Wonde

Reflecties bij een Beuys

De laboratoriumtafel moet een altaar worden.

– Rudolf Steiner[1]

‘Toon je wonde’: als een arts die imperatief in de mond neemt, is de betekenis duidelijk. Wie wat vraagt en waarom: het spreekt voor zich. Maar wat als we niet bij de dokter, maar in een museum zijn, in het Münchense Lenbachhaus bijvoorbeeld, en die imperatief de titel van een kunstwerk betreft? ‘Toon je wonde’ lezen we, en staren in een (o zo typisch voor twintigste-eeuwse kunst) wide white space. Leeg, op een paar voorwerpen na: in de hoek twee brancards; eronder, op de grond, een zinken doos met daarin een klomp vet en allerlei prullaria; tegen de wanden links en rechts telkens twee werktuigen en aan de wand recht voor ons twee met vet ingestreken houten boxen, alsook twee krijtborden met daarop, over de borden heen in schools handschrift: Zeige deine Wunde. Het is een werk van Joseph Beuys, gedateerd 1974-’75. Het is de titel van het geheel en tegelijk datgene wat met wit krijt op de borden geschreven staat.

Wat moeten we daarmee? Wat laat dit kunstwerk zien? Wat zegt die imperatief? Waar is die ‘wonde’? Bij ons, zo schreeuwt in elk geval de titel. Maar iets van een ‘wonde’ moet toch ook in het kunstwerk te zien zijn? Geven de geëtaleerde voorwerpen niet zoiets prijs? Het zijn moeilijke, lastige vragen en het is niet ondenkbaar dat al snel een vermoeidheid opduikt die ons naar de volgende museumzaal jaagt, al is dat vaak een teken dat we ook daar diezelfde non-ervaring zullen beleven.

Installatie

Maar geen nood, het Lenbachhaus helpt ons die vermoeidheid voor te zijn. Een informatiepaneel naast de ingang van de ruimte geeft uitleg. Ik vertaal de volledige tekst, die wezenlijk is voor dit werk.

De installatie brengt een variëteit aan objecten samen, gerangschikt in paren die alluderen op het dualisme van leven en dood, individu en samenleving, heden en verleden. Centraal staan twee brancards die de kunstenaar bij een lijkschouwer heeft gehaald. De deuken in het oppervlak duiden op de afwezigheid van de lijken. De ruiten van de rechthoekige tinnen dozen die erboven hangen, zijn bestreken met vet en doen denken aan gedimde lampen. Het fundamentele thema van het werk kan niet verkeerd worden begrepen: de dood als het vergaan van het fysieke lichaam. Tegelijk verwijzen sommige elementen naar het idee van een transformatieproces waarin het immateriële een materiële schelp van zich afschudt: de vaten met vet, glazen buizen, vogelschedels en gaasfilters onder de brancards zijn zo opgesteld dat ze een soort experimentele set-up lijken.

Andere objecten verwijzen naar historische wendingen in de cultuur: twee landbouwwerktuigen die ooit dienden om de schors van bomen te verwijderen staan tegen de muur, leunend tegen twee witte panelen. Aan de overkant van de ruimte, twee vorken om spoorballast aan te stampen, rustend op leisteenplaten. De uiteinden van de tanden markeren onvoltooide cirkels. Deze werktuigen hebben geen functie meer. Twee nummers van het linkse Italiaanse tijdschrift Lotta continua zitten nog in hun ongeopende verzendingsstrip, voorzien van het adres van de kunstenaar zelf. Zij bewaren de herinnering aan gebeurtenissen die de geschiedenis reeds lang heeft uitgewist.

De twee schoolborden getuigen van het dualisme van de geschiedenis en de urgentie van het heden. De inscriptie, geschreven in kinderlijk handschrift, luidt: ‘toon je wonde’ – een uitdaging voor de toeschouwer om zich bewust te zijn van de dood als de existentiële limiet en van de kwetsbaarheid van het menselijk leven.

Zeige deine Wunde is een installatie. Een brok conceptuele kunst, kunst waar dus een ‘concept’ achter schuilt. Niet dat dit niet voor zowat alle kunst geldt, maar de term moet dat hier expliciet aangeven, al was het maar omdat wat we zien afwijkt van ‘kunst’ in de klassieke zin van het woord. Met een superlatief van kunnen en kunde heeft dit ‘kunstwerk’ weinig te maken. Iedereen kan brancards in een lege ruimte neerzetten en hooivorken en schoolborden aan de muur hangen. Als er al een superlatief in het spel zou zijn, dan geldt dat enkel voor het feit dat iemand überhaupt op zo’n idee, zo’n ‘concept’ is gekomen, en erin is geslaagd daar aandacht voor te krijgen.

