Exorcisme / Allegorie / Spektakel. België, Nederland en Oostenrijk in Venetië

Performance, als een vorm van beeldende kunst te onderscheiden van het gelijknamige maar even hybride genre in de podiumkunsten, zit al jaren in de lift in het museum- en kunstcircuit. Dat bleek dit jaar eens te meer op de Biënnale van Venetië. Performance is sinds lang een vast onderdeel van dit evenement. Tino Sehgal – om maar één naam te noemen – was in 2005 te gast in het Duitse paviljoen, won in 2013 de Gouden Leeuw voor zijn bijdrage aan de hoofdtentoonstelling en werk van hem is dit jaar in AMA Venezia te zien in de tentoonstelling Aura.

Toch is het opmerkelijk dat in 2026 zowel de Belgische, de Nederlandse als de Oostenrijkse inzending voor de Biënnale sterk inzet op een liveproject dat zonder die animatie niet werkelijk ‘werkt’, ook al vergt dat zware financiële investeringen. Het leidt tot bijzonder lange wachtrijen, vooral bij het Oostenrijkse paviljoen. De spektakelwaarde en de reputatie van de uitgenodigde kunstenares, Florentina Holzinger, zijn daar zeker debet aan. Veel andere paviljoenen, zoals het Scandinavische en het Duitse (met de indrukwekkende bijdrage van de recentelijk overleden Henrike Naumann), kennen ook een performatief luik, zij het dan als extraatje. Het Japanse paviljoen gokt op de actieve deelname van bezoekers door speelgoedpoppen aan te bieden die om verzorging vragen.

Daarnaast presenteren nogal wat landen, zoals Denemarken, Luxemburg en Polen, een verfilmde performance. Things to come van de Deense Maja Malou Lyse en La merde van de Luxemburgse Aline Bouvy demonstreren stekelig en doeltreffend, op een wijze die de cultuurkritische oorsprong van performance als genre recht doet, de fysieke impact van respectievelijk genderstereotypen en schaamtegevoelens. Alleen al vanwege de efficiëntie is het een slimme keuze: een performance die gedurende een Biënnale, zes maanden lang, geregeld wordt opgevoerd – haast als een vorm van theater – vereist een enorm budget. Staat die inspanning in verhouding tot wat het werk bijdraagt aan ons begrip van wat kunst is of doet, in een landschap dat steeds hybrider wordt?

Miet Warlop (1978) kandideerde zeer laat om België – de Vlaamse Gemeenschap – te vertegenwoordigen op de Biënnale, maar met steun van partners als Morpho (met curator Caroline Dumalin) en Kanal haalde ze het, tegen de verwachtingen in. Nog opmerkelijker is dat ze het budget, twee keer groter dan wat de Vlaamse Gemeenschap voorzien had, bij elkaar kreeg met steun van die partners en van vele mecenassen zoals Proximus. Het zegt iets over de erkenning die haar oeuvre op relatief korte tijd verwierf.

Wie voor het eerst werk van Warlop ziet, realiseert zich wellicht niet dat alles wat ze doet voortbouwt op wat ze al eerder heeft gedaan. Haar oeuvre vormt in zekere zin één groot geheel, als een imaginair werk of als een gedachte- en gevoelswereld waarvan elk nieuw stuk een facet toont. Haar methode is uitgesproken beeldend: elke performance vertrekt vanuit een (driedimensionaal) beeld dat vaak direct of indirect verwijst naar het menselijk lichaam, maar ook naar intense inspanningen zoals sportevenementen. Warlop zet dat gegeven telkens onder spanning door het te koppelen aan een actie. Legt een klassiek beeldend werk doorgaans een ‘moment’ vast, dan wil Warlop dat moment door de manipulatie ervan symbolisch laten circuleren. Beelden worden performances. Dat streven is vaak letterlijk iconoclastisch: beelden worden onder de ogen van de toeschouwers tot gruis geslagen of vernietigd. Een dergelijk gebaar heeft bijna altijd de bijsmaak van een bevrijding of zelfs van een delirium – een explosieve ontsnapping uit vaste betekeniskaders.

