Wonde plekken
Over enkele werken van Jeff Wall
Elke kritiek is pionierswerk in de pijn van de tijd en een toonbeeld van voortreffelijke genezing.
Peter Sloterdijk, in: “Kritiek van de cynische rede”
1.
Ik zou in deze tekst op een produktieve wijze enkele recente werken van de Canadese kunstenaar Jeff Wall (Vancouver, 1946) willen onderzoeken, zoals “Dead Troops Talk (A vision after an Ambush of a Red Army Patrol, near Mogor, Afghanistan, Winter 1986)” (1991-92), “Adrian Walker, artist, drawing from a specimen in a laboratory in the department of Anatomy at the University of British Columbia, Vancouver” (1992) en “Restauration” (1993). Verhalen over de geavanceerde computertechnieken waarvan Wall zich de laatste jaren bedient, en over de lessen van de kunstgeschiedenis die hem nog steeds stichten, voldoen naar mijn mening niet om de problematiek van deze werken te duiden. Wall, die naast beeldend kunstenaar ook kunsthistoricus is en vanaf 1974 kunstgeschiedenis doceert, eerst aan kunstacademies en later ook aan de universiteit, ziet de kunstgeschiedenis in de eerste plaats als instrument ter vermeerdering van kennis. Hij heeft zich veelvuldig uitgelaten over 19de-eeuwse schilderijen die als referentiepunt voor zijn werken dienen maar de ervaring van die werken en het produktief maken van die ervaring speelt zich op een primair niveau af. Zelf zegt hij daarover het volgende: “I feel that my experience of a work which may be centuries old still takes place here and now, and so to that extent that work is contemporary art.” (1)
De laatste tijd heeft Wall in interviews zijn belangstelling voor de typologie van beelden benadrukt. In 1990 zegt hij: “I think the process of experience of a work is controlled, above all, by genre, by the generic character of the picture-types and the types of subject. Bakhtin said that genre was the collective, accumulated meaning of things that has come through time and the mutations of social orders. It is the foundation of the guarantee of objectivity, the basis of the ‘truth content’ of representations.” (2) In 1993 voegt hij daaraan toe: “The curious thing about the phenomenon of genre is that it operates whether the artist is very much conscious of it or not. That is what Bakhtin was referring to when he spoke about it as an aspect of what he called ‘collective memory’. You do not really have to be aware of the generic structure of the work you’re doing to do it, even to do it well. The work you do will have such a structure in any case.” (3) Welke uitspraken kunnen we dan nu doen over bovengenoemde werken: een oorlogstafereel, een portret van een ambachtsman, en een zicht op werkzaamheden aan een 19de-eeuwse panorama-schildering?
Walls interesse in de typologie van het beeld, het beeld als genre, reikt verder dan een kunsthistorische preoccupatie. Ze ligt in het verlengde van zijn uitspraak over de vrijheid die kunstenaars zich (moeten) permitteren in hun kijk op en omgang met het verleden. Wall bedient zich van (aanschouwelijke) genres vanwege hun functie: hun capaciteit om de overlevering levend te houden. (4) Dat is het onderwerp van genoemde werken. Wall stelt met andere woorden het probleem van de wijze waarop de overlevering bewaard kan worden.
“Restauration” toont de herstellingswerkzaamheden aan het Bourbaki-panorama te Lüzern. Deze schildering is gemaakt door Edouard Castres, iemand die, zoals Wall suggereert, één indrukwekkende ervaring in zijn leven had, te weten zijn militaire dienst onder generaal Bourbaki in het Franse leger. (5) Op de schildering zien wij de terugtocht van het leger dat tegen het einde van de Frans-Pruisische oorlog (1870-71) zijn toevlucht zocht in Zwitserland, en daar asiel vond. Hoe vordert het herstelwerk aan de schildering? Drie vrouwen, restauratoren, staan wat verdwaald in een enorme ruimte. Eén vrouw kijkt om zich heen, een tweede is in gedachten verzonken, en een derde houdt zich bezig met het uitvoeren van handwerk, zij het op een minuscuul oppervlak. Een ingehouden tragiek kenmerkt dit tafereel. De overheersende kleuren grijs en blauw dragen bij aan een flegmatische stemming. Wall zegt in 1993 over de symboliek van de werkzaamheden aan deze panorama-schildering: “I was interested in the massiveness of the task the figures are undertaking. That for me was an important part of the theme. There might be associations of that massiveness with the futility of ever bringing the past into the ‘now’.” (6)
In de andere werken lijkt het alsof Wall de afbakening van genres op de proef stelt. “Dead Troops Talk…”, een tafereel met soldaten die op zombies lijken, is één en al exces. De compositie van deze oorlogsscène doet denken aan een barok schilderij waarvan de voorstelling uit elkaar is gespat. Overdadigheid in details – de make-up op de gezichten van de soldaten, hun gezichtsuitdrukking, hun houding – gaat gepaard met de versplintering van het totale beeld.