Als we de uitleg in de museumzaal mogen geloven, dan is het concept dat in deze installatie haar uitdrukking krijgt het ‘dualisme van leven en dood, individu en samenleving, heden en verleden’. Dat is heel wat, en de vraag blijft waarom en hoe precies die voorwerpen dat uitdrukken. Om die vraag te beantwoorden moeten we beseffen dat de voorwerpen niet op zich staan, maar gelezen kunnen worden binnen het conceptuele narratief dat uit het geheel van Beuys’ oeuvre spreekt.

Twee brancards, centraal opgesteld en daarop de lijken zichtbaar afwezig: dit motief resoneert zeker ook met de basale mythe waarrond Beuys’ hele oeuvre is gebouwd: de bijna-doodervaring toen de Stuka van deze jonge Duitse soldaat en piloot – ingezet in de slag om Stalingrad – op 16 maart 1944 ergens in de Krim neerstortte. Halfbevroren werd hij door nomaden in het niemandsland tussen de twee fronten (door Beuys steevast als ‘Tartaren’ bestempeld) uit de wrakstukken gehaald. Die wreven zijn met brandwonden overdekte lichaam in met vet en hielden hem een week of langer in vilten doeken gewikkeld. Het redde zijn leven.[2] Toen hij na de oorlog kunst ging studeren en in de jaren vijftig aan een eigen stem in de artistieke wereld werkte, drongen het thema en het materiaal van ‘vet’ en ‘vilt’ steeds dominanter door in wat hij maakte. Ze werden samen al snel het alomtegenwoordige waarmerk van zijn artistieke productie.

Het informatiepaneel in het museum heeft de brancards in die zin begrepen. Zij verwijzen naar Beuys’ bijna-doodervaring. De lijken op de brancards zijn al afgevoerd, maar kijk, onderaan de brancards levert de ‘experimentele set-up’ al resultaat op. ‘Vaten met vet, glazen buizen, vogelschedels en gaasfilters’ suggereren de mogelijkheid van een remediërend effect. Het vet moet wat ten dode is opgeschreven opnieuw tot leven brengen. Boven de brancards schijnt het licht, een gedempt licht dat verwijst naar de crisis waardoor wie op de brancards lag werd geteisterd. En dat licht is met hetzelfde curatief materiaal, vet, ingesmeerd. Het dode zal tot leven komen, dat is de suggestie.

Maar het dode betreft niet alleen het fysieke lichaam. Het betreft ook de cultuur. Ook die ondergaat veranderingen die haar op de rand van de afgrond brengen. Op duizend-en-een-manieren heeft Beuys zich uitgelaten over de crisis waarin het Westen terecht is gekomen. Hij typeert die crisis onder meer als ‘materialisme’. Onze cultuur dreigt daaraan ten onder te gaan, heet het dan. De geavanceerde techniek die het leven is binnengedrongen, heeft de moderne mens vervreemd van zichzelf. Hij heeft zichzelf verloren, wat betekent dat hij het energieke elan is kwijtgeraakt dat hem, zo leert de geschiedenis, telkens weer nieuwe vitale kracht wist te schenken.

Als kunst nog een bestaansreden heeft, dan ligt die hier en niet in de klassieke ‘schone’ kunsten die ons in irreële burgerlijke fantasieën doen verwijlen. Kunst moet alle schone schijn van zich afwerpen en zich uitdrukkelijk met de brute, materiële realiteit inlaten. Dat is wat ‘conceptkunst’ doet voor Beuys: zich inlaten met objecten, met alledaagse industriële voorwerpen waar onze commerciële, artificiële, materialistische wereld zo verstikkend vol van is. De kunst benadert die voorwerpen echter met een concept: die ‘dode’ materialiteit moet worden opgezocht in haar creatieve krachten – precies die krachten die onze burgerlijke cultuur versmoord heeft. Ons materialisme heeft ‘materie’ tot iets doods gemaakt, en op die manier ook het levendige in onszelf verminkt. Maar het is aan de kunst om ons terug naar de vitale kern van het materiële te voeren, naar de levenskracht die erin schuilt en die, als wij er weer voeling mee krijgen, de cultuur nieuwe spirituele levenskracht kan bieden en kan redden van het doodse materialisme waarin de mens verzeild is geraakt.[3]

Voeling krijgen met de materiële dingen, aanvoelen hoe die anorganische ‘dode’ dingen in hun diepste kern leven zijn: zoiets doet ons tegelijk voeling krijgen met de levenskracht die ook in onszelf schuilt, én in de sociale banden die we met elkaar aangaan. Beuys’ kunstwerk, aldus de zaaltekst in het Lenbachhaus, is gedragen door het concept dat niet alleen het ‘dualisme van leven en dood’ opheft, maar ook dat van ‘individu en samenleving’. En het heft ook het dualisme op van ‘heden en verleden’. De vitale krachten van de geschiedenis zijn geen andere dan deze die nu, in het heden waarin we leven, op onze vitaliteit liggen te wachten – op nieuwe kunst, op nieuwe kunstenaars dus. En met die laatste bedoelt Beuys heus niet alleen zichzelf en zijn collega’s. ‘Jeder Mensch sollte Künstler seyn’, iedereen moet kunstenaar zijn: dit gezegde van Novalis maakt Beuys geheel tot het zijne.[4] Ieder van ons is geroepen om diep in zichzelf te delven en daar opnieuw creatieve vitaliteit te ontginnen. Daarom moeten we, aldus Beuys, naar kamers als die in het Lenbachhaus gaan kijken. Daarom moeten we zelf zulke kamers of installaties maken.

