Xxste Eeuw: de afscheidstentoonstelling van Wim van Krimpen
Op 8 november 2008 opende in het Gemeentemuseum Den Haag de tentoonstelling XXste eeuw, samengesteld uit de collectie van het museum en een van de grootste tentoonstellingen die er ooit te zien was. De expositie is bedacht door de scheidende directeur Wim van Krimpen die de pensioengerechtigde leeftijd al lang bereikt heeft. Het is zijn vaarwel aan het museum.
Het concept voor XXste eeuw baseerde Van Krimpen op een eerdere tentoonstelling in het museum, Sixties! uit 2007. In het overzicht van dat decennium werd beeldende kunst gecombineerd met documentaire filmfragmenten en popmuziek uit die jaren en dat trok veel aandacht. Van Krimpen wilde die aanpak daarom nog eens in de praktijk brengen, maar dan met een groots overzicht van een hele eeuw moderne kunst.
Voor de expositie werd het halve museum gereserveerd: ruim veertig zalen, zaaltjes en kabinetjes die, aaneengeregen, een parcours vormen over de eerste verdieping en de begane grond. Muziek werd voor een eeuwoverzicht kennelijk minder belangrijk gevonden en is slechts hier en daar te horen. Des te meer ruimte is gegeven aan documentaire filmpjes, foto’s en teksten. Ze zijn ingezet om de historische context in herinnering te brengen. De opzet klinkt voor de hand liggend, maar de praktijk wijst helaas uit dat het niet zo eenvoudig werkt. De middelen die de tentoonstelling inzet, sluiten niet op elkaar aan. Film, foto en tekst vormen een brokkelig, verwarrend en deels zelfs ronduit vertekend beeld van de geschiedenis. Bovendien geeft de collectie van het Gemeentemuseum geen representatief beeld van de 20ste-eeuwse moderne kunst, zoals hier gepretendeerd wordt.
Na de introductiefilm biedt de eerste zaal nog een mooie entree in de 20ste eeuw. Blonde pointillistische schilderijen van Jan Toorop zijn gecombineerd met vergelijkbare werken van Ferdinand Hart Nibbrig, voorstellingen van in het duin rustende Zeeuwse meisjes en een kanaal bij Middelburg. Inhoudelijk sluiten ze mooi aan bij de schilderijen van Piet Mondriaan van een duinpan en de toren van Westkapelle. Zowel in de introductiefilm als in de documentaire iets verderop worden deze onderwerpen gerelateerd aan het opkomende badtoerisme en aan de industrie die dat met zich meebracht: de stoomtram die dwars door Walcheren werd aangelegd en het drukken en versturen van ansichtkaarten. Ook kunstenaars bleken gevoelig voor deze ontwikkelingen. Toorop en Mondriaan gingen zomers immers graag naar Zeeland. Dat zij daar niet alleen gingen schilderen, maar er contact legden met collega’s (met wie ze daar konden exposeren) en potentiële kopers, wordt voor het gemak achterwege gelaten. Wanneer vervolgens eveneens zonder enige nuancering wordt beweerd dat zij voor hun schilderijen motieven van ansichtkaarten als uitgangspunt namen, lijken de auteurs – Hans Janssen, conservator moderne kunst en Laura Stamps, hoofd PR en voorlichting – zich al te zeer te conformeren aan het verlangen het grote publiek met een eenduidig verhaal mee te voeren. Hier lijkt de richtlijn van Van Krimpen te zijn gevolgd, die ervan overtuigd is dat kunst op basis van intuïtie te waarderen moet zijn, waarbij die intuïtie dan nadrukkelijk niet verder hoeft te zijn gevormd door een intellectuele vooropleiding (zie bijvoorbeeld Van Krimpen in gesprek met Marianne Vermeijden, Amerika is ons voorbeeld, in NRC Handelsblad van 1 september 2000).
Eenzelfde soort minachting voor de kritische bezoeker straalt van de teksten op de zaalborden af. Dat lijken op het eerste gezicht uitspraken van de kunstenaars of van tijdgenoten. In de zaal met een aantrekkelijke selectie van vroege abstracte werken van Mondriaan, Theo van Doesburg en Chris Beekman uit de beginjaren van De Stijl, 1917-1920, staat over hun tijdschrift en hun kunst bijvoorbeeld: ‘Er is bijna niet aan te komen, het is nogal obscuur. Maar bij een handelaar in tabak kon ik een nummer inkijken. Een abonnement is aan mij niet besteed: er staan mij te veel raadselachtige teksten in. Maar het boeide me wel. En ik kwam werk van hen tegen op een tentoonstelling in Utrecht. Als groep exposeren ze niet. Hun moderne werk is volstrekt anders dan we gewend zijn. Zuiverheid is het toverwoord.’ Bronvermeldingen zijn er niet. Je moet het boek bij de expositie erop napluizen om te achterhalen dat alle zaalteksten afkomstig zijn van een fictieve ik-figuur. Van Krimpen, Janssen en Stamps hebben hem bedacht om de kijkers te bedienen van ‘soms belangrijke, soms onbelangrijke informatie’. Het vermelde feit dat De Stijl in zijn verschijningsjaren bij de sigarenboer om de hoek te koop was, is dus misschien belangrijk, maar misschien ook onbelangrijk. Dat de uitspraken niet eens op hun historische juistheid kunnen worden gecontroleerd moet als een flagrante misser worden aangerekend.