In tegenstelling tot “Dead Troops Talk…” is “Adrian Walker…” een werk met een grote verstilling. Hier kijken wij naar een artiest die opgaat in zijn onderneming. De levenscyclus wordt op instructieve manier verbeeld. De hand van de meester tekent de dode hand die voor hem ligt. De scène wordt gekenmerkt door harmonie, maar ook door een beklemming die rechtstreeks verband houdt met het doel dat deze kunstenaar zich voor ogen houdt.
Wall is geïnteresseerd in verregaande specificiteit. Hij wil de functie van genres scherpstellen zodat ze kunnen worden ingezet als vehikel voor cultuurkritiek. Deze ambitie overtreft de sociale kritiek, in de enge zin van het woord, die ten grondslag ligt aan bepaalde van Walls werken uit de jaren ’80. Het doel is nu ruimer gesteld: vergroting van het bewustzijn over de beschaving. In een tijd die wordt gekenmerkt door de zogenaamd totale beschikbaarheid van informatie, is de kwestie van de overlevering (die dreigt te worden gedevalueerd tot een van de mogelijke verhalen) zeer urgent. Waar een cultuur te lijden heeft onder amnesie (er is te veel om te weten), waar lessen over het verleden niet meer te beluisteren zijn (het heden eist alle aandacht op), ontstaat onvrijheid. Bij gebrek aan voorbeelden weet men niet hoe men het heden tegemoet moet treden. Waar Wall in werken uit de jaren ’80 individuen portretteert die door hun levensomstandigheden overgeleverd lijken aan onvrijheid, tonen recente werken een schaduwzijde die het collectief bedreigt.“Restauration” en “Adrian Walker…” zijn werken waarin dit gevaar van culturele amnesie wordt bezworen.
Voor een beter begrip van deze werken en ook van “Dead Troops Talk…” zou ik willen terugkeren naar het begin van Jeff Walls carrière. De officiële kroniek van zijn loopbaan als beeldend kunstenaar vermeldt dat hij voor het eerst exposeerde in groepstentoonstellingen in de jaren 1969-73, waarna een vier jaar durende retraite volgde. In 1978 exposeert Wall zijn ‘eerste’ kunstwerk in de techniek die nadien zijn signatuur zou worden.
Mijn stelling is dat Wall de laatste jaren de rigiditeit van zijn eigen œuvre bevecht. Hij neemt afstand van de ideologische strengheid die ten grondslag ligt aan bepaalde werken uit de jaren ‘80. Denk bijvoorbeeld aan het geladen beeld “Milk” (1984), waarin een pak melk uiteenspat in de hand van een man die op straat zit in een houding die zowel passiviteit als agressie verraadt. Dit werk stoelt op een gestolde dialectiek. Er treedt een tegenstelling aan het licht die, zoals Wall heeft aangegeven, in zekere zin het probleem van vrijheid en onvrijheid in onze cultuur aan de orde stelt. (7) Een (onderdrukt) verlangen om het isolement te doorbreken, wordt letterlijk belichaamd in een exploderend object…
2.