Een aantal details in Beuys’ kunstwerk zijn onbesproken gebleven. Wat doen die werktuigen tegen de muur? Verder dan het idee dat we ook van het verleden (oude werktuigen) de ziel moeten opdelven, kom ik niet. Dat de strijd doorgaat (Lotta continua), valt ook op die manier te duiden: de revolutionaire tijd waarin Beuys opereert moet dezelfde vitalistische herbronning op zich nemen. De vraag is wel wat het mag betekenen dat de tijdschriften in de verpakking zijn gebleven.

Dan zijn er nog de twee schoolborden aan de muur, met de titel van het werk. Schoolborden laten zich moeiteloos inpassen in de geschetste logica. Het zijn bij uitstek dragers (en uitdragers) van ideeën, ‘concepten’. Maar wat met de imperatief ‘Toon je wonde’? De informatie op het paneel lijkt in vergelijking een geheel andere toon aan te slaan. Is hier nog sprake van een ‘transformatieproces waarin het immateriële een materiële schelp van zich afschudt’, zoals de tekst eerst stelde? Lezen we nog eens de laatste alinea.

De twee schoolborden getuigen van het dualisme van de geschiedenis en de urgentie van het heden. De inscriptie, geschreven in kinderlijk handschrift, luidt: ‘toon je wonde’ – een opdracht voor de toeschouwer om zich bewust te zijn van de dood als de existentiële limiet en van de kwetsbaarheid van het menselijk leven.

Welk ‘concept’ schuilt achter de handgeschreven imperatief? Dat we in de dood de transformerende kracht van de heropstanding moeten zien? Hier lezen we iets anders: er wordt ons aangemaand ons bewust te zijn ‘van de dood als de existentiële limiet en van de kwetsbaarheid van het menselijk leven’. Van een ‘transformatieproces van dood naar leven’ is geen sprake meer. Het komt erop aan de dood als absolute limiet te aanvaarden en de kwetsbaarheid van het leven als onophefbaar op zich te nemen.

Wie het accent op deze slotalinea legt, moet concluderen dat Zeige deine Wunde een moderne variant is van een vanitasschilderij. Het aangeboden tafereel toont hoe in het licht van de dood alles eindig, vergankelijk, sterfelijk is. ‘Toon je wonde’ laat inderdaad een ‘wonde’ zien: de kwetsbaarheid en sterfelijkheid van wie naar het werk kijkt. Het roept de toeschouwer op zich van de eigen sterfelijkheid bewust te zijn.

Wat gesteld werd in de eerste alinea’s van het informatiepaneel leek de ophefbaarheid van de sterfelijkheid te impliceren, en daar zijn, zeker in het licht van Beuys’ kunsttheorie, alle redenen voor. Maar de titel van de installatie en de spontane indruk die wordt opgewekt – nog versterkt door de imperatief die wordt afgevuurd – gaan een andere richting uit: die van een werk dat de vanitas of de ijdelheid van een verhoopte transformatie van dood in leven impliceert.

Vanitas

Leggen we, bij wijze van proef, Beuys’ installatie naast een klassiek vanitasschilderij, zoals een van de vele stillevens van Cornelius Gijsbrechts, een zeventiende-eeuwse Vlaamse meester die vooral werkzaam was in Kopenhagen. Trompe-l’oeil met atelierwand en vanitasstilleven uit 1688 bijvoorbeeld is te zien in de National Gallery van Kopenhagen. Op het eerste gezicht is dit geen installatie, maar een schilderij. Maar stapelt niet ook Gijsbrechts alles op en naast elkaar, en wel op zo’n manier dat het lijkt alsof wat we zien niet geschilderd, maar zonder meer echt is? Dat is in elk geval de bedoeling, zo blijkt uit het woord ‘trompe-l’oeil’ in de titel.

Gijsbrechts wil niet dat we een schilderij zien, maar een echte houten wand, een stuk wand in een schildersatelier, waaraan verschillende attributen hangen: een plankje met daarop een bundeltje penselen die zelf weer op een mengpot rusten, een haakje waaraan een flesje (olie?) hangt, een ander haakje met een schilderpalet eraan, een schilderstok, nog een hangend flesje (terpentijn?), dan links een portretje (dat een zelfportret blijkt te zijn) en daarboven nog twee kleine portretten, waarvan er één onafgewerkt is gebleven. En dan krijgen we, centraal, (het schilderij van) een schilderij dat bovenaan rechts van het kader is losgekomen.