Warlop gebruikt diverse, maar doorgaans ‘banale’ materialen, van oude kledij in Grote Hoop/Berg (2005) tot kilometers zijde in INHALE DELIRIUM EXHALE (2025). Haar werk is daarom verwant aan de nouveaux réalistes of de arte povera, zonder er schatplichtig aan te zijn. Daarvoor zijn haar beelden te idiosyncratisch en te zeer getekend door persoonlijke ervaringen, zoals een zware beenbreuk in haar jeugd of de zelfmoord van haar oudere broer. Het verklaart wel waarom ze gevraagd werd voor een performance bij een tentoonstelling van Yves Klein in Bozar in 2017. In HORSE. A Man, A Woman, A Desire for Adventure beklimt Warlop of een van haar medewerkers in avondkledij een naakte man op hoge hakken van wie alleen het achterwerk, getooid met een paardenstaart, te zien is. Het is een zuivere performance: een actie die voor één plek – de trappenpartij naar de tentoonstellingszalen van Bozar – bedacht werd, zonder verdere dramaturgie, tijdsregie of inkleding. Het gaat om de impact van de actie op het publiek.

Dat is in haar oeuvre eerder uitzonderlijk. Ze kient het tijdsverloop van haar werken doorgaans uiterst zorgvuldig uit. Het resultaat leunt daarom sterk aan bij de klassieke podiumkunsten en wordt ook vaak in dat circuit vertoond. Toch gaat het nooit om conventioneel verhalend theater. Het basiselement, naast een ‘eerste beeld’, is bijna altijd een inspannende, pijnlijke of zelfs uitputtende actie die zoveel vergt van de uitvoerders dat ze, aangevuurd door luide soundscapes, naar een extatische toestand overhellen. Ook op die manier ‘breekt’ het beeld. De dansfiguur in Ghost Writer and the Broken Hand Break (2018) doet bijvoorbeeld denken aan rondtollende derwisjen, ondersteund door dreunende gitaren. De tomeloze inzet die Warlop vraagt – en krijgt – van haar performers slaat vaak als een vonk over op het publiek. Voorstellingen krijgen het karakter van een uitzinnig heidens ritueel – al is het dan in de vorm van een sportmanifestatie – dat de omstanders aansteekt. De vierde wand tussen podium en zaal verdampt dan even, zij het niet formeel. Deze directe impact is ook de reden waarom dit oeuvre doorgaans als een performance gecatalogeerd wordt.

Gips speelt, als ‘arm’ materiaal, een bijzondere rol, vanuit het verlangen om beelden te laten ‘circuleren’. Gips wordt in vloeibare vorm verwerkt en leent zich daarom tot het maken van afgietsels van andere objecten. Die techniek past Warlop vaak toe, op benen, handen of kledingstukken. Eenmaal gestold verandert gips echter in een hard, maar ook fragiel materiaal. Anders dan klassieke beeldhouwmaterialen zoals marmer kan het echter steeds terugkeren naar zijn oorspronkelijke vorm, door het te verbranden en dan te vergruizen. De solo Dragging the Bone (2018) draait helemaal rond dat proces van creatie en vernieling. Warlop behandelt haar eigen lichaam daarin haast als een object als elk ander.

IT NEVER SSST in het Belgisch paviljoen op de Biënnale is een uitstekend voorbeeld van de uitzonderlijke coherentie van Warlops werk, nu al meer dan twintig jaar lang. Het begint waar ONE SONG. Histoire(s) du Théâtre IV (2022) ophield. Op het festival van Avignon markeerde die voorstelling haar doorbraak als theatermaker en kunstenaar. Toch was ONE SONG ‘slechts’ een herwerking van Sportband/Afgetrainde Klanken (2005), opgevat als een requiem voor haar broer. Niet als een ‘portret’, maar als een performanceconcert van veertig minuten werd er een uitputtende strijd geleverd tussen acht sportieve muzikanten en een klein juichend publiek – een uitbarsting van leven tegenover de dood. In Sportband/Afgetrainde Klanken duikt Warlop op in een wit majorettepakje, zwaaiend met een gele vlag met daarop in het zwart de letters SSST.