“The Destroyed Room”, zo luidt de titel van de in 1978 door Jeff Wall vervaardigde lichtkast met een cibachrome transparant waarop een in zijn studio in scène gezet en op dia gefotografeerd tafereel is afgebeeld. Dit werk is het eerste in een reeks van nauwgezet geconstrueerde en vervolgens gefotografeerde voorstellingen waarin Wall de aandacht vestigt op wonde plekken in de westerse cultuur in het tijdperk van het laat-kapitalisme, én alludeert op hun mogelijke genezing.
“The Destroyed Room”, een beeld van een overhoop gehaalde en deels vernielde slaapkamer die aan een jonge vrouw moet toebehoren, is een allegorie van een aanranding. In 1978 stelde Wall het werk voor het eerst tentoon in een raam van een galerie in Vancouver. Zonder deze ruimte te betreden, konden voorbijgangers op straat het beeld zien van een slaapkamer die door sporen van geweldpleging getekend is. Dag en nacht lichtte dit tableau van verstilde destructie op in de stad. Te midden van etalages, verkeerstekens en lichtreclames, was daar opeens een fel gekleurd beeld van een intieme ruimte waarvan het rode behang op twee plekken is ingekerfd en op een derde plek van de muur is gescheurd, waar laden van een klerenkast met brute kracht zijn opengetrokken, waar meubels omver zijn gegooid en persoonlijke bezittingen op de vloer zijn gesmeten. Maar wat het meest in het oog springt, is het gekantelde, van zijn plaats gerukte bed waarop losjes een opengereten matras rust. Een roze snede prijkt daardoor midden in het beeld. Het is een opening die verschillende lezingen toestaat. Wij kijken naar een geslacht, een icoon van vrouwelijke lust, én naar een wond, die symbolisch voor de beschadiging van het sociale weefsel staat – mede daarom werd deze kwetsuur door Wall in eerste instantie open en bloot aan een stad getoond. Maar het is ook de plek van een belofte. Vrouwelijke lust, het object van de agressie die in dit beeld tot ontlading is gekomen, is onlosmakelijk verbonden met een leven schenkend, en in die hoedanigheid, helend principe.
De beeld-organisatie van “The Destroyed Room” is gebaseerd op een stringente economie. Het beeld verwijst naar een moment waarop er sprake was van verlies aan controle, waarop een woedeaanval, een wraakactie, of misschien wel een luim het gedrag van een onzichtbare protagonist bepaalde. De paradox is dat de gehele pre-produktie van het werk in het teken staat van controle. Het in scène gezette tafereel is tot het uiterste gestileerd. De ontbrekende factor bepaalt aldus de oppervlaktestructuur van het beeld.
En ook de presentatie staat in het teken van controle. De lichtkast omsluit het cibachrome transparant als een deels doorzichtige huid die de afbeelding van het tafereel beschermt, en van binnen uit beschijnt. De bestemming van het werk, het raam van de galerie, functioneert als etalage. Dan Graham schrijft in een artikel over “The Destroyed Room” dat zowel kunstwerken als in etalages uitgestalde waren lust produceren en controleren. (8) Het zijn beide verlengstukken van een kapitalistisch apparaat dat door (onzichtbare) systemen van representatie menselijke gedragingen reguleert.
Wall laat bijna geen mogelijkheid onbenut om in zijn eerste werk erop te wijzen dat wij naar een apparaat kijken dat gebruik maakt van gelijksoortige systemen van representatie. Ten eerste toont hij ons de constructie van het beeld in zijn studio. Het tafereel van de vernielde slaapkamer wordt links en rechts onderbroken door openingen. Achter een gat ter grootte van een deur licht een witte muur op. Daar staan twee houten balken – een derde is de rode slaapkamer binnengedrongen – die fungeren als steunpilaar van de set. Rechts kijken wij door een raam van de set en vervolgens door een raam van de studio naar buiten, waar zich een lichtblauwe lucht aftekent. Ten tweede maakt hij gebruik van een materiële constructie om deze voorstelling te tonen. Hier wordt in zekere zin de werking van het (onzichtbare) kapitalistische apparaat nagebootst. Een lichtkast verbergt de bron van zijn illuminatie in zijn innerlijk. Het controlemechanisme is met andere woorden aan het oog onttrokken. (9) Ten derde plaatst hij deze materiële constructie in een tweede container, een galerie waarvan hij de etalage benut. De ruimte van de galerie roept zodoende reminiscenties op aan het perspectivische systeem van de schilderkunst van de renaissance.