Net als bij Beuys wordt de blik van de toeschouwer geleid in de richting van een ‘drager’ die naar de dood verwijst. Bij Beuys waren dat de brancards, bij Gijsbrechts is het een mensenschedel. Centraal neergezet, kleurt die schedel alles wat eromheen te zien is en vat het thema samen: ‘de dood als de existentiële limiet en [als embleem] van de kwetsbaarheid van het menselijk leven’, zoals in Beuys’ installatie. Alles in het werk verwijst naar vergankelijkheid, naar de ijdelheid van de mens en van elke menselijke onderneming. Dus ook naar de vanitas van de kunst, die vanuit haar roemrijke traditie geneigd is zich boven tijd en vergankelijkheid verheven te weten. Gijsbrechts ontmaskert die idee en toont hoe kunst maar kunst is, slechts beeld, even vergankelijk als wat zij afbeeldt. Even vergankelijk ook als de sterfelijke mens die haar maakt. Het zelfportret van de schilder is maar een van de vele ijdele parafernalia die Gijsbrechts’ ‘installatie’ vullen. Even vergankelijk als het adres dat – net als bij Beuys – op een geschreven document te lezen staat en dat ook hier dat van de kunstenaar zelf blijkt te zijn. Op het briefje onderaan het van het kader losgekomen schilderij staat: A Monsuer / Monsuer Cornelius Norbertus / Gijsbrechts Conterfeÿer ggl. In. / Coppenhagen.

Toont Gijsbrechts ook zoiets als een ‘wonde’? Hij heeft in elk geval goed naar Beuys’ imperatief geluisterd, zo zou je anachronistisch kunnen stellen. Hij toont de ‘wonde’, alleen al omdat hij vanitas, vergankelijkheid, toont. Maar hij toont ook zijn wonde. Want tussen die verzamelde vanitasemblemen hangt zijn zelfportret, net zoals zijn eigen naam en de stad waarin hij woont en werkt. ‘Zelfportret’ zou de titel van het schilderij kunnen zijn; op die manier zou het nóg duidelijker worden dat de schilder en zijn hele schilderkunst in wezen vergankelijkheden onder andere vergankelijkheden zijn.

Dit laatste aspect schuilt trouwens ook in de installatie van Beuys en blijft op het informatiepaneel onvermeld. Bij Beuys wordt evengoed een verband gelegd tussen geadresseerde, wonde en zelfportret. Als Beuys twee exemplaren van het Italiaanse linkse tijdschrift naar zijn adres laat sturen, laat hij die sturen naar de ‘wonde’ die hij is. Een ‘wonde’ is zoals hij zichzelf, verwijzend naar zijn geboorte, typeert. Ter gelegenheid van een kunstmanifestatie in 1964 schreef Beuys een idiosyncratisch cv, Lebenslauf/Werklauf, en fictionaliseerde daarin ook zijn geboorte in 1921. Voor dat jaar schrijft hij op de eerste regel: ‘Kleve [zijn geboorteplaats] Tentoonstelling van een wonde […].’[5]

‘Toon je wonde’, zo gebiedt zijn installatie, en Beuys adresseert die imperatief tevens aan zichzelf. De Italiaanse tijdschriften zijn gericht aan de ‘wonde’ genaamd Joseph Beuys. Met lijf en leden behoort Beuys zelf tot de uitingen van vergankelijkheid en dood die in zijn installatie aan de toeschouwer worden voorgelegd. Net zoals Gijsbrechts zichzelf tussen de ijdele prullaria neerzet.

Gijsbrechts zet echter een stap meer. Hij plaatst ook de kunst in dat rijtje ijdele pretenties. Zijn installatie zet zichzelf – als installatie – te kijk, en doorprikt de kunst als ijdel bedrog. ‘Toon je wonde,’ schreeuwt Gijsbrechts de kunst toe, maar niet zonder tegelijk de wonde van die schreeuw zelf mee te laten klinken. Dat laatste zou die schreeuw een zwaarder gewicht geven, ware het niet dat die gewichtigheid ontkracht wordt door de ironie en de zelfspot die er al te duidelijk in doorklinken.

Verrijzenis

Spreekt of schreeuwt dit schilderij niet alleen de kunst, maar ook de toeschouwer toe? Is de titel die Beuys aan zijn installatie gaf over te dragen op Gijsbrechts’ geschilderde installatie? Maant Gijsbrechts ons aan om onze ‘wonde’ te tonen?

