Wunderkammer des Abendlandes
De Kunst- en Wunderkammer en het museum: breuken en overgangen
In de Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland loopt nog tot 26 februari een tentoonstelling die de geschiedenis van het verzamelen, het ordenen en die van het museum als onderwerp heeft. In de door architect Gustav Peichl opgetrokken tempel worden meer dan 1800 objecten uitgestald, die sinds de renaissance werden verzameld en die de ontwikkeling van het Europese verzamelwezen weerspiegelen. Minder groots opgezet dan “Seh-sucht”, de tentoonstelling over het panorama die vorige zomer werd georganiseerd, worden in “Wunderkammer des Abendlandes” een aantal rariteitenkabinetten gereconstrueerd met stukken uit vooral Skandinavische collecties. Daarnaast wordt de in het 16de-eeuwse rariteitenkabinet gesitueerde oorsprong van het moderne verzamelen geconfronteerd met enkele latere emanaties van deze bizarre activiteit. De bescheiden tentoonstellingsarchitectuur van Poul Ingemann roept voor de Duitse bezoeker wellicht nostalgische associaties op, maar doet voor inwoners van een land met museale sclerose heel gewoon aan.
Naar aanleiding van deze tentoonstelling wil ik de geschiedenis van deze rariteitenkabinetten schrijven en enkele opvallende breuken en overgangen met moderne opvattingen over kunst aangeven.
Schlosser
De term Wunderkammer is ongeveer even oud als het verschijnsel zelf. Het begrip duikt voor het eerst op omstreeks 1565 in een kroniek over de graven von Zimmern. In deze kroniek beschrijft Froben Christoph von Zimmern een Wunderkammer met zeldzame naturalia als koralen en allerhande rariteiten als alruinen en vergroeide geweien. Kort tevoren wordt ook de term Kunstkammer voor het eerst gebruikt. Op een niet nader bepaalde plaats in Wenen zou Ferdinand I een verzameling schilderijen, kostbaarheden, bekers, spelen en naturalia in een met die naam aangeduid vertrek hebben samengebracht. De combinatie van beide termen treffen we voor het eerst aan in het testament van aartshertog Ferdinand II uit 1594, waarin de Kunst-und Wunderkammer worden onderscheiden van de kamers waarin kostbare wapens en harnassen worden opgesteld.
Lange tijd werd dit fenomeen in de ontstaans- en ontwikkelingsperiode van de moderne musea resoluut als een anachronisme van tafel geveegd. Ook kunsthistorische interesse bleef uit. Pas begin deze eeuw werden de Kammer voor het eerst op wetenschappelijk niveau benaderd door Julius von Schlosser. Deze Weense kunsthistoricus opent zijn in 1908 gepubliceerde “Die Kunst- und Wunderkammern der Spätrenaissance” met een korte reflectie over de universaliteit van zijn onderwerp. Zijn “Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens” laat hij aanvangen bij de gazza ladra en via de Sammeltrieb in de dierenwereld klimt hij de evolutionaire ladder op. Ook in de psychologie van het kind is deze Sammeltrieb “lebhaft” en “andringend”, zo schrijft hij, en deze drift stelt het kind in staat zich reeds een voorstelling van persoonlijk bezit en smaak te vormen. Vervolgens beschrijft Von Schlosser met verve de verzamelingen en schatkamers van “primitieve” culturen: “Diese unvollständigen und aphoristischen Erwägungen erscheinen an ihrem Platz, wenn man bedenkt, daß aus diesem Protoplasma des Schatzes und der primitiven Schatzkammer schließlich die so komplizierte und vieldeutige Form unserer Museen herausgewachsen ist”. Von Schlosser naturaliseert hier niet alleen de activiteit van het verzamelen zélf, maar voert de idee van het museum terug tot een biologisme dat achtereenvolgens gestalte krijgt in de schatkamers van homerische helden, de Griekse en pre-columbiaanse tempelschatten, de met relikwieën volgestouwde middeleeuwse kathedralen en uiteindelijk in de kunst- en rariteitenkabinetten van de renaissance, die dan op hun beurt als de voorlopers van de moderne musea naar voren worden geschoven.
