Het beeld als matrijs

Kunstgeschiedenis en genealogie van de gelijkenis

De kunstgeschiedenis begint altijd twee keer

De kunsthistoricus denkt dikwijls dat hij alleen maar met objecten te maken heeft. In werkelijkheid worden die objecten georganiseerd door relaties, die er leven en betekenis aan geven. Al die relaties zijn theoretische keuzes, ook al zijn ze onbewust. Een geschiedenis en kritiek van deze keuzes moet ontwikkeld worden, anders blijven de objecten zelf algauw onbegrepen en worden ze gemakkelijk verlaagd tot de banale projectie van een ‘spontane filosofie’ die gewoonlijk idealiserend en ongepast is. Voordat we het dus hebben over bijvoorbeeld ‘beeld’ of ‘portret’, moeten we absoluut de historische en kritische vraag stellen naar de relaties die daarvan het bestaan zelf vormen. De meest fundamentele relatie – de meest evidente, maar ook die waarover het minst is nagedacht – is ongetwijfeld die van de gelijkenis; iedereen ziet direct in dat deze zowel in theoretisch als in praktisch opzicht essentieel is voor iedere kunstgeschiedenis (zo essentieel zelfs dat ze die kunstgeschiedenis overstijgt: ze overschrijdt immers het kennisgebied ervan juist in de mate dat ze dit ondersteunt, juist in de mate dat ze het tot uitgangspunt maakt voor de begrijpelijkheid van ieder figuratief geheel).

We moeten dus eerst onderzoeken wat deze gelijkenisrelatie precies inhoudt op het punt waarop de kunstgeschiedenis verschijnt als discours. Welk punt is dat? Het is duidelijk dat het niet één punt kan zijn, maar op zijn minst een heel systeem van punten. Zoals op andere gebieden heeft het ook hier geen zin om te zoeken naar de ‘oorspronkelijke oorsprong’. De absolute bron bestaat niet. Een groot deel van de Griekse literatuur over beeldende kunsten is verloren gegaan, zodat we bijna niets weten over de allereerste vormen van kunstgeschiedenis. [1] Maar we hebben nog een paar bakens in dit landschap van verloren zaken. Enigszins simplificerend – en hopelijk zonder al te veel misbruik te maken van deze simplificering – zouden we kunnen zeggen dat de kunstgeschiedenis op zijn minst twee keer is begonnen. De eerste keer is ze aangevangen met Plinius de Oudere, in het jaar 77 van onze jaartelling (het jaar waarin de Historia naturalis aan keizer Vespasianus werd opgedragen) [2]; de tweede keer is ze begonnen in 1550, bijna vijftien eeuwen later, toen Vasari zijn Vite opdroeg, niet aan een keizer maar “aan de zeer doorluchtige en zeer voortreffelijke vorst Cosimo dei Medici”. [3]

Deze twee beginpunten hangen met elkaar samen. Enerzijds heeft de vasariaanse Renaissance zichzelf gepresenteerd als een herhaling van de Romeinse ‘geboorte’ van de kunstgeschiedenis die Plinius voor iedereen belichaamde. De Historia naturalis was altijd een spontaan model blijven bieden voor alle vormen van discours over schilder- en beeldhouwkunst; het vasariaanse vocabulaire heeft zich dikwijls voorgedaan als een letterlijke vertaling van de plinische begrippen [4]; en tenslotte: de vasariaanse moderno heeft zich expliciet uitgegeven voor een heropstanding van de Romeinse antico, na dat ‘duistere – vecchio – tijdperk’ dat de Middeleeuwen in de ogen van de Florentijnse historicus was geweest. Maar anderzijds – en dit gaat verder dan alles wat men bij het lezen van deze teksten gewoonlijk als vanzelfsprekend aanneemt – heeft de vasariaanse Renaissance de geboorte van de plinische kunstgeschiedenis op steelse wijze waarschijnlijk ook omgekeerd. Omdat dit laatste punt nog steeds geen aandacht heeft gekregen, dient het verder ontwikkeld te worden: de humanistische traditie die is voortgekomen uit de academische milieus van de zestiende en de zeventiende eeuw, heeft richting gegeven aan heel de tot op vandaag geldende opvatting van het ‘beeld’, van de ‘gelijkenis’, van de ‘kunst’ in het algemeen. Als erfgenamen van Vasari lezen – en zoals we zullen zien: vertalen – we de woorden van Plinius vaak in een geest die de zin van wat er in de Historia naturalis over de beeldende kunsten wordt gezegd, volledig verdraait.