Volgens Beuys moeten we onze ‘wonde’ tonen omdat we ‘wonde’ zijn. Wij allen zijn, net als Beuys, als ‘wonde’ geboren. Dat is in zijn ogen niet per se erg. Erger is dat we die wonde verbergen, ook voor onszelf. Voor Beuys is het zaak om dit verbergen ongedaan te maken en zo de creatieve kracht die in de wonde schuilt niet langer te onderdrukken, maar juist alle kans te geven zich te ontplooien. De ‘wonde’ moet zichtbaar worden gemaakt, omdat pas vanuit die getoonde wonde de verrijzenis kan plaatsvinden van de tot dan onderdrukt gebleven creativiteit.

‘Verrijzenis’ is een woord dat Beuys in deze context niet schuwt. Hij neemt de term ernstig, in zijn volle christelijke connotatie. Wat in kunst aan de orde is, is niets minder dan een ‘verrijzenis’, een opstanding van wat dood was naar een hernieuwde volheid van leven. Wanneer Beuys twee flessen met bloed, gemonteerd op stukken hout, met vet insmeert en de flessen een kruisachtig staketsel laat flankeren, noemt hij dit artistieke object simpelweg Kreuzigung (1962-’63). Het vat in zekere zin zijn hele kunsttheorie samen.

Wat verrijst, is de ‘wonde’, dit wil zeggen de tot louter wonde gereduceerde mens, de mens voor zover hij zich als louter wonde definieert. Voor Beuys is dit de kern van alle kunst, en evengoed de kern van elke cultuur en elke religie. In deze verrijzenis erkent het christendom zijn origine. In een interview uit 1984, twee jaar voor zijn dood, drukt hij zich als volgt uit.

Je moet eerst je geloof verliezen zoals ook Christus aan zijn kruis dat een ogenblik lang deed. Dit betekent dat de mens ook zelf dit proces moet ondergaan van kruisiging en complete incarnatie in de materiële wereld – hij moet het materialisme door. Hijzelf moet sterven, en hij moet volledig door God verlaten zijn zoals, in dit Mysterie, Christus dat was door zijn Vader. Enkel wanneer niets nog rest, ontdekt men in zijn zelfkennis de christelijke substantie en neemt die als iets absoluut reëels aan. […] In onze tijd is het niet langer zo dat God de mens helpt, zoals in het Golgota-Mysterie. Dit keer moet de verrijzenis worden bewerkstelligd door de mens zelf. […] Een reëel Mysterie, een kosmisch gebeuren heeft daar plaatsgevonden, eerder dan een historisch gebeuren. Er vond een energiestroom plaats van absolute realiteit. En nu doet zich een metamorfose van de mens voor die van hem een bijzonder grote inspanning vraagt.[6]

De verrijzenis is een ‘kosmisch gebeuren’: een diep in de werkelijkheid verscholen creatieve energie – de ‘absolute realiteit’ – laat zich onderdrukken en staat zichzelf toe te sterven om vervolgens met een nieuw elan te kunnen verrijzen. De beslissende factor in die onderdrukking van de creatieve energie is de mens. De materialistische cultuur heeft de mens van zijn ware zelf vervreemd. Daarom is het voor die mens nu zaak om zichzelf weg te cijferen, zodat het ‘kosmische gebeuren’ van die creatieve energie opnieuw een kans kan krijgen. In dezen biedt Christus het voorbeeld: hij werkte zich in zijn korte leven naar een radicaal zelfverlies toe, inclusief het verlies van datgene waaraan hij zich optrok, zijn geloof. En precies dit nietsontziende zelfverlies maakte de weg vrij voor de ‘christelijke substantie’ – in Beuys’ vocabularium een ander woord voor het ware (want) creatieve wezen van alles wat bestaat. Het menselijke zelfverlies, de ondergang in blind materialisme, draagt in die zin ook het mysterie van de ‘kosmische creativiteit’ in zich: ‘In onze tijd is het niet langer zo dat God de mens helpt, zoals dat het geval was in het Golgota-Mysterie. Dit keer moet de verrijzenis worden bewerkstelligd door de mens zelf.’

Ziehier de ultieme reden waarom we onze ‘wonde’ moeten tonen. Omdat wij het zijn die de ‘verrijzenis’ moeten bewerkstelligen. En dit vergt van ons vooreerst dat wij bekennen de beslissende factor te zijn in de onderdrukking van de kosmische energie. Wij vallen samen met die onderdrukkende instantie. Die laatste heeft echter ook iets positiefs, aangezien die creatieve energie zich sowieso moet laten onderdrukken. Als onderdrukkers van die energie zijn we tegelijk de ‘wonde’ die deze energie heeft opgelopen. Het is dus aan de ‘wonde’ om zich te tonen, zodat de energie een vernieuwd elan kan krijgen. Zeige deine Wunde: het ‘deine’ waarvan sprake is dat van de kosmische creativiteit. En als mens vallen we daarmee samen. Wij zijn wonde, maar dan wel de wonde van het ‘kosmische gebeuren’ dat creativiteit heet. Het komt erop aan die wonde creatief te tonen opdat de creativiteit zich zou kunnen herpakken – of, in Beuys’ termen, opdat ze zou kunnen ‘verrijzen’.