Encyclopedie
De groei van dit “protoplasma” van een verzamelingetje kralen tot een volwassen museum is zowat de conventionele visie geworden op het ontstaan van het museum. Maar de gedachte dat het museum het resultaat is van een progressief historische ontwikkeling berust op een fictie. Het fenomeen museum is allesbehalve iets natuurlijks en de Wunderkammer uit de late renaissance ontwikkelde zich zelfs niet eens tot museum. De oude rariteitenkabinetten zijn immers volledig uit elkaar gespat; de enige relatie die ze hebben met het moderne museum is dat sommige pronkstukken uit de rariteitenkabinetten een onderkomen vonden in natuurhistorische, etnografische of historische musea, of in musea voor wapens, geneeskunde, sierkunst of schone kunsten werden ondergebracht.
Verzamelingen zijn immers nog geen musea. Het museum wordt pas institutioneel een feit in de 18de eeuw met de Verlichting en haar oproep om de hele menselijke kennis te systematiseren en te universaliseren. In tegenstelling tot de barokke miscellanea, waarin een overheersend decoratief patroon de rangschikking en opstelling van de verscheidene verzamelobjecten bepaalt, zondert het museum zijn objecten af en classificeert ze (iconografisch of chronologisch) aan de hand van nieuwe wetenschappelijke inzichten. Daarnaast richt het museum zich tot een universeel publiek: kunst wordt voortaan niet langer als het private domein van absolutistische vorsten en van de kerk beschouwd. Het universele publiek krijgt daarenboven een universele kennis aangeboden. Het (kunst)museum wordt het instrument van de discipline die ze onderdak verschaft: de cultuurgeschiedenis, die objecten losrukt uit hun originele contexten en ze arbitrair in kijkkasten en op sokkels samenbrengt. Dit lot delen museumstukken met alle verzamelobjecten: precies om in de verzameling geïntegreerd te kunnen worden, wordt het object van zijn originele functies ontdaan. Maar de cultuurgeschiedenis, en met haar het museum, stelt deze objecten als particuliere geschiedenissen in een historisch continuüm tentoon om de illusie van een universele kennis te wekken: het museum is de in steen geconcretiseerde pendant van de encyclopedie. Het door het historicisme voortgebrachte beeld van het eeuwige verleden krijgt haar institutionele gestalte in het museum, zoals in het Weense Kunsthistorisches Museum, waarvan Schlosser overigens de eerste directeur was. De officiële benaming van deze instelling geeft aan dat er niet zozeer kunst wordt tentoongesteld, maar dat het de kunstgeschiedenis is die zich aan de toeschouwer moet openbaren. Musea zijn immers creaties uit een periode waarin het niet langer volstaat om van kunst te genieten, maar waarin men ook over kunst moet weten. De kunstgenieter wordt in het museum als beschavingsideaal verdrongen door de (kunst)wetenschapper of (kunst)filosoof – een gegeven dat voor de trotse bezitter van een kunst- en rariteitenkabinet volstrekt onbegrijpelijk zou zijn.
Kosmologie
Niettegenstaande er een kloof gaapt tussen de Wunderkammer en het moderne museum, moeten tussen beide fenomenen toch twee belangrijke aanknopingspunten aangestipt worden. Ten eerste fungeert het rariteitenkabinet in sommige gevallen ook als een afspiegeling van (de kennis over) het universum; en ten tweede kunnen we in de activiteit van het verzamelen, zoals die in de 16de eeuw werd ingevuld – los van het feit of het om kunstwerken of andere objecten gaat – een aantal eigenschappen onderkennen, die later verbonden zullen worden met moderne kunstopvattingen.