Voortdurend loop je in de XXste eeuw tegen dit soort achteloze combinaties van historische context met kunst op. Waarom is Van Doesburgs Contra-compositie XVI uit 1925, een groot langwerpig doek met een door diagonalen bepaalde verdeling in kleurvlakken, bijvoorbeeld opgehangen tegen een wandvullende foto uit de jaren 30 van een groepje spoorarbeiders dat rails aan het verslepen is? Of is die foto bedoeld als echo voor Charley Toorops verrassende Interieur van een boerenschuur uit 1926? En wat is de zin en betekenis van een documentaire over de Tweede Wereldoorlog in een zaal met werken van CoBrA- en andere kunstenaars, die zonder uitzondering van ná 1950 dateren? Nog een volstrekt onduidelijke combinatie is die van de documentaire over de Nieuwmarktrellen in 1975 met Jannis Kounellis’ Ronna uit 1981, een wandbeeld van knoedeltjes jutezakken op metalen planken, en Frank Stella’s Uzlany II uit 1973, een gedeeltelijk, kleurig beschilderd vezelplaatreliëf.
Het samenbrengen van kunstwerken met werken uit andere disciplines is evenmin overal even gelukkig uitgevallen, zeker als daarbij het historisch perspectief uit het oog verloren werd. Een werk uit de Gay Twenties, van de Amerikaan Guy Pène Du Bois bijvoorbeeld of van de Duitser Christian Schad, zou misschien meer tot leven te brengen zijn door ertegenover een smoking uit 1914 en allerlei japonnen uit de jaren 20 en 30 te presenteren, al dan niet omgeven door een wolk jazzmuziek. Maar hoe een dergelijke opstelling kan bijdragen aan meer begrip voor Mondriaans Victory Boogie Woogie, dat uit 1944 dateert, het laatste oorlogsjaar, is toch moeilijk, of alleen op volkomen a-historische gronden te volgen.
Valt er op de historische context en combinatie waarin de werken zijn tentoongesteld dus het nodige af te dingen, over de relatie tussen de ontwikkeling van de moderne kunst in de 20ste eeuw en de collectie van het Gemeentemuseum moet helaas hetzelfde gezegd worden. Die dekken elkaar namelijk maar zeer ten dele. Onmiskenbare hoogtepunten in de verzameling vormen de Haagse School en de Mondriaans. Langdurige bruiklenen zoals van de Wibbina Stichting en de door Van Krimpen binnengehaalde Triton Foundation vormen mooie accenten, evenals de aanzet tot minimal art, met enkele prachtige sculpturen van grote Amerikanen die door Rudi Fuchs als voormalig directeur werden aangekocht. Misschien moeten hier ook de schilderijen van Francis Bacon en de kerncollectie van Constant worden genoemd. Maar, lopend door de tentoonstelling vallen verder eigenlijk vooral gaten op, omissies die het gevolg zijn van het gebrek aan trefzeker verzamelende directeuren. Vrijwel alle grote Amerikaanse schilders ontbreken. En om diverse (laat) aangekochte moderne klassiekers, zoals de Picasso’s en de Duitse Brückewerken, hangt nog altijd het ‘beschikbaarheidsaura’ dat ze omgaf toen ze destijds op de markt werden gebracht. De uitstraling van sleutelwerken blijven ze ontberen, ook in dit omzien naar een eeuw moderne kunst.
De accenten in het overzicht zijn zoals in de collectie bepaald door de voorkeuren van de museumdirecteur. Zo blijkt op de tentoonstelling Van Krimpens eigen evidente affiniteit met kunstenaars uit de stal van de galeries die hij eerder leidde. Zijn voorkeur voor de expressionistische schilderkunst, met name die van jonge Duitsers, is wat algemener. Die deelt hij met verschillende andere museumdirecteuren. Verder heeft Van Krimpen de collectie aangevuld met favorieten van Fuchs, met retroaankopen van onder anderen Georg Baselitz, Jörg Immendorf en Markus Lüpertz. Toen Fuchs het museum in 1993 verliet kon hij van hen slechts bruiklenen tonen uit de Keulse galerie van Michael Werner. Van Krimpen kon zich acquisities van hun kunst echter wél permitteren, vooral nadat hij in 2006 de museumkas met ruim 2,6 miljoen had kunnen spekken, de veilingopbrengst van het uit de museumcollectie afgestoten bloemstilleven van Ilja Masjkov. Met dat enorme bedrag heeft Van Krimpen geprobeerd gaten op te vullen, maar hij wist daarvoor – helaas, helaas – juist geen topwerken te bemachtigen.
Van Krimpen zal dan ook eerder als succesvolle ‘kunstspeler’ worden herinnerd, als directeur die het Gemeentemuseum weer pontificaal op de kaart heeft gezet door voor een imponerend aantal tentoonstellingen een groot publiek binnen te halen. Voor de collectie van het museum heeft hij die betekenis bijlange na niet kunnen evenaren. En voor zijn laatste tentoonstelling geldt dan ook wat voor het daartoe aangedragen documentaire materiaal opgaat: soms belangrijk, soms onbelangrijk.
• XXste Eeuw tot 1 maart 2009 in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, Den Haag (070/338.11.11; www.gemeentemuseum.nl).