ONE SONG bevatte zeventien jaar later dezelfde elementen, maar dan uitvergroot. De speelvloer werd ingericht als een sportzaal vol turntoestellen, zoals een evenwichtsbalk, een klimrek en Zweedse banken met een primitieve tribune, en met her en der de onvermijdelijke drinkbussen en handdoeken. Vreemd genoeg slingerden er ook een contrabas, een drumstel, enkele trommels en een cimbaal rond. Aan het klimrek hingen twee elektronische klavieren, met daaronder een grosse caisse, een grote trom met pedaal. Vijf performers liepen en sprongen zich een uur lang de ziel uit het lijf en musiceerden tegelijk onder luid gejuich van supporters en een cynische commentator. Wietse Tanghe, op de loopband, voerde de groep aan met een eindeloos herhaalde song: ‘Run for your life, ’till you die, ’till we all die / Knock knock / who’s there?/ It’s your grief from the past.’ De merkwaardigste figuur in ONE SONG was echter Milan Schudel. Verkleed als majorette tolde hij rond met grote gipsplaten in de handen, zonder dat iemand hem een blik waardig achtte. Op die platen waren in reliëf woorden als HEY, YOU, WHY of GO te lezen. Hij stalde ze uit op een rek, maar ze verduidelijkten niets, als kreten en losse woorden zonder samenhang. Warlop toonde met ONE SONG niet alleen ‘energie’ of ‘chaos’. Onder al het geweld ging een precieze emotionele staat schuil. De slopende exercities waren een pleister op een onuitwisbare wonde, een wanhopige remedie tegen weltschmerz die door uitputting tot zwijgen gebracht werd. Een pijn waar geen woorden voor zijn. Als de sporters finaal een soort volkslied aanhieven, vierden ze het moment waarop ze samen vrede namen met de wereld – een illusie, maar het hield hen overeind. De majorette – de drager van woorden – bleef echter uitgesloten van dit ritueel.

Al deze elementen uit ONE SONG en Sportband/Afgetrainde Klanken keren terug in IT NEVER SSST, maar dan anders geschikt, inhoudelijk, temporeel en ruimtelijk. De centrale zaal van het Belgisch paviljoen in Venetië leent zich door het bovenlicht, de verhoudingen en de positie ten opzichte van de ingang en de andere zaaltjes moeilijk tot een klassieke theateropstelling. Toch komt Warlop daar zo dicht mogelijk bij. Ze plaatste een schuin oplopende wand over de volle breedte van de zaal en liet er trommels in vele formaten op monteren. De constructie lijkt zowel op het timmerwerk van een hellend dak, met balken als overmaatse panlatten op geregelde afstanden, als op een ouderwetse letterkast. Twee gelijkaardige, kleinere wanden aan weerszijden van de ingang van het paviljoen kondigen deze installatie aan. Daarnaast zijn er praktikabels die nu eens als een catwalk van de inkom naar de grote zaal lopen en dan weer als een estrade voor de schuine wand staan. De muur tegenover deze constructie is behangen met tientallen grote handdoeken waarop cijfers prijken zoals je die ook ziet op voetbalshirts. Bezoekers nemen ertussen plaats.

Het essentiële beeldelement van de installatie zijn echter de gipsen platen, waarop in reliëf woorden staan in zeven talen, waaronder Frans, Engels, Nederlands, Duits en Italiaans. Er zijn ook panelen met Bengaals schrift omdat IT NEVER SSST vrijwel exact de installatie herneemt van Chant for Hope (2023), een performance op de Dhaka Art Summit in Bangladesh. Warlop omschreef dat werk als ‘een participatieve sculptuur’: de performers maakten de panelen met woorden door op de vloer mallen te vullen met gips. ‘De sculpturen evolueren terwijl het publiek eromheen zingt, danst en beweegt om zo nieuwe betekenissen te onthullen.’ Chant for Hope was zo een doorwerking van de gipspanelen in ONE SONG, met eenzelfde soort kreten: HEY, STOP, HA, DA, BE, IF en ook heel vaak SSST – uitroepen die geen zinnen vormen, ook niet met PEUR, CIAO, WILL, ORA, NU of FORTE.

De performance in Venetië brengt deze installatie tot leven op een dubbele manier. Vijf performers manipuleren de gipsplaten en bespelen tegelijk de schuine wand als een groot percussie-instrument. Ze zingen of schreeuwen uit volle borst. Micha Volders voegt daar een elektronische score aan toe waarin het livegeluid terugkeert en die ook deels buiten het paviljoen te horen is. In totaal duurt dit werk zo’n drie uur, maar het publiek kan het nooit integraal ervaren: om het half uur worden bezoekers tijdens een rustmoment verzocht om plaats te maken voor een volgende groep. Door de aard van Warlops werk is dat geen onoverkomelijk bezwaar: elk deel – ik zag in totaal anderhalf uur – omvat in een notendop de hele propositie.

