Woord en beeld, een arrière-garde tentoonstelling
“Woord en beeld in de Belgische kunst van a tot z” is de ambitieuze titel van de zomer- en najaarstentoonstelling in het MUHKA. Precies omdat de relatie tussen taal en beeld meer dan ooit in de belangstelling staat, was het uitkijken naar deze tentoonstelling. Hoge verwachtingen worden echter niet ingelost: “solden” in het museum!
Het Franse “tableau” betekent in het Nederlands “schilderij”. In 1962 maakt Roger Van de Wouwer “Tableau”, een geschilderde kopie van dit woord zoals het in de LAROUSSE in 25 regels wordt gedefinieerd. Een tableau in en op een tableau. Van de Wouwer, surrealist in de voetsporen van Magritte, is spits en speels in dit spel met taal en beeld op doek. Het meet 50 x 50 cm.
Zeven jaar later, in 1969 is het geen tableau meer, dat Wout Vercammen schildert, maar “Oil & mixed media on canvas”. Geen olieverf (hoewel de tekst dat suggereert) maar acryl en zeefdruk op doek, formaat 81 x 101 cm. Anglofilie heeft de Belgische francofilie verdrongen. Tegelijk is het materiaal harder, de kleur brutaler, de tekst banaler en het doek groter geworden.
Drie jaar later doet Hugo Duchateau het intussen gekende procédé nog eens over in “Drawing”. En in 1976 meent Yves De Smet de Belgische grens van het platte vlak naar de ruimte te moeten verleggen met “Rope” – dat in touw geschreven is – hoewel de Amerikaan Joseph Kosuth reeds in 1965 “Five words in orange neon” in neon op de muur geschreven had.
Een Belgische traditie?
Het is duidelijk: België wil niet achterblijven, en volgt de internationale tendens om de wereld van het beeld in toenemende mate te toetsen aan die van de taal. Internationale bewegingen als Fluxus en de conceptuele kunst wakkeren het Belgische surrealistische gevoel aan, zodat men nauwelijks van spoor hoeft te veranderen om aansluiting te krijgen bij de nieuwe internationale stromingen. Zo krijgt de Belgische kunst, sterk beïnvloed door het vooroorlogse Franse denken en voelen, en gesteund door de Brusselse bourgeoisie, een nieuwe impuls, ditmaal van overzee. Deze vindt vooral in Vlaamse kunstmiddens gehoor. Met als gevolg dat Pandora’s trukendoos niet meer te stuiten noch te sluiten is. Voortaan zullen generaties kunstenaars elkaars werk parafraseren en kopiëren, dat het een lust is om te zien.
Concept?
Voor “Woord en beeld in de Belgische kunst van a tot z” werd gekozen voor een beperkt aantal vooroorlogse Magrittes, aangevuld met zo’n 200-tal werken van 99 na-oorlogse kunstenaars. “Addition statt Argumentation” meent Die Zeit (19-6-1992) in de huidige Documenta te herkennen. Geldt deze kritiek ook niet voor deze manifestatie, en wordt dit ons internationaal handelsmerk?
Binnen een dergelijke constellatie is het niet verwonderlijk dat samenhang en verbanden tussen de verschillende werken onderling onzichtbaar zijn. Maar wonderlijk genoeg blijkt dit ook de bedoeling, aangezien de werken alfabetisch geordend zijn volgens de eerste leesbare letter op het werk zelf, links bovenaan te beginnen. Voor dit “concept” tekenen Flor Bex, artistiek directeur van het MUHKA en Jan Kenis, extern commissaris die speciaal voor deze tentoonstelling door het MUHKA aangetrokken werd. Dat de uitwerking van dit “concept” geen interessante verbanden, maar slechts louter toevalligheden aanvoert, ligt voor de hand. “Concept” wordt hier alleen gebruikt om het totale ontbreken van elke vorm van concept aan te tonen. Dit herinnert aan Broodthaers’ “Ceci n’est pas un Margritte” van 1967 – een meer dan goedkope “Magritte” parafrase. Alsof de organisatoren met Broodthaers willen onderstrepen dat hun tentoonstelling de ultieme ontkenning is van elke mogelijkheid tot conceptvorming binnen het hedendaagse tentoonstellingsgebeuren. In plaats van het summum van inzicht in de hedendaagse kunst is dit eerder een uiting van intellectuele luiheid en zwakte van de organisatoren, die er stilzwijgend van uitgaan dat het publiek toch voor brood en spelen kiest. Of, hoe het MUHKA niet terugschrikt voor een uitgeholde beleidsmatige aanpak.
