats kunnen stellen van de echte energie die gevoed wordt door twijfels, talent, verbeeldingskracht, onbegrip, luciditeit, revolte en liefde…? Dat betwijfel ik. Het singuliere creatieproces kun je op geen enkele biënnale tonen, want daar staan de ideeën van de curatoren altijd voorop. De energie die in systeem V vrijkomt, kun je moeilijk reproduceren in systeem C.

K.B./D.P.: De curator, schrijver en kunstcriticus Nicolas Bourriaud heeft zelf ook de pretentie dat hij die energie genereert en construeert. Met zijn essays over relationele esthetica probeert hij kunstenaars als Rirkrit Tiravanija te promoten.

J.T.: Ik heb het werk van Tiravanija maar één keer gezien. En de energie leek me inderdaad nogal gefabriceerd. Hij had in Leeds een bar geïnstalleerd. De slechtste bar waar ik ooit een glas heb gedronken! Lauwe wodka, een onvriendelijke bediening en een onmenselijke sfeer. Tiravanija, die zelf afwezig was, had die bar aan de overkant van het museum laten bouwen, voor ‘de man in de straat’ zogezegd. Maar die man blééf op straat en dronk zijn bier vervolgens tien meter verderop. De barrières die de klassenhiërarchie historisch in stand houden waren onaangeroerd. Er was een immateriële drempel die ervoor zorgde dat de Engelsen van Leeds geen lauwe wodka kwamen drinken, en uiteindelijk ben ik ook zelf mijn frisse pint elders gaan zoeken. Een dikke nul qua ervaring van relationele esthetica! Ja, echt nul: ik gebruik bewust een term uit de klassieke fysica nu we het toch over energie hebben. Er heerste absoluut een negatieve energie, daar in Leeds, juist omdat ze van meet af aan was gegenereerd door de causaliteit van een bij uitstek esthetische keuze.

K.B./D.P.: De energie kan dus niet gefabriceerd worden. Maar misschien kun je wel de nodige voorwaarden creëren om haar mogelijk te maken.

J.T.: Dat is zeker mogelijk. Het NICC [Nieuw Internationaal Cultureel Centrum, hedendaags overlegplatform voor hedendaagse kunst] in Antwerpen is een goed voorbeeld. We hadden destijds echt te maken met een repressief systeem. Kunstenaars werkten zonder enige sociale erkenning en wisten niet hoe de eindjes aan elkaar te knopen. Ze gingen dus op zoek naar andere formules, naar andere manieren om de realiteit en de werkomstandigheden van de kunstenaar aan de orde te stellen. Het NICC vertegenwoordigde een enorme hoeveelheid kunstenaars en kunstenaarscollectieven. Het ontstond vanuit de analyse van een sociopolitieke realiteit en als antwoord op het gebrek aan een echt kunstenaarsstatuut. Maar volgens mij was het NICC vooral zo’n sterk initiatief omdat het ook zoveel met vriendschap te maken had. Er werden nieuwe banden gesmeed, we keken ernaar uit elkaar te ontmoeten en met elkaar te kunnen praten, gewoonweg onder kunstenaars. Het NICC creëerde meer bepaald de voorwaarden die ‘transversale’ vriendschappen tussen kunstenaars mogelijk maakten. Voor ons Brusselaars was het bijvoorbeeld altijd een feest om elkaar in Antwerpen te ontmoeten. Ik herinner me dat ik zo Ria Pacquée heb leren kennen, met wie ik nog altijd bevriend ben, en ook Guillaume Bijl en Luc Tuymans, die een opmerkelijk engagement aan de dag legden. Zo ontstonden er vriendschappen tussen de steden en tussen verschillende generaties. Dat gebeurt zelden, behalve in het onderwijs, waar je vanzelf in contact komt met jongere kunstenaars. Olivier Foulon is bijvoorbeeld iemand die me nog regelmatig schrijft en met wie ik mij ook artistiek verwant voel. Dankzij het NICC kon je ervaren dat onderlinge artistieke vriendschappen ook interessante manieren van verzet kunnen opleveren. Een bijzondere ervaring. Achteraf zorgde een en ander weliswaar voor nogal wat breuken en ruzies, maar dat is een ander verhaal, en het bevestigt alleen maar mijn stelling dat systeem V net zoals alle systemen van verzet erg kwetsbaar is.