Waar het bij die omkering om gaat, wordt duidelijk aan de hand van het radicale onderscheid tussen het vasariaanse model en het plinische: waar Vasari een gesloten kenmodel van het discours over kunst lanceert (een model waarbinnen de kunstgeschiedenis de ‘specifieke’ en ‘autonome’ kennis van figuratieve objecten is), biedt Plinius’ tekst daarentegen de encyclopedische boomstructuur van een open kenmodel, waarin de figuratieve objecten slechts een van de vele uitingen van de menselijke kunst zijn. Wat Plinius verstaat onder ‘kunsten’(artes) valt samen met de hele Historia naturalis; zodoende hoort het esthetische begrip ‘kunst’ niet bij de eerste definitie ervan. Er is ‘kunst’ zodra de mens de natuur gebruikt, instrumentaliseert, nabootst of overstijgt. De ‘kunst’ bij uitstek is in de plinische tekst vooral de geneeskunde, waaraan in de Historia naturalis de meest uitvoerige beschouwingen worden gewijd. De schilderkunst – in de betekenis die wij er tegenwoordig aan geven – beslaat slechts een deel van boek XXXV, het staartje van een reusachtig opus.

Dat Vasari iets heel anders verstaat onder ‘kunsten’ (arti del disegno), is bekend. [5] Heel de Vite berust op een gedetailleerde en ‘geëxalteerde’ – aangedikte – esthetische en humanistische definitie van kunst, zodat de encyclopedische of antropologische inzet van het plinische model voortaan gereduceerd is, ‘toegespitst’, tot dat kleine academische kringetje, die Accademia delle arti del disegno, van welke kunsten Vasari luidkeels stelt dat ze anders en veel verhevener zijn dan alle andere menselijke activiteiten, vooral als deze met de hand worden verricht. Het gesloten of vernauwde model van de Vite maakt zodoende de imitazione della natura tot een voorrecht van de vrije kunsten die buiten het gemene recht beoefend worden door een paar academieleden die deze vrijheid duidelijk alleen maar te danken hebben aan hun status als mannen van de wereld en van het hof (Vasari zelf had zijn werk ook niet kunnen schrijven als hij niet actief was geweest aan het hof).

Ook al merkt Plinius op een gegeven moment op dat de schilderkunst in Griekenland verboden terrein was voor slaven [6], toch veronderstelt zijn algemene kunstopvatting – die Romeins, en zelfs uitgesproken ‘anti-Grieks’ is – een similitudo naturae die antropologisch gelegitimeerd is door het gemene recht. Dat wil zeggen dat de schilderkunst, zoals alle andere ‘kunsten’ (landbouw, geneeskunde of krijgskunst) tot enige taak heeft een relatie van waardigheid te vestigen met de juridische en maatschappelijke wereld en met de materiële en natuurlijke wereld. Die waardigheid (dignitas) vormt de essentie van alles wat Plinius verstaat onder ‘kunst’, ‘beeld’ en ‘gelijkenis’. Ze bepaalt, dunkt me, alle scheidslijnen die getrokken kunnen worden tussen enerzijds de voornaamste vasariaanse begrippen – geschiedenis, Renaissance, imitatie, esthetische cultuur, retorische licenza of invenzione – en anderzijds de begrippen binnen het plinische moralisme, symmetrische begrippen van oorsprong, dood, afdruk, burgercultuur, dignitas of van zuivere genealogische overdracht. Een onderzoek – hoe schetsmatig ook – naar deze verschillende scheidslijnen tussen enerzijds een academische en anderzijds een juridische opvatting van visuele objecten, loont de moeite.