Onverwachte clusters?
Meesterwerk of kitsch, schilderij, tekening of object, het hangt en ligt er allemaal door elkaar. Een grabbelton, zoals op de eerste de beste vlooienmarkt. Volgens Jan Kenis zouden soms nochtans merkwaardige verbanden te bespeuren zijn. Zo merkte hij op de persconferentie tussen neus en lippen op dat de letter D “een voorkeur voor landkaarten”, en de letters R en S “een onverwachte combinatie van zwart-wit elementen met een paar tikjes rood” te zien geven. Dit lijkt wel handlezen. Des te merkwaardiger is het feit dat Kenis in zijn inleidende tekst in de catalogus niets over deze tentoonstelling weet te vermelden, maar zich verschuilt achter de geschiedenis van tekst- en beeldintegratie bij de Vlaamse Primitieven! Waarom niet bij de Egyptenaren, want die hebben voorzeker de Romeinen en de vroeg-christelijke scriptoria beïnvloed, die aan onze Vlaamse schilderkunst voorafgingen?
Eerder dan deze kunstwerken te tonen in hun historische en/of stilistische context, worden ze aan hun lot overgelaten, in de veronderstelling dat zij eerst dàn “zichzelf” zijn wanneer ze willekeurig naast, boven en onder elkaar worden geplaatst. De bezoeker kan dus zelf verbanden leggen, maar krijgt hierbij geen enkele steun. Een dergelijk willekeurig assortiment kan dan misschien leuk zijn als tijdverdrijf, maar getuigt van een diep “dédain” van de organisatoren tegenover de eigenheid van het individuele kunstwerk. Binnen deze wildernis slokt het éne kunstwerk het andere op, en is het onmogelijk enige kwaliteit te onderscheiden, zodat alle kunstwerken genivelleerd worden tot het niveau van de grootste gemene deler van “prentjes om te lezen en plaatjes om te zien”.
Natuurlijk zijn er uitzonderingen op deze regel – onder meer omdat een aantal werken fysisch zo imposant is, zoals bijvoorbeeld Carlo Mistiaens “Der Zeichner des A kann nicht lesen”. Van dezelfde kunstenaar gaat anderzijds de sfeer van het intimistische “Kinderbadje” volledig verloren binnen deze chaos.
De benadering van de organisatoren doet denken aan het arrière-gardesyndroom, een term uit de Middeleeuwse krijgskunde. Daarbij werd de avant-garde beschouwd als minderwaardig “slachtvee” en de arrière-garde als de “fine-fleur” die diende te overleven. Het lijkt wel of er nu in de kunstwereld een gelijksoortige situatie is ontstaan: in dit geval valt de voorhoede samen met de kunstenaars (hoewel deze niets meer van doen hebben met een artistieke avant-garde zoals die tot voor kort geleden bestond) en de achterhoede met de kunstorganisatoren. Deze terminologie is ook van toepassing op het opzet van de tentoonstelling. De manier waarop hier kunst getoond wordt, getuigt van een dergelijk “pre-historisch” opzet, dat men het gevoel heeft dat de Verlichting met in haar kielzog alle volgende avant-gardes, nog op verre na niet in zicht is. Dit blijkt een arrière-garde tentoonstelling tout-court.
Taalkeuze?