Ofschoon in de Kunst- und Wunderkammer geen bezoekers komen in de huidige zin van het woord, appelleert een dergelijke verzameling toch aan derden. Zo vormen de Wunderkammer een belangrijk onderdeel in de imagovorming en zelfrepresentatie. De verscheidenheid van een verzameling legt bijvoorbeeld getuigenis af van de universele machtsaanspraak van een bepaalde vorst. De verzameling vormt dan een soort aanschouwelijk gemaakte kosmologie, waarvan de vorst zichzelf als middelpunt ziet. Daarnaast biedt de Wunderkammer ook een representatie van het universum als dusdanig. De Wunderkammer omvat alle produkten van de wereld, die doorgaans in twee categorieën worden ingedeeld: aan de ene kant zijn er de naturalia, die hun aantrekkingskracht ontlenen aan hun exotische oorsprong, hun vermeende geneeskrachtige werking, hun abnormale vorm of precies het feit dat ze niet abnormaal en dus exemplarisch voor één of andere soort zijn. Aan de andere kant omsluit elke Wunderkammer ook kostbare artificialia, die zowat alle mogelijke (bij voorkeur buitenissige) produkten behelsen die door de menselijke hand zijn vervaardigd. Deze beide categorieën zijn echter niet absoluut. Er zijn ook talloze mengvormen zoals naturalia die in een gouden of zilveren houder worden gevat om het zeldzame natuurprodukt van een passende omlijsting te voorzien of artificialia die als bedrieglijke imitaties van naturalia kunnen worden beschouwd.
Marvel and gape
Door dit alles hebben de Kunst- und Wunderkammer een bijzonder ambivalent statuut. Enerzijds weerspiegelen ze de kosmische orde van het universum, waarbij de naturalia en artificialia respectievelijk het begin en eind markeren van een ontwikkelingsproces, waarvan God aan de oorsprong ligt. Het kabinet, zo schreef Francis Bacon in zijn Gesta Grayorum uit 1594, vormt een poging om de universele natuur te begrijpen en te omvatten en is dan ook een geschikt hulpmiddel voor de wetenschap. Anderzijds wordt deze orde verstoord door de verschillende en zelfs incompatibele selectiecriteria die daarbij gehanteerd worden. De taxonomie van de Wunderkammer ontlokt bij ons dezelfde lach die Foucault overviel bij het lezen van een tekst van Borges en hem ertoe aanzette “Les Mots et les Choses” (1966) te schrijven. Borges’ tekst citeert een zekere Chinese encyclopedie waarin geschreven staat dat “de dieren kunnen worden verdeeld in a) die de Keizer toebehoren, b) gebalsemde, c) tamme, d) speenvarkens, e) sirenen, f) fabeldieren, g) loslopende honden, h) die in deze indeling voorkomen, i) die in het rond slaan als gekken, j) ontelbare, k) die met een fijn, kameelharen penseeltje getekend zijn, l) et caetera, m) die juist een kruik gebroken hebben, n) die uit de verte op vliegen lijken”. Deze taxonomie kan, net als deze van de Wunderkammer, onmogelijk tot object van ons denken worden gemaakt. Het rariteitenkabinet is dan ook veeleer typerend voor het pre-rationalistische humanisme van de 16de eeuw, dat zich (nog) niet bedient van de taxonomieën, die, zoals Foucault precies heeft aangetoond, inherent zijn aan de moderniteit. Integendeel, in “Cosmopolis: The Hidden Agenda of Modernity” (1990) illustreert de Britse wetenschapsfilosoof Stephen Toulmin dat het 16de-eeuwse humanisme van Erasmus en Montaigne met zijn sceptische tolerantie niet uitgaat van abstracte, universele theoretische vragen. Ondanks hun wetenschappelijke pretenties blijven de kunst- en rariteitenkabinetten opslagplaatsen voor curiosa van allerlei aard en, zoals Ernst Gombrich het formuleert, “they demanded little more of the visitor than the capacity to marvel and to gape”.