Plinius de Oudere: “De gelijkenis is dood”

De eerste scheidslijn: terwijl Vasari in de schilderkunst een orde van de idee postuleert – zie de intellectualistische betekenis die hij bijvoorbeeld aan het begrip disegno geeft, en zie, in onze tijd, de overtuiging van Panofsky dat een kunsttheorie zich alleen maar kan ontwikkelen onder gezag van het woord idea [7] – ontwikkelt Plinius de Oudere zijn hele werk volgens een orde van de materie, die meteen in het voorwoord al wordt aangevoerd als rechtvaardiging voor het niet-elegante en niet-retorische karakter van het weten dat hij te boek wil stellen:

“Want de materie die ik behandel is droog: het gaat om de natuur van de dingen, om het leven dus, en wel het meest lage daarvan (sterili materia: rerum natura, hoc est vita, et haec sordissima sui parte), waarbij voor heel wat zaken het gebruik van boerse of vreemde termen, of zelfs barbaarse namen, vereist is.” [8]

Is er in dit ‘smerige’, ‘lage’ materialisme, anders dan bij bijvoorbeeld Cicero, plaats voor een kunstopvatting? Blijkbaar niet, als we sommige onderzoekers – zoals Eugenie Sellers of Raymond Schoder – moeten geloven, die uit het materialisme van Plinius onmiddellijk een fundamenteel onvermogen tot enige esthetische gedachte afleiden. [9] Toegegeven, de lezer die in het begin van boek XXXV iets als een De pictura avant la lettre denkt te vinden zal behoorlijk verbaasd zijn: onze eerste westerse kunstgeschiedenis begint met het probleem van de schilderkunst niet te stellen in termen van representatie (het goed of slecht nabootsen van de natuur), in termen van artistieke genres (portret, landschap), of in termen van stijlperiodes (archaïsme, klassieke rijpheid, maniëristische decadentie). Het gaat hier alleen maar over ruwe materialen (metalen, stenen, en die terrae die het eigenlijke ‘onderwerp’ lijken te vormen, in plinische termen: de eigenlijke materia van het boek) en over werkzaamheden die Vasari ambachtelijk genoemd zou hebben. Hierbij komen de termen ‘schilderkunst’ en ‘beeldhouwkunst’ niet eens ter sprake, maar wel activiteiten als graveren, boetseren of verven. [10]

De tweede scheidslijn betreft het tijdsstatuut dat de schilderkunst in beide gevallen door de orde van het discours heeft toegemeten gekregen. Het vasariaanse schema is bekend: een gouden tijdperk (antico) doet, na de duistere periode van de Middeleeuwen, ‘de goede kunst herleven’ (volgens de meest evidente betekenis van het woord rinascita) en luidt daarmee letterlijk de moderne tijd (moderno) in, en tegelijk ook de specifieke historische opvatting dat de ontwikkeling van de schilderkunst uiteenvalt in drie grote periodes – de periodes waarop de Vite zelf gebaseerd zijn. De vasariaanse geschiedenis is, hoewel cyclisch, in essentie triomfalistisch en teleologisch. Haar eindpunt heet Michelangelo. Niets van dit alles bij Plinius de Oudere: zijn lofrede aan de schilder Apelles bijvoorbeeld suggereert geenszins een duidelijke zin van de geschiedenis, een teleologie van de kunst of hulde aan de ‘moderniteit’.

In plaats van, zoals men zo vaak doet, Plinius ervan te verdenken dat hij iedere ‘historische geest’ of ‘vooruitgangsbesef’ mist, kan men beter eens aandachtig de vreemde tijdsorde bekijken die in de Historia naturalis naar voren komt waar het om de schilderkunst gaat. Opmerkelijk is dat het begin van boek XXXV een gespleten en zelfs verscheurde tijd suggereert. In die scheuring nu verschijnen de woorden pictura en imago, alsof die woorden – die de kern van het hele probleem vormen – op een verschillende wijze moeten worden begrepen, volgens twee heterogene tijden. De tijd die wij spontaan verwachten is natuurlijk die van de geschiedenis; maar die duikt pas op in de vijftiende paragraaf, op het punt dat Plinius zijn lijst van beroemde kunstenaars aanvangt met de vraag naar het “begin van de schilderkunst” (de picturae initiis), dat Egyptenaren en Grieken elkaar betwisten. [11] Deze banaal historische interesse voor het begin heeft zozeer de aandacht van de onderzoekers naar zich toe getrokken, dat in sommige uitgaven de veertien paragrafen voorafgaand aan de uitdrukking de picturae initiis, simpelweg achterwege worden gelaten. [12]