Zoals gezegd: Beuys’ installatie is te beschouwen als een ‘conceptuele’ versie van de klassieke vanitasschilderijen. Toch is het niet zo dat Gijsbrechts’ schilderij, ondanks de formele gelijkenis, de titel Zeige deine Wunde zou kunnen dragen. ‘Wonde’ is weliswaar het allesomvattende thema van dit paneel: de mens is door tekort getekend, en het grootste tekort van de mens bestaat erin dat niet te zien, en niet te willen zien. Maar in plaats van de kijker met de vinger te wijzen, zoals Beuys doet, wijst Gijsbrechts alleen zichzelf met de vinger, dat wil zeggen zijn eigen kunstwerk – en op die manier kunst in het algemeen. Dat een schilderij de ‘wonde’ wil tonen, wil niet zeggen dat het zelf niet aan de logica van de ijdelheid onderhevig is. Vandaar de mise en abyme van illusionaire listen waar de trompe-l’oeil mee samenhangt. Dat ook de toeschouwer een spiegelpaleis vol illusies en tekorten is, ligt voor de hand, maar wordt door het schilderij niet geëxpliciteerd.

Spreekt uit Gijsbrechts’ werk dan niet een geloof in de heilzame werking van een geste waarin de mens de eigen ‘wonde’ toont? Schuilt achter dit kunstwerk geen geloof in de ‘verrijzenis’? Hebben Gijsbrechts en zijn werk niets met het christendom? Het spreekt voor zich dat het omgekeerde waar is. Een zeventiende-eeuwse meester in vanitastaferelen schildert voor een uitgesproken christelijke clientèle. De toenmalige kunstliefhebber interpreteert de tentoongestelde ijdelheid wel degelijk als een aansporing om in eigen boezem te kijken. En hij is er zich van bewust dat het zin heeft op die aansporing in te gaan. Ook voor zeventiende-eeuwers is Christus gekruisigd om de ‘wonde’ en het tekort dat zij als mens zijn integraal op zich te nemen teneinde hen daarvan te verlossen. Maar – en hier ligt het verschil met wat Beuys ‘christendom’ noemt – ze zijn er niet van overtuigd dat dit tonen zelf bij zou dragen aan de verlossing, laat staan dat het de ‘verrijzenis’ zou bewerkstelligen.

In de zeventiende eeuw is het nog zonder meer duidelijk dat de verlossing het exclusieve werk van God is, niet van de mens. Een protestantse of calvinistische zeventiende-eeuwer zal daar met tot dan ongekende energie op hameren, maar ook zijn katholieke tegenstander, die toch een rol aan ’s mensen ‘werken’ toekent, is het daar in principe mee eens. De agens van de ‘verrijzenis’, diegene die het menselijke tekort voorgoed opheft, is God. Het inzicht dat dit inderdaad zo is, een schilder die het op zijn canvas helder neerzet, een schilderij dat uitdrukkelijk Zeige deine Wunde zou bevelen: ze dragen geen van allen iets substantieels bij aan de ‘verrijzenis’. Beuys gelooft dat het de mens zelf is die de verrijzenis bewerkstelligt; Gijsbrechts’ ‘installatie’ neemt zichzelf op de korrel, precies om duidelijk te maken dat de mens dit niet doet.

Steiner

Dat het volgens Beuys de mens is die de hendel van de verrijzenis bedient, wijst erop hoe eigengereid zijn visie op het christendom is. Lezen we nog eens het einde van de passage waarin hij het heeft over Christus’ verrijzenis.

Een reëel Mysterie, een kosmisch gebeuren heeft daar plaatsgevonden, eerder dan een historisch gebeuren. Er vond een energiestroom plaats van absolute realiteit. En nu doet zich een metamorfose van de mens voor die van hem een bijzonder grote inspanning vraagt.

De verrijzenis is niet het werk van een God die van buitenaf in de geschiedenis ingrijpt; het is niet een ‘historisch’, maar ‘kosmisch’ gebeuren. De energetische kern die aan de basis ligt van de universele realiteit rijst, na onderdrukt te zijn, opnieuw op. En dit oprijzen gebeurt slechts wanneer de mens meewerkt en niet terugdeinst voor een ‘bijzonder grote inspanning’. Die bestaat erin zichzelf weg te cijferen, zich tot een ‘wonde’ te reduceren, en zodoende de ‘energiestroom’ van de ‘absolute realiteit’ een vrije loop te verlenen. Die ‘energiestroom’ is de ‘christelijke substantie’. Op het moment dat de moderne mens zichzelf heeft weggecijferd, is hij in staat die ‘energiestroom’ aan te nemen ‘als iets absoluut reëels’.