Het historische referentiepunt van “The Destroyed Room” is een schilderij van Delacroix, “De dood van Sardanapalus” (1827), waarop een Assyrische potentaat is afgebeeld die apathisch op zijn bedstede ligt, wachtend op de dood, terwijl zijn harem voor zijn ogen wordt verkracht en uitgemoord door opstandelingen. De overheersende kleur van het werk is een intens rood dat de afgebeelde ruimte een sensuele, juweelachtige sfeer geeft. Wall zag deze kleur op reprodukties van de muren in Pompeji’s Villa der Mysteriën. Dit rood werd overgenomen door het neoclassicisme als een kleur die staat voor ingehouden passie.
Walls beeld van sublieme destructie heeft naar mijn idee ook een pendant in een werk uit de noordelijke romantiek: “De Poolzee” (1824), een schilderij van Caspar David Friedrich waarop tussen enorme stukken pakijs de boeg van een niet meer in beweging te krijgen schip afsteekt. Ik noem dit werk omdat het in zijn afgewogenheid en uiterste koelheid wellicht dichterbij “The Destroyed Room” staat dan het schilderij van Delacroix. Walls inspanning schept afstand tot de historische bron. Dit resultaat dat Harold Bloom als “the productivity of creative misreadings” omschrijft, verdient wellicht meer aandacht in de receptie van Walls werk.
“The Destroyed Room” is een academisch werkstuk. De structurering is tot in het extreme doorgevoerd. Door een surplus aan betekenisvolle momenten dringt de vergelijking zich op met een helse machine die op een enkel aan de maker bekend moment zal exploderen. Dan zal vergetelheid zijn intrede doen. Nu kijken wij echter naar een verstijfd en in zekere zin levenloos beeld, een ‘tableau mort’ dat doet denken aan uitstallingen in warenhuizen.
Overdreven structurering is een typisch kenmerk van de allegorie. De Amerikaanse criticus Craig Owens heeft in een essay over het werk van Sherrie Levine, Robert Longo en Cindy Sherman aangegeven dat de kunst van de jaren ’80 deze stijlfiguur nieuw leven inblaast. (10) Owens definieert de kwaliteit van de allegorie als haar vermogen om te redden wat dreigt te verdwijnen in het vacuüm van de geschiedenis. In de beeldende kunst doet de allegorie van zich spreken zodra een beeld door een ander beeld wordt verdubbeld. De allegorie wordt geconcipieerd als supplement. Denk bijvoorbeeld aan Sherrie Levines aquarellen naar verschoten kleurenreprodukties van schilderijen van Piet Mondriaan. Owens beschrijft hoe de allegorie in de 19de eeuw op zeker moment werd onderdrukt als gevolg van een hang naar realisme. Schilderkunst moest het moderne leven afbeelden. Courbets pogingen om de allegorie voor de moderniteit te behouden, haalden niets uit omdat de stijlfiguur als tegengesteld werd gezien aan de ambities van een kunst met als credo “Il faut être de son temps”. Courbets ambitie was penibel. Het verleden is het project en het probleem van de allegorie. Courbet erkende echter het gevaar dat het verleden een loden last wordt. Hij noemde zijn werken “reële allegorieën”, alsof hij de brokstukken van het verleden die zich (nog) in zijn schilderijen ophouden – denk bijvoorbeeld aan de naakte vrouw in “Interieur van mijn atelier…” (1854-55) – wakker wilde schudden. De brokstukken van het verleden hebben zich in Walls werken vermomd. Op de kast in de slaapkamer van “The Destroyed Room” staat een beeldje van een danseres waarin vormen van de Nike van Samothrace weerklinken. Het beeldje is onaangetast, en het lijkt als enig voorwerp in de slaapkamer nog op de oorspronkelijke plek te staan, alsof oeroude krachten het hebben beschermd tijdens de ramp. De bevalligheid van de danseres is het enige ondubbelzinnige levensteken in dit tableau. Hier stokt de allegorie, en het beeld opent zich. Schoonheid heeft een totale destructie afgewend, en er daagt hoop.