Waarover spreken deze eerste veertien paragrafen van boek XXXV, die veertien paragrafen van voor het begin van de geschiedenis? Zij spreken over de oorsprong, een radicaal andere tijdsorde, die niets te maken heeft met een historische chronologie van het vasariaanse type. De oorsprong is antropologisch, juridisch en structureel, daarom stelt Plinius in die eerste veertien paragrafen dat de begrippen ‘beeld’ en ‘schilderkunst’ een Romeinse oorsprong hebben, los van het historisch determinisme waarbinnen in paragraaf 15 de vraag valt of ‘het begin van de schilderkunst’ Egyptisch of Grieks is. Deze tijdssplitsing is fundamenteel: ze stelt tegenover de historische teleologie, waar het Vasari vooral om zal gaan, een genealogie van het beeld en de gelijkenis die door Plinius wordt uitgedrukt in termen van wet, rechtvaardigheid en recht.

Maar deze genealogische benadering impliceert bij voorbaat – om precies te zijn in de paragrafen 2 tot 5 van Plinius’ boek – een cruciale paradox die in onze analyse een derde scheidslijn blootlegt. Terwijl Vasari zijn geschiedenis begint met te spreken over ‘verrijzenis’, ‘wedergeboorte’ en ‘eeuwige glorie’, die eterna fama die kunstenaars maakt tot “mensen die nooit ten onder zijn gegaan en nooit zijn overwonnen door de dood” [13], introduceert Plinius de Oudere zijn genealogische zienswijze met de vaststelling van een dood. En al gauw begrijpen we dat voor hem het begin van de kunstgeschiedenis de dood inhoudt van een oorsprong waarvan hij nochtans de legitimiteit, de wet postuleert voor ieder ‘waardig’ begrip van het beeld en de gelijkenis.

Wanneer Plinius in paragraaf 2 bijvoorbeeld zegt dat hij het gaat hebben over “wat nog over is van de schilderkunst” (quae restant de pictura), dan speelt hij volgens mij met zijn eigen woorden. Aan de ene kant legt hij er de voor de hand liggende betekenis in die men verwacht bij iedere encyclopedische systematiek – quae restant de pictura betekent hier: “wat er nog te zeggen valt over de schilderkunst.” [14] Maar anderzijds suggereert Plinius een meer melancholische betekenis, alsof “wat nog over is” van de schilderkunst verwijst naar een kunst die volgens hem alleen maar als spoor heeft bestaan: het spookachtig voortbestaan van een verdwijning. [15] Voor Plinius dus, een Romein uit de eerste eeuw, bestaat de kunst niet meer, terwijl voor Vasari de kunst tot object van een geschiedenis wordt in de mate waarin ze is ‘verrezen’ uit haar middeleeuwse as (waarbij het paradoxale is dat datgene wat verrijst voor Vasari juist de Romeinse kunst is, met name die van de eerste eeuw).

Wat sterft er dan in die dood van de kunst? Niets meer en niets minder dan de oorsprong van de kunst. Maar wat is volgens Plinius de oorsprong van de kunst? In de vierde paragraaf geeft hij het antwoord: imaginum pictura, waarna hij direct verduidelijkt dat hij daaronder de productie en overdracht veronderstelt van een “uiterste gelijkenis”. [16] Imago en pictura zijn natuurlijk twee heel eenvoudige woorden, twee gangbare woorden, die geen enkel vertaalprobleem zouden moeten opleveren. Plinius’ uitspraak wordt dus in veel vertalingen als volgt weergegeven:

“In ieder geval is het schilderen van portretten (imaginum quidem pictura), dat toeliet zoveel mogelijk gelijkende (maxime similes) representaties door de eeuwen heen door te geven, volstrekt in onbruik geraakt (in totum exolevit).” [17]

We begrijpen het: voor Plinius de Oudere
– een Romein van de eerste eeuw – is de gelijkenis al dood. De continue overdracht ervan in aevum, “door de generaties heen”, is al onderbroken. Laten we, alvorens het te hebben over de oorzaak van die onderbreking, die verdwijning, eens kijken naar de naam die Plinius geeft aan dat verdwenen object: imaginum pictura. Dan zien we dat die eenvoudige uitdrukking de hele scheuring waarover ik eerder sprak, de scheuring van de oorsprong en de geschiedenis, in zich draagt.