Quiccheberg
Deze invalshoek vinden we ook terug in een in 1565 te München gepubliceerde tekst, die we als het eerste traktaat over het verzamelwezen kunnen beschouwen: “Opschriften of titels van het meest rijke theater, omvattende de afzonderlijke en uitmuntende afbeeldingen van alle dingen van het universum, zodat het met recht ook genoemd kan worden: Magazijn van kunstig vervaardigde en wonderbaarlijke dingen, van zeldzame schat, van alle kostbare voorwerpen, van bouwwerken en schilderingen, welke hier wordt aanbevolen in het theater samen te brengen, opdat men door het veelvuldig bekijken en hanteren ervan, snel, gemakkelijk en veilig een buitengewone kennis en een bewonderenswaardig inzicht kan verwerven”. De auteur van deze tekst was de Antwerpse arts Samuel Quiccheberg, die in 1555 tot bibliothecaris van Hans Jacob Fugger was benoemd en betrokken was bij de opzet van de bibliotheek en de Kunstkammer van Albrecht V te München. Quicchebergs tractaat dat, in tegenstelling tot wat de omvangrijke titel laat vermoeden, niets meer is dan een soort samenvatting of concept van een veel uitvoeriger, maar nooit uitgewerkt theoretisch traktaat over het verzamelwezen, geeft een aantal algemene en gedetailleerde richtlijnen voor de opbouw en ordening van een “universeel theater”. Ook Quiccheberg droomt reeds van een potentieel allesomvattende verzameling, een soort hypothetisch ideaalmuseum, dat niet zozeer als een ontwerp voor een daadwerkelijk te verwezenlijken collectie wordt opgevat, maar als een in de praktijk (zeker voor de particulier) onbereikbaar ideaal. Het expliciet vermelde doel van zijn geschrift bestaat erin zowel alle vorsten en edelen van Duitsland als zijn geleerde collega’s ertoe te bewegen “door middel van het bijeenbrengen van een collectie roem te verwerven en het maatschappelijke nut te dienen”. Dit nut kan van zuiver wetenschappelijke aard zijn, maar zich ook op didactisch, artistiek, economisch of politiek vlak manifesteren. Quicchebergs ordening is dan ook vooral gebaseerd op praktische overwegingen, die weinig uitstaans hebben met de gangbare (bijvoorbeeld scholastieke) classificatieprincipes. Bewust wordt er niet naar gestreefd om de relaties in de natuur ook consequent tot uitbeelding te brengen in de ordening van de verzameling. Niet universele schemata, maar makkelijk terug te vinden individuele objecten vormen de bron van kennis.
Kunst om de kunst
Ofschoon het 16de-eeuwse rariteitenkabinet dus niet echt als een voorloper van het museum kan worden beschouwd, kan er tussen beide een totaal ander verband worden gelegd. In de Kunst- und Wunderkammer komt namelijk voor het eerst een moderne vorm van verzamelen tot uiting. Het fenomeen van het verzamelen als dusdanig – dus niet noodzakelijk van kunstvoorwerpen – vertoont immers wel een overeenkomst met de moderne notie van ‘kunst’. Om in een verzameling geïntegreerd te kunnen worden – zo heeft Walter Benjamin aangetoond – wordt het object van zijn originele functie ontdaan en verliest het elk praktisch nut. Het object wordt volledig gereduceerd tot verzamelobject en het behoudt enkel de optische functie van een kijkobject. Het enige dat een kleine globe, de penis van een narwal, een antieke gemme, een kalf met een waterhoofd, een astrolabium en een gouden spiraal uit de bronstijd gemeenschappelijk hebben, is het feit tot verzamelobject gereduceerd te zijn. Letten we hier op de immanent ‘surrealistische’ eigenschappen van de Wunderkammer: objecten die in geen enkele context in een logisch verband bij elkaar horen, worden hier, zoals in het surrealistische dictum, als de paraplu en de naaimachine op de operatietafel bij elkaar geplaatst. Het feit dat de Wunderkammer zich laat lezen als een surrealistisch woordenboek, wordt trouwens ook door de organisatoren van de tentoonstelling in het onderdeel “Der surreale Blick” behandeld.