De bezoekers krijgen tijdens dat halve uur vooral een explosie van energie te zien. Het eerste deel is, zeker voor wie het eerdere werk kent, erg betekenisvol. Wietse Tanghe trekt de voorstelling op gang als hij een SSST-gipspaneel met gestrekte armen voor zich uit houdt terwijl hij steeds sneller rondtolt. Hij neemt dus de rol van de majorette in ONE SONG over, maar dan als leider van de groep, niet als de genegeerde buitenstaander. Tanghe heft een gezang aan dat de hele voorstelling doorloopt, met als eerste ‘strofe’: ‘Cadi cadi cadi / Rotti rotti / Totti lotta cadi tira/ E tu E tu E tu / Noi / Folla / Sollevati’ (‘Val, val, val / Gebroken, gebroken / Gebroken, strijd, val, trek / En jij, en jij, en jij / Wij / Menigte / Sta op’). Alweer: gestamelde woorden, kreten, onafgewerkte zinnen die geen precieze betekenis dragen, maar die wel een gemoedstoestand suggereren. De andere performers (Giulia Longoni, Lisa Sieni, Melvin Slabbinck en Rahmat Emonds) voegen zich al snel bij hem. Frenetiek, bijna panisch, slepen ze steeds meer gipsplaten aan die de wand vullen met nonsensicale kreten terwijl Slabbinck als bezeten met drumsticks mept op de houten regels en de trommels.

De scène tart elke beschrijving omdat twee modi van performen onontwarbaar door elkaar lopen. Enerzijds blijkt Tanghe duidelijk een getraind acteur. Hij doseert zijn energie precies en projecteert zijn woorden met veel bravoure in de richting van het publiek tijdens de uitputtende oefening. De anderen daarentegen, zeker Slabbinck en Emonds, storten zich zo fanatiek op hun taak dat het lijkt alsof het voor hen om een handeling met existentiële betekenis gaat. Kort na de vernissage viel Slabbinck trouwens even uit, toen hij bij die energie-uitbarsting door hitte bevangen werd.

Het tweede deel dat ik bijwoon bevestigt die paradox. De praktikabels dienen nu als een catwalk, van de ingang naar de schuine wand. Tanghe laat een van die (geprepareerde) praktikabels onder zijn voeten daveren terwijl hij een nieuwe ‘strofe’ zingt: ‘Osez oser / Se soulever / Respiration / Libérer / Pour / Se réapproprier / Dare dare / Rise / Breathe / To liberate / Reclaim / Un mondo Quadrato / Coperto da / Lalalalalalalalala.’ Weer valt zijn beheersing op tegenover de anderen die een lijn vormen om panelen naar de wand te dragen en om ze daar, steeds moeizamer, te laten neerploffen. Veel panelen zijn ondertussen gebarsten of gebroken, ondanks het wapeningsnet. Uiteindelijk zijn alle performers zo uitgeput dat ze om beurten een handdoek omslaan en gaan liggen na de laatste gestamelde woorden. Op één performer na: Emonds blijft onzeker en doelloos rondtrappelen op de wand en de estrade ervoor. Ze lacht af en toe onbeheerst om dan onmiddellijk weer te snikken en te prevelen of te schreeuwen. Het is zo bezield dat het, zelfs als je goed thuis bent in theater, lijkt alsof haar ontreddering geen spel, maar een reële emotie is.

Dat wringt met de wetenschap dat aan deze vertoning een intense repetitietijd voorafging. De spelers weten precies wat ze wanneer en hoe zullen doen. Het is, de paradox van de acteur van Diderot indachtig, bijna onmogelijk om dat gevoel elke dag meermaals authentiek op te roepen. Een acteur observeert gedrag en kopieert dat – zij het met inleving – maar beleeft het niet acuut. Deze scène lijkt dat compleet te logenstraffen, net zoals veel scènes in ONE SONG dat deden. IT NEVER SSST is zonder enige twijfel een voorstelling. De manier waarop het publiek, ook in het ‘onmogelijke’ paviljoen, tegenover het gebeuren geplaatst wordt, is geënt op het klassieke schema van podium tegenover zaal. Toch werkt IT NEVER SSST ook, elke keer opnieuw, alsof deze voorstelling ook voor de spelers een eenmalige belevenis blijft – als een klassieke performance.

Komt het doordat de voorstelling iets weg heeft van een rockconcert door de prominente rol van het geluid? Eigenlijk niet. De spelers proberen zelfs niet het contact of de pseudo-intimiteit van een concert op te bouwen. De voorstellingen volgen een precies protocol, dat rollen duidelijk verdeelt, maar met een zekere marge voor de uitvoerder. Warlop kent de rollen ook toe volgens de capaciteiten van de uitvoerders. Tanghe en Slabbinck hebben bijvoorbeeld, als performers, zeer verschillende kwaliteiten: de ene houdt als een vliegwiel de actie gaande, terwijl de andere het explosieve element is. Het publiek is daar niet zozeer toeschouwer als wel getuige van.