In alle academische vertalingen van de Historia naturalis zijn de twee woorden imaginum pictura natuurlijk vertaald als “het schilderen van portretten” [18] – de portretkunst was in de eerste eeuw een bloeiend genre, met name in Pompeï en de hele Campagna, waar Plinius zijn villa had. De commentatoren hebben dan ook uitvoerig lucht gegeven aan hun verlegenheid met een zin – “de portretschilderkunst […] is volledig in onbruik geraakt” – die kunsthistorisch gezien [19] overduidelijk onjuist is. Deze moeilijkheid lost men niet op door Plinius blind of onnozel te noemen, maar door zich af te vragen of hij, wanneer hij het in die precieze context van paragraaf 1 tot 4 heeft over imaginum pictura, niet simpelweg op iets anders doelt. De vraag luidt dan: imaginum pictura kan inderdaad ‘het schilderen van portretten’ betekenen in de context van een reeds aangevangen kunstgeschiedenis, maar wat betekent het in deze context, vanuit het gezichtspunt van de oorsprong?

Afdrukken van het gezicht, afdrukken van de wet

In die schijnbaar zo onbelangrijke vraag hoe imaginum pictura in Plinius’ tekst vertaald moet worden, openbaart zich in feite een vierde scheidslijn. Als erfgenamen van Vasari denken we algauw dat ieder figuratief object benaderd moet worden in termen van een geschiedenis van stijlen, van goede of slechte disegno – van een smaakoordeel dus –, kortom, in termen van artistieke activiteiten en artistieke genres, waar het portret zijn plaats heeft tussen alle andere manieren om een schilderij te maken. Plinius’ tekst daarentegen dwingt ons hier in het begin van boek XXXV de status van het figuratieve object te denken volgens de categorie imago (dat we hier als ‘beeld’ vertalen), een categorie waarvan alras blijkt dat ze noch naar de ‘schilderkunst’ in de gebruikelijke betekenis (dat wil zeggen: het maken van schilderijen) noch naar artistieke genres in de gebruikelijke betekenis verwijst, maar naar een soort juridisch genre waarvan in paragraaf 6 en 7 heel nauwkeurig de protocollen worden beschreven:

“Anders was het bij onze voorouders (aliter apud maiores): in de atriums stelden ze een soort beelden op, die bestemd waren om bezichtigd te worden; geen standbeelden gemaakt door vreemde kunstenaars (non signa externorum artificum), noch bronzen of marmeren beelden, maar gezichten uitgedrukt in was (expressi cera vultus), die ieder in een nis stonden opgesteld; zo hadden ze beelden (imagines) om de rouwstoeten van de familie aan te vullen en altijd wanneer er iemand stierf, was de hele menigte van zijn gestorven familieleden aanwezig; en de takken van de stamboom gingen alle kanten uit, met hun rechtlijnige vertakkingen, tot aan deze geschilderde beelden (imagines pictas). De familiearchieven waren gevuld met registers en boeken gewijd aan de tijdens de uitoefening van een ambt verrichte daden. Buiten en rond de drempel stonden er nog meer beelden (imagines) van deze heldhaftige zielen, waarnaast men de op de vijand buitgemaakte bezittingen bevestigde, zonder dat het een eventuele koper was toegestaan ze te verwijderen: zo bleef zelfs bij een verandering van eigenaar, de herinnering aan de zeges die het huis had gekend, eeuwig voortbestaan.” [20]