Precies de reductie van voorwerp tot verzamelobject speelt ook bij de kunstverzameling een verstrekkende rol. In de Kunst- und Wunderkammer ontplooit een kunstwerk zich immers ten volle tot kunstwerk: artistieke creativiteit wordt hier voor het eerst gezien als een activiteit die losstaat van enig praktisch nut. Deze uitzonderlijke houding ten aanzien van kunst, die we dus voor het eerst aantreffen bij de 16de-eeuwse verzamelaar, kunnen we beschouwen als een voorafschaduwing van de moderne l’art pour l’art-opvatting. Ongetwijfeld is de opdrachtgever, die aan de 16de-eeuwse verzamelaar voorafgaat, geïnteresseerd in wat wij de esthetische kwaliteit van een bepaald object zouden noemen, maar het kunstwerk heeft nog altijd een zekere ‘gebruikswaarde’: het vervult bijvoorbeeld ook een religieuze functie. Het in de 16de eeuw ontstane type van verzamelaar is daarentegen niet langer begaan met de oorspronkelijke doeleinden waarvoor het object werd vervaardigd. De volstrekt verschillende verzamelobjecten krijgen gewoon allemaal het etiket ‘kunst’ opgekleefd: antieke beelden worden niet aangeworven omdat ze hun cultische functie goed vervullen, maar worden enkel geselecteerd omwille van hun schoonheid.
Maniërisme
Deze voor de vroegere opdrachtgevers ongetwijfeld onbegrijpelijke en wellicht ook blasfemische reflex is typisch voor de maniëristische kunstopvatting van de 16de eeuw, waarin het kunstwerk als een te bewonderen pronkstuk geserveerd wordt. Kunst wordt vooral gewaardeerd om zijn vermogen om verwondering en bewondering te wekken. Ook oudere kunstwerken worden verzameld en in de rariteitenkabinetten te kijk gesteld als “meraviglie”, naast de wonderen der natuur. De Wunderkammer maakt dan ook deel uit van een heel netwerk van nieuwe verschijnselen, die door Joseph Alsop in “The Rare Art Traditions. The History of Art Collecting and Its Linked Phenomena Wherever These Have Appeared” (1982) met elkaar in verband worden gebracht: de ontwikkeling van de kunstmarkt, de groeiende populariteit van kopieën die op hun beurt de hunker naar originelen en dus ook het ontstaan van vervalsingen in de hand hebben gewerkt. De vraag naar topkwaliteit-originelen in de 16de eeuw leidt ertoe dat bijvoorbeeld portretten van Titiaan niet alleen meer omwille van hun gelijkenis met de geportretteerde, maar ook als ‘kunstwerk’ gewaardeerd worden. Rond 1520 doet zich dan ook een nieuwe ontwikkeling in het mecenaat voor, die een duidelijk symptoom vormt van de nieuwe kunstopvatting. Kunstwerken worden uitsluitend besteld omdat de opdrachtgever bijvoorbeeld ‘een Michelangelo’ wil bezitten – onderwerp, afmeting en zelfs medium doen er eigenlijk niet langer toe. Zo hoort in januari 1519 Michelangelo uit Parijs dat “Frans I niets liever wenst dan een werk van u, hoe klein ook”. In 1523 herinnert kardinaal Grimani in Venetië Michelangelo aan “een werk voor een studiolo, dat al is besteld en door u beloofd, en waarbij u geheel vrij bent in materiaalkeuze en onderwerp, of het nu een schilderij of iets van brons of marmer wordt – doe wat u het beste uitkomt”. In 1524 krijgt Castiglione van Federico Gonzaga de opdracht iets bij Sebastiano del Piombo te bestellen: “als het maar iets met heiligen is, maar elegant en mooi om naar te kijken”. Het is in deze context dat de idee ontstaat dat een kunstwerk in eerste instantie wordt gemaakt voor een verzameling. De verzameling wordt de logische bestemming van het kunstwerk, zoals later het museum de enige plek zal worden waarin het kunstwerk zich tenvolle als kunstwerk kan manifesteren.
De tentoonstelling “Wunderkammer des Abendlandes, Museum und Sammlung im Spiegel der Zeit” kan nog tot 26 februari bezocht worden in de Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Friedrich-Ebert-Allee 4, 53113 Bonn, 0228/91.71.160.