Daarin zit, vermoed ik, de kern van IT NEVER SSST: het heeft een ritueel karakter en dat herkennen toeschouwers, al is het ritueel dan verzonnen. Het geeft, in de wartaal die ontstaat in het eindeloos herschikken van woorden, uiting aan een wijdverbreid gevoel van onmacht en onzekerheid in een wereld die op vele fronten, zowel maatschappelijk als ecologisch, vaste grond onder de voeten verliest. Toch wordt dat nooit zo benoemd – het gaat om een gevoel waar geen woorden voor zijn, maar dat, als in een exorcisme, uitgedreven kan worden door eindeloos samen te bewegen en te zingen. In Warlops woorden: ‘Via een reeks rituelen, balancerend tussen het bezielde en het absurde, schommelen de performers tussen wanhoop en de drang die te overstijgen tot iets zinvols en mooiers. Expressief en energiek worstelen ze met de dreiging van overbelasting, waarbij ze soms hun breekpunten blootgeven.’ Het is inderdaad in de overgave aan dit ritueel dat reële emoties kunnen doorbreken, buiten de wil van de spelers om, bij de ene al meer dan bij de andere. Dat daar getuigen bij zijn, is van eminent belang. Getuigen bevestigen door hun aanwezigheid de waarachtigheid en de werkzaamheid van elk ritueel. Ze zijn de ‘supporters’ van een hoger doel, in de sport van het overleven.

Dat is het steeds herhaalde gebaar dat Warlop stelt. Ze kiest telkens voor een intense activiteit, ontleend aan een wereld buiten het artistieke domein waarin deelnemers geen rol spelen, maar een prestatie leveren. Ze staan hier dus voor zichzelf. Het is een keuze om het ritueel te verplaatsen van een persoonlijke ervaringswereld naar een veld van handelingen en objecten die geen intrinsieke betekenis hebben, maar die toch betekenisvol worden door de intensiteit van de uitvoering en de aanwezigheid van getuigen. Ook al lijkt het op theater, als formule komt het verrassend dicht bij de prille performancepraktijken die vanaf het einde van de jaren vijftig vorm kregen.

Met The Fortress adresseert Dries Verhoeven (1976) in het Nederlandse paviljoen op het eerste gezicht eenzelfde staat van ontreddering. Ook hij doet dat met een onthutsende liveactie en één – brutaal – beeld. Het vertrekpunt is echter niet, zoals bij Warlop, een vertaling van een ervaringswereld naar een rituele, onpersoonlijke vorm, maar een bevraging van de betekenis van deze Biënnale in het bijzonder en van het kunstenveld in het algemeen. Verhoeven vertrekt van het evidente anachronisme waarop de Biënnale gestoeld is, als een artistiek uitstalraam voor – en een competitie tussen – natiestaten. Wie geeft de toon aan? Dat bevestigen de ‘Leeuwen’ die bij elke editie uitgereikt worden (maar dit jaar niet, omdat de jury opstapte uit protest tegen de deelname van Israël en Rusland). Vooral in de Giardini, het hart van de Biënnale, is die opzet versteend in paviljoenen die erfgoed werden. De naoorlogse orde in steen gebeiteld, maar het is een architecturale orde die al lang niet meer correspondeert met de feitelijke verhoudingen in de (kunst)wereld vandaag.

Verhoeven richt zijn pijlen in eerste instantie op het Nederlands paviljoen. Dat kwam pas vrij laat, in 1954, tot stand naar een ontwerp van Gerrit Rietveld. Het is een schoolvoorbeeld van de modernistische esthetiek die – ontdaan van revolutionaire pluimen – zowat de officiële stijl van een weldenkend en vooruitstrevend Nederland werd. In de jaren tachtig bedacht Hans van Dijk er het misprijzende woord ‘schoolmeestermodernisme’ voor. Kenmerkend is hoe het gebouw overvloedig, maar beheerst, licht toelaat. Dat stroomt niet alleen binnen via grote raampartijen in de voorgevel en de twee zijgevels, maar vooral via verdoken daklichten. Een verlaagd plafond van schuine, reflecterende lamellen, als horizontaal gekantelde Venetiaanse blinden, filtert dat bovenlicht zodat het gelijkmatig de ruimte vult. Helder, open, efficiënt: Nederland.