Wanneer we deze tekst herlezen, zitten we voortaan met een paradox, een breuk binnen alle meningen over dat iets dat Plinius imaginum pictura of imagines pictae noemt. Enerzijds moeten we toegeven dat de ‘schilderkunst’, pictura, hier genoemd is vóór iedere geschiedenis van de schilderkunst, dat wil zeggen vóór ieder idee van artistieke genres, en zelfs vóór ieder begrip van ‘schilderij’. De ‘schilderkunst’ is hier slechts een waardige kleurstof waarmee de wassen objecten die gevormd waren naar de gezichten van de ‘voorouders’ – de Romeinen van de Republiek – moesten worden bewerkt om daarmee een “zo groot mogelijke gelijkenis” te verkrijgen (de maxima similitudo die in paragraaf 2 wordt genoemd). Anderzijds kunnen we niet ontkennen dat het ‘beeld’, het imago, hier genoemd wordt vóór iedere geschiedenis van het portret, dat wil zeggen vóórdat de visuele representatie enig artistiek karakter werd geacht te hebben. Het beeld is hier slechts een rituele drager die afkomstig is uit het privaatrecht: een gelijkenismatrijs die bedoeld is om de plaats van individuen binnen de officiële stamboom van het Romeinse gens [21] te legitimeren. Voordat het de ontmoeting wordt van een verheven idee van de schilderkunst en van een genre dat gespecialiseerd is in de imitatie van individuele trekken, verschijnt imaginum pictura hier als de meer droge ontmoeting (sterili materia) van een stof en een rite. En in de ideeën die we ons spontaan vormen van kunst, beeld, portret of gelijkenis, creëert deze paradoxale ontmoeting nog eens enkele bijkomende scheidslijnen en paradoxen.

Een vijfde scheidslijn kan afgeleid worden uit de materiële en processuele aspecten waar Plinius op wijst wanneer hij zegt dat de Romeinse imagines niets anders zijn dan “gezichten uitgedrukt in was” (expressi cera vultus). Heel anders dan in onze vasariaanse traditie, die het portret definieert als een optische imitatie (op afstand) van het geportretteerde individu, in het beste geval een kunstmatige illusie van diens zichtbare aanwezigheid, veronderstelt het Romeinse begrip imago een rechtstreekse verdubbeling van het gezicht, een proces van afdrukking (waarbij de gipsen mal op het gezicht zelf wordt ‘gedrukt’), en vervolgens van fysieke ‘uitdrukking’ van de verkregen vorm (het positieve wassen beeld wordt gemaakt op basis van de mal). Het imago is dus niet een imitatie in de klassieke zin van het woord; het is niet kunstmatig en vereist geen enkele artistieke idea, talent of magie. Integendeel, het is een matrijsbeeld dat voortkomt uit een aanhechting, uit een direct contact van de materie (het gips) met de materie (van het gezicht).

Gelijkenis door generatie en gelijkenis door permutatie

Anderzijds – en dit wordt onze zesde scheidslijn – is de door Plinius beschreven genealogische cultus woord voor woord tegengesteld aan de verschillende verfijnde vormen die behoren tot de esthetische cultuur waaruit voor Vasari het westerse, moderne concept van de beeldende kunsten voortkomt. Volgens Vasari is een portret goed of slecht; en de instantie die hierover mag oordelen ligt in de gesloten, zichzelf de wet stellende wereld van de accademia. Voor Plinius daarentegen is een portret rechtmatig of onrechtmatig, wettig of onwettig. Het verkrijgt zijn legitimiteit vanuit een juridische ruimte die ligt op de grens tussen het publiekrecht en het privaatrecht, een ruimte die door de auteurs traditioneel het ius imaginum wordt genoemd, het ‘beeldenrecht’. [22] Ten aanzien van dit recht nu horen de door Plinius beschreven visuele beelden, zoals ik suggereerde, tot een gemeenschappelijk maatschappelijk terrein, en niet tot het geïsoleerde terrein dat wordt gevormd door de academische ruimte. De geschiedenis ervan kan dus niet ‘specifiek’ zijn, zoals Vasari en later Panofsky hebben willen doen geloven, voor de kunstgeschiedenis; ze maakt deel uit van een bredere zienswijze, van een antropologie van de gelijkenis die aan alle kanten de ‘disciplinaire’ zienswijze van de humanistische kunstgeschiedenis overschrijdt.

Maar op het moment dat Plinius een begin maakt met wat onze eerste westerse kunstgeschiedenis zal zijn, bestaat die juridische en antropologische doelmatigheid alleen nog maar als republikeinse nostalgie: “imaginum pictura… in totum exolevit”. Wat is nu in de ogen van Plinius de oorzaak van deze verdwijning? Wat is die zaak waardoor de gelijkenis – de maximale gelijkenis van de beelden van de voorouders, de rechtmatige gelijkenis van het ius imaginum – gestorven is? Het antwoord van boek XXXV voert een zevende scheidslijn in, die ons een betere kijk geeft op het ethische verschil tussen het plinische (oorspronkelijke) beeld en de vasariaanse (historische) kunst.