K.B./D.P.: Gebeurt het wel eens dat jullie kunstenaars in een kroeg afspreken om te praten over systeem C in plaats van over kunst?

J.T.: Systeem C is zonder twijfel een van onze belangrijkste gespreksonderwerpen. Soms praten we meer over curatoren dan over kunst, wat toch wel bewijst dat we leven in een tijd waarin verzet een belangrijke rol speelt. Systeem C brengt ons regelmatig in een lastig parket. We praten over de brieven die we krijgen van curatoren, die vaak al alles van tevoren denken te weten. Je kunt ze natuurlijk niet zomaar zeggen dat ze af en toe hun mond moeten houden en dat ze wel zullen zien waar het op uit zal draaien. Er is teveel geld mee gemoeid, er staat teveel op het spel en er is teveel angst bij die curatoren dat ze hun ‘grote publiek’ niet zullen bereiken…

K.B./D.P.: Krijg je zo niet vooral een negatieve definitie van de vriendschap, gebaseerd op een gemeenschappelijke vijand? Jullie zijn blijkbaar bevriend omdat jullie zich moeten verzetten tegen systeem C?

J.T.: Ja, dat is zo, toch wat de strategie betreft. Mao zei dat je je vijand moet kennen. Je moet weten wie de ‘aartsvijand’ is en ook wie je ‘secundaire vijanden’ zijn. Er zijn natuurlijk bepaalde banden, eerder dan vriendschappen, die ontstaan omdat er – in de woorden van Mao – een systeem met aartsvijanden is. Maar dan nog vraag ik me af wat de betekenis is van vriendschap in de kunst. Ik weet zeker dat vriendschap op zich niets met zulke strategieën te maken heeft. Want zodra je het over strategie hebt, begeef je je in varianten op systeem C, of in hybride, afgeleide vormen van systeem V die goed op weg zijn om over te gaan in systeem C. De energie waarover ik het heb kun je bijvoorbeeld aantreffen in brieven, in een bepaalde manier om opnieuw betekenis te geven aan woorden als “Mijn beste…”, of gewoon wanneer twee kunstenaars de handen in elkaar slaan en iets uitproberen. Dan zitten ze in het heden van een echte vriendschap. “Handelen als primitievelingen en vooruitzien als strategen”, zei René Char. ‘Strategisch vooruitzien’ doe je in systeem C, ‘handelen als een primitieveling’ doe je in systeem V. De ‘primitiviteit’ die je soms samen ervaart is nog zo’n kenmerk van de vriendschap.

K.B./D.P.: Een van de manieren om weerstand te bieden is kiezen voor een duotentoonstelling wanneer je voor een solo wordt gevraagd. Dat is onverwacht en wordt waarschijnlijk ook niet altijd zo op prijs gesteld…

J.T.: Dat heb ik inderdaad al vaak meegemaakt, het meeste nog in mijn samenwerking met Willem Oorebeek. Vooral galeriehouders hebben er problemen mee omdat kunst die is gemaakt door twee kunstenaars niet verkoopt. Het was zelfs wat naïef van mij om samen met mijn kompaan naar de galerie te trekken. Verzamelaars zijn vooral geïnteresseerd in de auteurskwestie. Ze hebben dus moeite met een vraag als ‘wie deed wat’?

K.B./D.P.: Toen curator Piet Vanrobaeys jou in 1999 voorstelde om een solotentoonstelling te maken bij de inhuldiging van het Provinciaal Museum van Hasselt, nodigde je prompt een aantal andere kunstenaars uit. Openstelling is uiteindelijk een groepstentoonstelling geworden.