Van de 100 Belgische kunstenaars is een behoorlijke proportie Vlaming. Toch drukt het merendeel van deze kunstenaars zich in hun teksten en commentaren zoniet in het Frans dan in het Engels uit. Uitzonderingen hierop zijn onder meer de Vlaamse schrijvers Hugo Claus, Paul De Vree en Marcel van Maele. Anders dan de Vlaamse beeldende kunstenaars weten zij in hun beste werken een “Vlaams taalgevoel” te realiseren dat evenwaardig is met het Franse of het Engelse, en van een geheel eigen sensibiliteit getuigt. Van Maele, die eertijds bevriend was met de dichter-criticus Broothaers, meende hetzelfde procédé te kunnen toepassen als deze laatste door zijn gedichten om te vormen tot beeldende objecten. Naïef-mooi en poëtisch is: “EEN TWEE DRIE/ MIJN VOETJES ZIJN ZO KOUD/ DE KACHEL WIL NIET BRANDEN/ EN ER IS GEEN HOUT”. Interessanter ware het nochtans geweest wanneer men werk van Van Maele had getoond waaruit ontegensprekelijk zijn verwantschap met Broodthaers spreekt (bijvoorbeeld naast “Le D est plus grand que le T” van Broodthaers). Nu lijkt het alsof beiden niets met elkaar te maken hebben.
Ook het Latijn blijkt nog voldoende veerkracht te bezitten – al is het niveau herleid tot de verbuiging van “Rosa” (Jan Vercruysse). Het Duits – niet minder stereotiep – beweegt zich in een intellectualistische-esthetische sfeer, in het werk van Marie-Jo Lafontaine: “Schmerz ist auch eine Lust”.
Daarnaast functioneert taal als geheime code in het werk van Wim Delvoye: “Lekie, Lirvie, Aahmsarachstan”. Een voorstelling van een imaginaire landkaart in de vorm van een ejaculerende penis, waarop de namen van de steden en landen voor verborgen seksuele connotaties staan als: lekie voor eikel, lirvie voor viriel, enz. Deze zoektocht naar het beeld en de tekst is ook typisch voor het werk van Fred Eerdekens, die op subtiele manier gebruik maakt van de lichtinval van een juist georiënteerde lichtspot om een tekstschaduw op de wand te projecteren: bv. “God & Ego”. Ook het werk van het duo Rombouts-Droste past binnen deze optiek van beeldende alfabetvorming. De sleutel om dit te ontcijferen wordt nochtans niet meegedeeld: de organisatoren gaan er kennelijk van uit dat iedere bezoeker intussen weet hoe dit werkt.
Versluiering?
Soms lijkt het erop dat de kunstenaar met opzet het woord door het beeld probeert te vervangen. Dotremont schrijft zijn logogrammen op een zodanige manier dat zij nagenoeg enkel als calligrafisch teken overleven. Ook de literaire teksten van andere auteurs, die Mark Luyten in zijn werk integreert, dienen eerder als omhullend sfeerbeeld dan wel als actieve informatiedrager. Walter Swennen is hierin het meest expliciet, wanneer hij analoog met de lyrische abstracten van de jaren vijftig systematisch teksten wegwist en opneemt in het visuele beeld. Daartegenover staat dat de lettercombinaties van Gaston De Mey abstracte geometrische patronen vormen. In “Il ne pleut plus, monsieur Apollinaire” (1991-92) meent De Mey de rekening te kunnen vereffenen met het beroemde “Il pleut” van Apollinaire (1913-1916), die samen met Duchamp en Picabia mede aan de basis ligt van de symbiose tussen het literaire en het visuele element in de beeldende kunst van de vroege twintigste eeuw. Dat De Mey’s werk alleen maar een armzalige en overmoedige poging is, gedoemd om onherroepelijk te mislukken, weet de onschuldige bezoeker natuurlijk niet. Die wordt nogmaals in het ongewisse gelaten over de betekenis van de hier getoonde werken, onder het mom dat dit de pret van het kijken zou bederven. Als troost rest hem alleen zich aan te sluiten bij Ludwig Vandeveldes vertwijfelde uitroep in “De l’esthétique”: “Dites-moi! Où est-elle la beauté?”. Het oor dat bij deze tekst hoort, zal niet reageren op deze noodkreet: het is gedeconstrueerd. Het wacht op wie het terug in elkaar plaatst. Eerst dan kan het terug horen en “La Beauté” vinden – of blijft dit taboe?
“Woord en beeld in de Belgische kunst van a tot z” loopt nog tot 15 november in het MUHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen, 03/238.59.60. De catalogus bevat teksten van Jan Kenis en Jan Foncé. Daarnaast is er de tentoonstellingsfolder met een meer toegankelijke tekst van Johan Pas.