Van het imago van dit ‘gidsland’ blijft weinig over. Verhoeven en andere auteurs benadrukken dat in de catalogus, net zoals ze beklemtonen dat de wereldorde die ooit bepaalde wie op de Biënnale de toon aangeeft aan diggelen ligt. Nieuwe machten, niet eens per se natiestaten, drukken hun belangen door, ten koste van landen die door exploitatie wegzinken in een staat van verval. Oude koloniale en imperiale wonden worden opengereten, genocidale operaties gaan ongehinderd door. We weten het, we registreren het via onze newsfeeds, we zien het elke dag, maar ervaren het als Europeanen (nog) niet aan den lijve. Omdat de bronnen van de Europese welvaart weg lijken te sijpelen en Europa zelf aangeschoten wild dreigt te worden – dat is de redenering – voert de EU een steeds genadelozer politiek van uitsluiting. Fort Europa is een paniekreactie: alle deuren sluiten vooraleer het te laat is, mét instemming van ‘de burgers’.

Voor Verhoeven is de Biënnale, net omdat ze zo overduidelijk een overjaarse orde representeert, de ideale plek om het daarover te hebben. Het ergert hem echter dat deze editie dat zelf bevestigt én ontkent, net zoals hedendaagse musea dat doen. Ze presenteren ‘dromen voor een betere, zachtere wereld. Wat kapot is in de wereld wordt in de musea symbolisch aan elkaar gelijmd,’ merkt hij schamper op. Verhoeven grijpt daarom in het paviljoen zelf in. Welk architecturaal beeld zou het kunnen en moeten tonen van het hedendaagse Nederland? Het antwoord: een fort, met gebarricadeerde openingen, beveiligd door zware rolluiken die elke indringer en meteen ook elke lichtstraal buitensluiten.

Die brutale aanslag op de architectuur van Rietveld is duidelijk, maar zegt nog niets over de staat van verwarring en ontkenning die Nederland, en bij uitbreiding de EU, ertoe brengt de wereld buiten te sluiten. Het zegt ook niets over wat het met mensen doet als ze zich zo terugtrekken. Hoe toon je dat? Die praktische vraag lost Verhoeven praktisch op: met een handeling, een praxis, een performance. Hij toont concreet hoe het is om te leven in een steeds duisterder fort. Eén performer wordt de emanatie, de allegorie haast van die verwarring, angst en woede in de samenleving, en eindigt als monster, naar het beroemde motto van Antonio Gramsci dat Verhoeven citeert: ‘De oude wereld ligt op sterven en de nieuwe wereld worstelt om geboren te worden. Dit is de tijd van de monsters.’

Aan het publiek wordt een strikte regel opgelegd: bezoekers moeten bereid zijn om de voorstelling van 25 minuten integraal bij te wonen. De rolluiken aan de voorzijde van het fort openen om het uur slechts even en sluiten onverbiddelijk zodra er honderd bezoekers zijn. No way in, no way out. Binnen valt de povere staat op van het paviljoen. Op een muur tekent zich een zware barst af: door het vochtige klimaat valt de kalk van de muur. De blinden in het plafond hangen scheef of zijn verdwenen. Hier hielp Verhoeven het toeval een handje: paviljoenen in de Giardini vragen om intensief onderhoud, maar dat bleef dit jaar op zijn vraag achterwege, als om aan te geven dat Nederland de idealen die dit gebouw belichaamt opgeeft. Net zo slim zijn de catalogi van eerdere Biënnales die, vereeuwigd in een omhulsel van epoxy, over de vloer verspreid liggen. Dit is een kerkhof van grote verwachtingen, en niet alleen over kunst, waarin er verder niets meer lijkt te zullen gebeuren.