J.T.: Ik vond dat de inhuldiging van een nieuw Belgisch museum een feest moest zijn. En feestjes bouw je nu eenmaal niet in je eentje. Het was een raar idee om zo’n mooi Limburgs museum helemaal alleen te moeten openen. Mijn voorstel bestond dus uit een manier om de tijd van de tentoonstelling ‘samen te trekken’, volgens een muzikaal model in drie tijden. Openstelling ging inderdaad van start met een ‘solo-ouverture’, een openingsmoment waarbij het museum volgens de aankondiging een week lang dag en nacht open was. In de nog lege zalen liet ik het licht circuleren en ritmisch aan- en uitfloepen, alsof er in versneld tempo hele tentoonstellingsjaren verstreken. Het tijdsverloop werd dus samengetrokken, maar tegelijk ook aangevoeld als een extreme vertraging. Na die 124 uur durende, ‘trage’ vernissage, gingen de deuren plots open en zag de hele ruimte er ‘gevernist’ uit. De ruimte werd van meet af aan ook door iedereen gedeeld. Dat was net de hele uitdaging. Het was voor mij bijna een statement, want de uitgenodigde kunstenaars kregen niet zoals gewoonlijk ieder een zaal of een stuk van de ruimte toegewezen. Iedereen kon tegelijkertijd beschikken over het hele museum. Ik beschouw Openstelling nog altijd als een erg belangrijke tentoonstelling. Weinig mensen hebben er destijds iets van begrepen. Een journalist vond zelfs dat er maar weinig te zien was. Vreemd, want er gebeurde net zoveel, en op alle momenten tegelijk.

K.B./D.P.: Had je niet ook Stanley Brouwn uitgenodigd?

J.T.: Ja, maar de avond voor de tentoonstelling wisten we nog steeds niet of hij wel zou deelnemen. Hij dacht dat het een klassieke groepstentoonstelling zou worden, en daar doet hij nooit aan mee. Ik was erg teleurgesteld. De affiche van de tentoonstelling was een facsimile van een in potlood geschreven lijstje met de namen van alle kunstenaars. Stanley Brouwn stond er ook op, en we hebben elk exemplaar proberen te vervalsen. Alle affiches die op dit ogenblik circuleren zijn dus ‘vervalsingen’ die zijn gemaakt aan de vooravond van de tentoonstelling. De naam van Brouwn zit onder de naam van een nog onbekende kunstenaar met een vreemde nationaliteit.

K.B./D.P.: Heb je met de kunstenaars gesproken over het thema van de tentoonstelling? Waren er regels vastgelegd?

J.T.: Helemaal niet. Als je een kunstenaar uitnodigt, sta je tot op zekere hoogte nog altijd voor een raadsel. Dat vind ik juist prachtig. Met een curator is het raadsel vaak minder groot omdat alles van tevoren wordt bepaald. Je kent het thema, tot zelfs de kleur van de muren. Onder vrienden en onder kunstenaars heb je aan een half woord genoeg.

K.B./D.P.: Van jou was er een werk te zien in de theaterzaal. Was dat je enige werk in Hasselt?

J.T.: Ja en nee. Mijn werk bestond uit de verlichting van de zalen, uit het mechanisme waarbij het licht van zaal tot zaal verschillen vertoonde, ook na de ouverture. Met iedere kunstenaar besprak ik de pertinentie en het effect van de verlichting. Zo werd het mechanisme tijdelijk onderbroken in de zaal van Guy Mees, omdat zijn werk daarom vroeg. In de trappenhal en in sommige zalen keerde het licht dan weer met grotere nadruk terug, in interactie met de werken. Dat was bijvoorbeeld het geval in de zaal waar Orla Barry haar laatste film toonde of in de projectiezaal van Marijke van Warmerdam. In deze zaal was het spel met de verlichting nog het meest effectief, want de zaal werd voor het overige in duisternis gehuld. Marijke was natuurlijk op de hoogte van mijn project; we hebben er na onderling overleg samen over beslist. Ter gelegenheid van deze tentoonstelling toonde Ann Veronica Janssens ook haar eerste experimenten met intraretinale waarneming. Twee mensen waren gefotografeerd met gesloten ogen. Het was een werk dat de bezoekers uitnodigde om ook zelf de ogen te sluiten, zodat ze zich een nieuwe ruimte konden voorstellen, een plaats waar licht en ruimte wordt geproduceerd door de natuurlijke nawerking van het licht op het netvlies. Je kon het werk van Ann Veronica Janssens ook begrijpen als een kritische reactie op mijn voorstel om het licht in de zalen te manipuleren. Haar reactie gaf blijk van een zekere wreedheid of antipathie die kenmerkend is voor kunstenaarsvriendschappen. Je kon duidelijk merken dat vriendschap in de kunst en vriendschap in het gewone leven van een totaal andere aard zijn. Er is een essentieel verschil, ondanks al onze affiniteiten, onze verlangens en de sympathie voor elkaar die ook vriendschap in het gewone leven kenmerkt. Daar kun je niets tegen beginnen, je staat machteloos tegenover het tragische gegeven dat het affect in de kunst en het affect in het leven soms zo onverzoenbaar zijn. Gelukkig kun je er af en toe wel nog iets tegenin brengen. Zo heb ik Ann Veronica’s memorabele en buitengewone antwoord later opnieuw kunnen tonen in Leeds, ter gelegenheid van de tentoonstelling The Object Sculpture in het Henry Moore Institute. Ik heb daar ook het werk van Richard Venlet gepresenteerd, een andere ‘bevriende kunstenaar’ die er in Hasselt bij was.