Als hier iets onversneden het woord neemt, is dat niet het christelijke narratief, maar de antroposofie.[7] Dat is niet verwonderlijk: eerder dan bij christelijke auteurs is de achtergrond van Beuys’ stellingen te vinden bij Rudolf Steiner. Die sluit in zijn kosmologisch systeem de meest diverse doctrines in, waaronder ook die van het christendom, maar niet zonder die binnen zijn eigen idioom te duiden. Christelijke termen worden bij hem kosmologische, ontologische, ‘natuurwetenschappelijke’ concepten. ‘Christelijke substantie’ is een duidelijk voorbeeld: de referentie aan de christelijke verrijzenis dient hier als naam voor het energetische creatieve proces dat aan de basis van de werkelijkheid zou liggen. Steiner geeft Beuys de mogelijkheid zich uit te laten over – en zich in zijn kunst gelegitimeerd te weten door – de essentie van het zijn. Met Steiner heeft Beuys kennis van de diepe kern der dingen en geeft hij kunst opnieuw een ‘natuurlijke’ en ‘natuurwetenschappelijke’ basis.

Kunst is ‘wetenschappelijk’ voor Beuys, maar dan wel in premoderne zin. Vóór Newton en Kant was de wetenschap inderdaad ‘essentialistisch’. Dat gold voor de antieke wetenschap die de pretentie koesterde de essentie van de dingen te kennen. Het gold ook voor de middeleeuwse wetenschap. Alleen bracht het christendom een fundamentele nuancering aan. Menselijke kennis ging over essenties, dat wel, maar kende die essenties nooit ten diepste. Die rusten immers niet in zichzelf, maar in hun Schepper, en die Schepper onttrekt zich aan onze kennis. Van God wist je dat Hij er was en wat Hij in zijn Schrift zelf aan je had meegedeeld, maar doordringen tot diens wezen – en tot het ultieme wezen van de door hem geschapen dingen – was ten enenmale onmogelijk. Elk globaal overzicht van onze wetenschappelijke kennis (denk aan de Summa Theologiae van Thomas van Aquino) ging uit van een reflectie over God, wat er de facto op neerkwam dat de kennis van meet af aan haar inherente beperkingen en grenzen voor lief nam en zich terdege bewust was van haar eigen eindigheid – of, om het met de inmiddels welbekende term van Beuys te stellen, van haar ‘wonde’.

De moderne wetenschap situeert haar uitgangspunt niet in God. Methodisch laat zij die juist helemaal buiten haar blikveld. Maar ze is zich daarom niet minder bewust van haar eindigheid. Meer nog dan haar middeleeuwse voorganger, beseft moderne wetenschappelijke kennis niet langer de pretentie te kunnen koesteren zich in de ‘essentie’ van haar kennisobject – en in het ‘zijn’ in het algemeen – gegrond te weten. Newtoniaanse fysica heeft haar filosofische Auseinandersetzung gevonden in het werk van Immanuel Kant. Die stelt dat wetenschap zonder meer mogelijk is, maar juist niet op basis van kennis van de essentie van het gekende object. ‘Das Ding an sich ist ein Unbekanntes,’ stelt Kant. Dit heeft een wereld opgeleverd waarin alles gereduceerd moet worden tot ‘object’ – een grenzeloos universum vol louter materialistische ‘dode dingen’, op geen enkele manier nog in verband gebracht met een of andere vorm van wezen of essentie.

Het is die ‘dode’, ‘objectieve’, ‘materialistische’ werkelijkheid die voor Beuys in een sinds Kant veronachtzaamde essentie moet worden geherwaardeerd. Die essentie is creativiteit, aldus Beuys. En de kunst, expert in creativiteit, is de uitgelezen discipline om die herwaardering waar te maken. Waar in de middeleeuwen die creativiteit (lees: die creationistische God) zich nog aan de menselijke greep onttrok, gaat Beuys ervan uit dat onze moderne tijd zonder meer vat heeft op die creationistische essentie. Kunst wordt opnieuw een superlatief van kunnen, een vermogen om de creatieve essentie uit een materialistische graftombe te doen verrijzen. Beuys – net als (en geruggensteund door) Steiner – diagnosticeert niet onterecht de tekorten die onze technische, materialistische cultuur kenmerken, maar de remedie die hij voorstelt verbergt een pretentie die zich door geen eindigheidsbesef geremd weet. Zijn essentialistische kunst is een correctivum op onze materialistisch-wetenschappelijke techniek, zij het een correctivum die onze technische greep op de wereld nóg oneindiger, nóg absoluter maakt. Als we Beuys en Steiner mogen geloven, hebben we greep, niet alleen op de lege oneindigheid van een materialistisch universum, maar tevens op de volle oneindigheid van de ziel van dit universum.