Tot onverwacht een bezoekster een luid gereutel uitstoot: ‘Stooooop.’ De vrouw kijkt uitdrukkingsloos om zich heen, alsof de klanken buiten haar wil opwelden. In een gulp volgt nog eens: ‘Stooooop.’ In de catalogus wordt vermeld dat de technische term voor dit gereutel grunting is, een bijzondere stemtechniek die van de bovenste stembanden gebruikmaakt, als een ademloos spreken. In death metal wordt het vaak toegepast, klinkend als een doodsreutel. Een laatste ademtocht. Nieuwe woorden volgen, zoals ‘Engaaaage’. Als de vrouw op een door licht overspoelde muur toestapt en ertegenaan gaat leunen, verandert er iets. Nu wordt het woord ‘Raaaaaage’ vele malen herhaald, maar het verspreidt zich ook als een onderdrukte razernij in haar lichaam. Ze komt naar het midden van het paviljoen, trekt haar broek uit tot over haar bilnaad en gaat liggen, vlak bij een catalogus. In de voorstelling die ik zag kon één toeschouwer zich er niet van weerhouden de vrouw aan te raken: een gebaar van troost en mededogen voor iemand die zichzelf niet meer lijkt te zijn. Mij overvalt vooral een gevoel van ongemak en deernis. Al wat we humaan pleegden te noemen, lijkt weggesijpeld uit deze reutels, uit dit lijf. Even lijkt het menselijke nog een retour te maken met de schurende woorden ‘Loooove’ en ‘Heeeelp’. Tot daarop telkens het woord ‘Yourself’ volgt. ‘Love / Yourself.’ ‘Help / Yourself.’ Deze vrouw heeft hulp nodig, en liefde, maar het enige waar ze aan kan denken, is dat ze het zelf zal moeten rooien, en dat de anderen dat ook moeten doen. Het is deprimerend en griezelig omdat het zo’n herkenbaar teken des tijds is. Ondertussen verdwijnt het laatste licht. Met ontbloot bovenlijf zoekt de vrouw de laatste lichtsprieten op, reutelend. Ook nu houdt een toeschouwer het niet meer: ze loopt op de vrouw toe met een trui in de hand, als om haar lijf te beschermen tegen onverschillige blikken. De performer negeert het volkomen. Dit soort erbarmen behoort niet meer tot haar wereld. Het is elk voor zich, nu de duisternis invalt.

Een allegorie is een beeld dat als het ware over de woorden heen stapt, in een poging om een idee aanschouwelijk te maken. In dit paviljoen wordt de performster dan een allegorie voor wat Nederland geworden is. Ze ziet er gewoontjes uit, maar zodra ze gaat reutelen, verandert dat ‘gewone’ in psychische verwarring en ontreddering. Ook dat beeld spat echter weer uit elkaar door de tegenspraak in haar woorden, alsof haar ontreddering gekaapt wordt door een anoniem discours van ongenadige zelfzucht – alsof ze er eigenlijk alleen nog is als een zombie die uitspreekt wat haar ingefluisterd werd. Het is zo vreemd en griezelig dat je niet meer weet wat ze nog voorstelt, voor zichzelf of voor ons. Deze voorstelling wordt daarom een allegorie, niet van persoonlijke ontreddering, maar van een wereld waarin duistere machten duistere gedachten in de geesten van mensen laten binnensijpelen, tot er alleen nog duisternis overblijft. The Fortress wordt op die manier een pharmakon tegen de zachte minor keys die in Venetië het thema van de hoofdtentoonstelling vormen, gecureerd door Koyo Kouoh.

Het leverde Verhoeven bittere kritiek op van Joke de Wolf in De Groene Amsterdammer. Wie is hij om de dromen van Koyo Kouoh naar de randen van de kunstgeschiedenis te verwijzen – als dat begrip al niet volledig besmet is door een eurocentrische oorsprong en dito begrippenkader? In discursieve zin wordt deze bijdrage aan de Biënnale net daardoor een performance: The Fortress legt niet alleen de mentale ontreddering van het Westen bloot, maar bruuskeert ook een stilzwijgende overeenkomst. Wat wordt doorbroken is de verwachting dat ‘de kunstenaar’ zelf, als een orakel en als bastaardkind van het negentiende-eeuwse genie, zorgvuldig en weldenkend aangeeft wat we moeten denken en – bij voorkeur – voelen bij een werk. Voor Verhoeven is er geen twijfel: kunst die niet verstoort is geen kunst.

Het verstoren van de weldenkendheid is ook het uitgangspunt van het werk van de Oostenrijkse, maar in Nederland als performer opgeleide choreograaf, danser en performer Florentina Holzinger (1986). De voorstelling Kein Applaus für Scheisse (2010) draaide rond het doorbreken van normatieve denkbeelden over podiumkunst, maar ook over gender. Rollerskaten, pop, dans en acrobatie werden gecombineerd met erg expliciete scènes, met onder meer plasseks en braken. Het werd een constante. De gemene deler van haar oeuvre is dat ze het vrouwelijke genot, inclusief perverse varianten, naar voren schuift als een openlijke kritiek op het heteronormatieve maatschappijmodel dat ze aanwijst als een steunpijler van de neoliberale ideologie. Ze raakte een gevoelige snaar, want in de Duitstalige wereld openden de grootste podia de deuren voor haar. Achtereenvolgens regisseerde ze verschillende klassieke balletten en recent ook de opera Sancta naar Paul Hindemith. Ze omringde zich met een ensemble van vrouwelijke artiesten en transpersonen, net zo vaak afkomstig uit de circuswereld als uit de dans of het ballet. Opmerkelijk is dat die grote middelen Holzinger brachten tot een esthetica die zeer dicht aanleunt bij de ooit even transgressieve voorstellingen van Jan Fabre, met inbegrip van de barokke obsessie voor symmetrie en spectaculaire deus ex machina’s.