K.B./D.P.: En bleef je zelf de hele tijd in het museum?

J.T.: Tijdens die eerste week was ik er bijna dag en nacht. Een indrukwekkende ervaring. We probeerden de tijd op te heffen door samen met het verschil tussen dag en nacht ook alle sociale conventies en gewoontes te negeren. Zo organiseerden we lezingen in het holst van de nacht. Ik herinner me bijvoorbeeld nog goed de bijzondere lezing die Bart De Baere in alle ernst om vier uur ‘s ochtends heeft gehouden. Soms gebeurden er op die manier zelfs dingen waarvan ik de gevolgen niet kon inschatten. De museumdeuren stonden letterlijk wagenwijd open, er was geen grens meer tussen stad en museum. Het museum moest dus worden bewaakt door beveiligingsagenten en politiehonden. Stel je voor, politiehonden in een museum! Een en ander zorgde voor nogal wat interessante incidenten en ontroerende taferelen. Als ik ‘s nachts arriveerde, gaf de beveiligingsagent me bijvoorbeeld met gebaren te verstaan dat ik stil moest zijn. Ergens in een hoekje van het museum kon immers altijd iemand liggen te slapen. Je kon hem zien op het blauwige scherm van de bewakingscamera’s, roerloos als een bronzen of stenen beeld. De beveiligingsagenten met hun honden leken dan plots te veranderen in suppoosten die een slapende man bewaakten.

K.B./D.P.: Was er bij die tentoonstelling ook sprake van vriendschap?

J.T.: Ik was toen vooral naar Belgische en buitenlandse kunstenaars op zoek die werkten rond tijd en ruimte. En toen bleek inderdaad dat een heleboel van die mensen met elkaar bevriend waren. Kunstenaars die zich specifiek met tijd bezighielden, zo merkte ik, bleken erg in elkaar geïnteresseerd. Er was een aantrekkingskracht en een wederzijdse erkenning, een soort verstandhouding die altijd de basis vormt van artistieke vriendschap. Het was alsof de deelnemers in het onderwerp ‘tijd’ iets herkenden wat gedeeld kon worden… alsof kunstenaars die rond tijd werken makkelijker vriendschap sluiten dan kunstenaars die zich meer bezighouden met het maken van objecten en het bezetten van een territorium. Ik vroeg me dus af of de tijd-ruimtedimensie gedeeld kon worden in een artistieke relatie die tegelijk een vriendschapsrelatie is – want dat is juist het hele programma van systeem V. Weliswaar deed ik dat zonder het thema vriendschap zélf op de voorgrond te plaatsen. Datgene wat in eerste instantie werd bevraagd, was immers de vriendschap tussen de werken zelf, althans, voor zover die mogelijk was. En tenslotte: door werken samen te brengen die duidelijk eenzelfde ruimte wilden delen, was er ook een geopolitieke dimensie. Dat waren de belangrijkste vragen waar de tentoonstelling om draaide. En daarom moesten er dus ook een paar grote afwezigen zijn, bevriende kunstenaars die ik pas later heb ontmoet en waarvan ik de afwezigheid achteraf heb betreurd. Dus met al mijn excuses aan Bernd, Aglaia, Ria, René, Robert, Willem en co. 

 

Transcriptie: Julie Hellenbosch

Redactie in het Frans: Julie Hellenbosch

Vertaling uit het Frans: Piet Joostens