3.
Ik hecht veel belang aan Walls eerste opus. Het is een leerstuk dat alle aanleiding geeft tot het stellen van klassieke vragen. Kan je stellen dat een kunstenaar steeds hetzelfde werk maakt? Is het zo dat, hoewel de uiterlijke vorm van het œuvre aan verandering onderhevig is, de innerlijke idee dezelfde blijft? In hoeverre probeert een kunstenaar de ballast van zijn eersteling af te schudden? Wall keert in zijn recente werken terug naar “The Destroyed Room”, een beeld dat op beheerste wijze de oeroude energie van een destructieve impuls portretteert, alsook zijn complement: levenskracht. De dialectische structuur van “The Destroyed Room” gaat verborgen onder een gepolijst oppervlak. Tegenstellingen in het beeld worden gecamoufleerd door een fotografie die alle visuele elementen even scherp afbeeldt. In mijn interpretatie heb ik geprobeerd om deze oppervlaktestructuur te doorkruisen en te ondermijnen: een wond is een levensbron; een gestroomlijnd apparaat is een helse machine; een verstijfde allegorie is een beeld dat naar de toekomst wijst. Wall heeft gepoogd om met zijn eerste opus een ‘totaal’ kunstwerk te maken. De tegenstellingen in het beeld houden elkaar in leven, als in een symbiose. “The Destroyed Room” is een werk dat zijn eigen structuur en zijn problematiek als onderwerp heeft. Het werk is door en door narcistisch. Het is met andere woorden zijn eigen bron.
Een dergelijke zelfbespiegelende tendens typeert de werken die ik aan het begin van dit artikel noemde. “Dead Troops Talk…” is een beeld van een zich bij dag afspelende, werkelijkheid geworden nachtmerrie. Het is een werk dat spot met elke pretentie aangaande het overbrengen van de waarheid van gruwelen in realistische beelden (de politiek van kranten en televisie). Hier wordt een oorlogssituatie neergezet als opera sinistra. De visuele taal van het oorlogstafereel wordt met vijandigheid bejegend: het werk verbeeldt een versteende gedachte over dat genre. “Adrian Walker…” is een reële allegorie. De titel beschrijft op bijna redundante wijze wat in dit werk wordt afgebeeld. In de compositie valt de cirkelvormige beweging op waardoor de tekenende hand aan de dode hand wordt gekoppeld. Dit is een beeld van de levenscyclus. En het is een beeld van het project van de kunst. Het verleden als specimen in het heden brengen, dat wil zeggen: de herinnering levend houden. “Adrian Walker…” is een programmatisch beeld. Die karakterisering geldt ook voor “Restauration”, een meditatie over (de structuur van en de omgang met) een beeld dat in onze tijd zorg draagt voor overlevering.
Ik zou tot slot nog een keer willen terugkeren naar een ouder werk, “The Storyteller” (1986), waarop een bebrilde Indiaanse vrouw, gekleed in jeans en regenjack, een gezelschap van twee luisteraars toespreekt aan de rand van een bos dat tegenover een enorme viaduct ligt. De vrouw ondersteunt haar uiteenzetting met intense gebaren. Er zijn in dit werk allerlei betekenisvolle verwijzingen die uit het beeld leiden. Wij zien een verhalenvertelster – als sociaal type een archaïsche figuur – die haar functie heeft verloren als gevolg van technologische veranderingen, en die in onze maatschappij een marginaal bestaan leidt. Het werk is een commentaar op het effect van destructieve krachten die het kapitalisme door zijn streven naar vooruitgang met zich meebrengt. Een opzichtige dialectiek treedt hier naar voren. Het beeld splitst zich als het ware op in twee delen die beide een type cultuur portretteren. Links zien wij een strook van een vermoedelijk door mensen aangelegd bos, en rechts een ongenaakbare viaduct. De rol van de Indiaanse is ambigu. Zij staat met haar gezicht naar het viaduct gewend, en vormt quasi de schakel tussen een cultuur die misschien de band met de natuur en de geschiedenis nog vasthoudt, en een cultuur die louter op de toekomst is gericht.