SEAWORLD VENICE, de installatie in het Oostenrijkse paviljoen, is zowat een staalkaart van haar thema’s, maar vooral ook van haar beeldtaal. Tijdens een prelude in de openingsdagen van de Biënnale liet een grote kraan een naakte vrouw, opgehangen aan haken in haar rugspieren, boven de lagune zweven – een vast nummer in de producties van Holzinger. Belangrijke elementen van de installatie in het paviljoen van Josef Hoffmann zijn al van buitenaf te zien. Links van het gebouw hangt aan een forse mobiele kraan een bronzen klok pal boven de smalle, hoge inkom, die zo het karakter krijgt van een klokkentoren. De klok draagt de inscriptie O tempora O mores en maakte deel uit van de scenografie van Sancta. Om het uur gaat een vrouw met het hoofd naar beneden hangen om als een levende klepel de klok te laten luiden, ook net als in de opera. Rechts boort een windwijzer zich door het dak van het paviljoen. De spil wordt bekroond door een hyperrealistisch beeld van een vrouw die zich in een verbluffende bocht gewerkt heeft, als een windvaan die, binnen in de zaal, een enorme constructie laat roteren. Naakte vrouwen met een veiligheidsharnas – nog een motief – hangen binnen in dat bouwsel, dat door Holzinger wordt omschreven als een apocriefe, vrouwelijke versie van de kruisafneming van Christus. De kamer links is omgebouwd tot een zwembad waarin op gezette tijden een jetski woeste golven veroorzaakt, bestuurd door naakte vrouwen, door Holzinger omschreven als ‘machines for special effects’. Het geheel lijkt eerder een showcase van wat Holzinger allemaal doet, durft en kan als regisseur en performer, dan een tentoonstelling van beeldende kunst.

De werkelijke inzet van de installatie is het reuzenaquarium, geflankeerd door twee werftoiletten, in de patio van het paviljoen. Een naakte vrouw met een beademingsapparaat dobbert – zo licht de zaaltekst toe – in urine die uit de werftoiletten afkomstig is. In het kamertje rechts is te zien, als in een scabreuze komedie, hoe twee vrouwen wanhopig een lekkende zuiveringsinstallatie proberen te repareren. Hier is het de stront uit de werftoiletten die alle kanten opspat. Met deze scènes wil Holzinger ons doen beseffen dat de schone schijn van een stad als Venetië een keerzijde heeft. Water mag ons verfrissen, behagen en amusement bezorgen (al dan niet op een jetski), en het mag dan al een symbool van zuivering zijn, maar de keerzijde van dat hedonisme of puritanisme is een klimatologische en ecologische ramp: een stijgend zeeniveau en steeds meer vervuiling. De echte schuldigen voor al die smerige feiten blijven echter zorgvuldig buiten beeld. De boodschap is helder en bovendien terecht. De middelen die Holzinger inzet staan echter op gespannen voet met die boodschap, niet alleen omdat dit spektakel energie- en materiaalverslindend is. Ook het spektakel van de kruisafneming, de klok en de jetski maken een inhoudelijke lectuur onmogelijk, al was het maar omdat bijna niemand er nog aan denkt de zaalteksten te lezen. De drommen toeschouwers willen vooral zien wat die gekke Holzinger nu weer uit haar hoed getoverd heeft.

De paradox van SEAWORLD VENICE is dat er tegelijkertijd, alweer nagenoeg onopgemerkt, nog een gebaar mee wordt gesteld. Aan de ingang staat een vrouw, vrijwel naakt, in een sjofele schort en met een hoofddoekje, de troep in het inkomportaal weg te vegen met een bezem. De hele dag lang. Het is een van Holzingers vaste performers, hier in de haast onzichtbare gedaante van een anoniem personeelslid dat opruimt terwijl de kunstkaravaan passeert. Dat is briljant, maar niemand ziet het. Stel je voor wat de impact zou zijn van een performance van alleen deze vrouw die het paviljoen schoonveegt. Het zou veel confronterender zijn dan een spektakel dat elke boodschap en gedachte overstemt, ongeacht de kritische intentie.