Wisser

De installatie die op het eerste gezicht op een modern vanitastafereel lijkt, is het bij nader inzien juist niet. Als dit werk ijdelheid en tekort laat zien, dan is dat enkel om het over de opheffing ervan te hebben. En als het de ‘wonde’ toont, is het exclusief om die bij de toeschouwer te leggen. Waarom moet ik mijn ‘wonde’ tonen? Om conform te zijn aan de ‘wonde’ van het kunstwerk, een ‘wonde’ die daar al is geheeld, maar waaraan de toeschouwer zich nog moet conformeren. De toeschouwer moet nog over de streep getrokken worden – lees: nog eens goed de les gelezen worden. Want als de ‘wonde’ ergens nog ‘wonde’ is, is het bij de toeschouwer, van wie daarom een ‘bijzonder grote inspanning’ wordt gevraagd, met name zichzelf weg te cijferen, zelf te verdwijnen in de ‘wonde’ die moet worden getoond. Het is een imperatief waaraan de toeschouwer gegarandeerd nooit zal kunnen voldoen en die een blijvende afhankelijkheidsrelatie zal doen ontstaan ten aanzien van de ‘imperator’ die deze imperatief toewerpt. Dit is het heimelijk dwingende dat in Beuys’ kunst schuilt. Zijn oproep tot creativiteit zal je niet creatief maken. Hij maakt je enkel eindeloos verplicht aan de oproep daartoe. De essentie van de dingen, de creatieve bron die aan de basis van het zijn ligt, zal hoe dan ook onbereikbaar blijven, maar de gehoorzaamheid aan het gebod van de Meester zal je eeuwig doen verwijlen in die ‘bijzonder grote inspanning’ die hij van je zal blijven vragen. Je zult, onder het spervuur van zijn imperatieven, eindeloos naar zijn volgekrabbelde schoolborden moeten staren.[8] En de Meester zal nooit op het idee komen dat zo’n bord alleen maar zin heeft als je ook een bordenwisser gebruikt. Of, wat op hetzelfde neerkomt, dat een bordenwisser niet per se dient om gesigneerd te worden.

We zijn ver van de ‘wonde’ die Cornelius Gijsbrechts onze ijdelheid als een spiegel voorhoudt. Maar die liet ons tenslotte onze ‘wonde’. Misschien bieden gijsbrechtsiaans geïnspireerde vanitasinstallaties wel het soort bevrijding die er echt toe doet: een bevrijding van alle bevrijdingsretoriek.

Noten

1. Geciteerd in: Allison Holland (red.), Joseph Beuys & Rudolf Steiner. Imagination, Inspiration, Intuition, Melbourne, National Gallery of Victoria, 2007, p. 24.

2. Het betreft hier inderdaad een ‘mythe’. Met wat toen feitelijk heeft plaatsgevonden, heeft het al bij al weinig te maken. Tot die conclusie komt in elk geval Hans Peter Riegel, auteur van een bijzonder kritische, driedelige biografische studie: Beuys. Die Biographie, Band 1-3, Berlijn, Aufbau Verlag, 2019. Zie ook Ron Manheim, Beim Wort genommen. Joseph Beuys und der Nationalsozialismus, Berlijn, Neofelis, 2021, pp. 77-84; Caroline Tisdall, Joseph Beuys, New York, Thames & Hudson, 1979, pp. 16-17.

3. Zie onder meer hoofdstuk 2 (‘Fat: Living Art’) in: Mark C. Taylor, Refiguring the spiritual. Beuys, Barney, Turell, Goldsworthy, New York, Colombia University Press, 2012, in het bijzonder pp. 35-41.

4. Geciteerd in: Herman Kurzke, Novalis, München, C.H. Beck, 2001, p. 44. Strikt genomen gaat Beuys nog verder dan Novalis en stelt (mijn cursivering): ‘Jeder Mensch ist ein Künstler.’

5. Ann Temkin & Bernice Rose, Thinking is Form. The Drawings of Joseph Beuys, New York, Thames & Hudson, 1993, p. 10.

6. Geciteerd in: op. cit., (noot 4), p. 32. Voor een uitgebreid commentaar: Friedhelm Mennekes, Joseph Beuys. Christus denken/Thinking Christ, Stuttgart, Verlag Katholisches Bibelwerk, 1996.

7. Zie onder meer: op. cit. (noot 1), en Wolfgang Zumdick, Death Keeps me Awake. Joseph Beuys and Rudolph Steiner. Foundations of Their Thought, Baunach, Spurbuchverlag, 2013.

8. Volgeschreven schoolborden verheffen tot kunstwerken heeft Beuys trouwens ook van zijn grote leermeester Rudolf Steiner overgenomen: op. cit. (noot 1), pp. 26, 32-34, 40-41, 45, 48-51, 56, 65, 85-87. Zie ook: Walter Kugler (red.), Rudolf Steiner. Blackboard Drawings 1919-1924, East Sussex, Rudolph Steiner Press, 2003.