Walter Benjamin heeft gedurende zijn gehele loopbaan als cultuurcriticus de samenhang onderzocht tussen het archaïsche en de moderniteit. Hij wilde aan de hand van 19de-eeuwse restanten en ruïnes – Benjamin noemde dat de historisch afgebladderde “Dingwelt” – bepalen hoe het archaïsche zich spiegelt in moderne fenomenen. Benjamin had een typische kijk op de fysionomie van een tijdperk. Wat betreft de 19de eeuw gold zijn belangstelling ook figuren als de flaneur, de speler en de sandwichman (iemand die langs beide kanten van zijn lichaam een reclamebord rondsjouwt). Benjamin stelde zich ten doel, zoals Jürgen Habermas schrijft, om in de archaïsche trekken van de moderniteit twee aspecten te decoderen: de destructieve herhaling van het oude onheil én een tegen de vernielende moderniteit gerichte oerkracht die het onheil zou kunnen afwenden. (11) Als wij, met die gedachte in het achterhoofd, nogmaals naar “The Storyteller” kijken, dan lijkt het wel alsof de Indiaanse vrouw een bezwering uitspreekt over dat waar zij, niettegenstaande haar kleren, haar bril en de gympen aan haar voeten, geen deel van uitmaakt: de oprukkende moderniteit. Deze, bijna onontkoombare interpretatie volgt rechtstreeks uit de dialectische structuur van het beeld.
Wall gaat in zijn recente genrestukken minder absoluut om met het probleem van de dialectiek. Eerder onderzoekt hij tegenstellingen die per se onder het oppervlak van het beeld schuilgaan. Hij treedt de samenhang tussen het oude en het nieuwe – dat wat Benjamin benoemde als het archaïsche en de moderniteit – verfijnder tegemoet. Alsof hij erkent dat het archaïsche feitelijk verzonken is in de dieptestructuren van moderne fenomenen. Waar het op aankomt, is het richten van de blik. Dan treedt de potentie van de dingen aan de dag. Verborgen trekken lichten plotsklaps op. Een fantasmagorie bespeelt de zinnen.
Noten
(1) “Wall Pieces. Jeff Wall interviewed by Patricia Bickers”, in:”Art Monthly”, IX 1994, p. 3.
(2) “Representation, Suspicions and Critical Transparency. An Interview with Jeff Wall by T.J. Clark, Serge Guilbaut and Anne Wagner”, in:”Parachute”, LIX 1990, p. 8.
(3) “I am not necessarily interested in different subject matter, but rather in different types of picture. Jeff Wall interviewed by Martin Schwander”, in: “Jeff Wall. Restauration”, Basel, 1994, p. 22.
(4) Cf. Michael Newman, “The True Appearance of Jeff Wall’s Pictures”, in: “Jeff Wall”, De Pont Stichting, Tilburg, 1994.
(5) Op. cit., noot 3, p. 27.
(6) Op. cit. noot 3, p. 24.
(7) “Typologie, Luminiszenz, Freiheit. Auszüge aus einem Gespräch zwischen Els Barents und Jeff Wall”, in: “Jeff Wall. Transparencies”, München, 1986, p. 102.
(8) Dan Graham, “The Destroyed Room of Jeff Wall”, in: “Real Life Magazine”, III, 1980, p. 5.
(9) Cf. Camiel van Winkel, “Blinde figuren”, in: “Archis”, XII, 1994, p. 65.
(10) Craig Owens, “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism”, in: “October”, XII, 1980, pp. 67-86; herdrukt in: Craig Owens, “Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture”, Berkeley/Los Angeles/Oxford, 1992, pp. 52-69.
(11) Jürgen Habermas, “Das Falsche im Eigenen”, “Die Zeit”, 23 september 1994, p. 77.
Tot 12 februari is in Stichting De Pont een ruime selectie uit het werk van Jeff Wall te zien. Het adres: Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg, 013/43.83.00.