Zoals iedereen – en zoals ook Vasari later – definieert Plinius menselijke kunst als een imitatie van de natuur. Maar het is zonneklaar dat zo’n definitie onvermijdelijk bemiddeld is door een culturele zienswijze, een ethiek, en zelfs door een politiek. En zo wordt de similitudo naturae overal in de Historia naturalis gedacht volgens de scheidslijn van twee obsederende begrippen, obsederend vooral aan het begin van zowat ieder boek: de dignitas en de luxuria. Wanneer Plinius boek XXXV vóór iedere geschiedenis laat beginnen met een uiteenzetting over de voorouderlijke beeldenverering, wil hij hiermee vanuit de bestemming en de oorsprong (en niet vanuit de geschiedenis) aangeven wat hij ziet als de dignitas eigen aan de wereld van de beeldende representaties, waarvan de aangebrachte verf een van de constituerende elementen is. Maar deze waardigheid, evenals de gelijkenis die zij veronderstelt, is voor Plinius reeds dood: en ze is gedood door de luxuria, waarmee we zouden moeten begrijpen dat het historische tijdperk van de kunst, terwijl het uitstijgt boven de ambachtelijke sfeer (zoals Vasari zal denken) en zelfs boven de religieuze sfeer (zoals Hegel zal denken), de waardigheid zelf die haar vormde achter zich laat, als spoor, als rouw.

Wat is nu die luxuria? Moreel gezien is het de wellust gepaard met exces; esthetisch gezien is het de weelderigheid (excessieve overdaad); structureel gezien is het de onproductieve uitgave, het exces of de overtreding als zodanig. De gebruikelijke vertaling door het woord ‘luxe’ is des te zwakker [23] daar het vocabulaire dat in Plinius’ tekst met luxuria verbonden is, termen bevat als “genietingen” (deliciae), “verlangens” (desideria), “onbezonnenheid” (temeritas), “hebzucht” (avaritia), “obsceniteiten” (obscenitates) en “waanzin” (insania). [24] Welnu, al die woorden worden in het begin van boek XXXV opgeroepen als precies het tegendeel van imago, of beter: als uitdrukking van het verval en de verwaarlozing waarin de Romeinen van Plinius’ tijd de ‘waardige’ begrippen beeld en gelijkenis zouden hebben gestort.

Plinius hekelt eerst de luxuria van de stoffen, aan de hand van de waanzinnige uitgaven die zijn tijdgenoten doen voor de ‘onwaardige’ decoratie van hun huizen. Maar meer nog dan die “waanzin der menselijke zeden” (morum insania) die erin bestaat “de ingewanden der aarde” – dat wil zeggen stukken marmer – naar de slaapkamers te transporteren [25], laakt hij de gewoonte uit zijn tijd om marmer na te schilderen. Leugens over de materie zijn het, die “valse marmers” waarin de mens de natuur opnieuw probeert uit te vinden, haar daarbij zelfs belastend met “niet bestaande vlekken”. [26] Luxe en waanzin van marmer gaan hier samen met de ‘genietingen’ en de ‘obsceniteiten’ van brons, goud of zilver: bronzen duiten (aerei clipei), wanden bedekt met bladgoud of beeltenissen van zilver (argenteae facies), al die objecten stuiten onze moralistische historicus tegen de borst. En wel omdat ze de blik trekken naar het gebruikte materiaal en niet naar de gelijkenis als zodanig: “En daarom zijn het beelden van hun geld (imagines pecuniae) en niet van henzelf, die [de decadente Romeinen] aan het nageslacht nalaten.” [27]

De tweede luxuria is die van de lichamen: het is de wellust als zodanig, het seksuele exces dat wordt opgeroepen via de beschrijving van de “beelden van Epicurus” waarmee de slaapkamers zijn getooid van al degenen die aan orgieën en erotische partnerruil doen. “Verwekelijking heeft de kunsten te gronde gericht” (artes desidia perdidit), schrijft Plinius, waarbij hij het verval van de zeden suggereert door een subtiel woordspel: het waardige gebruik van was (cera) in de vervaardiging van voorouderbeelden is uiteengevallen – en dus vervallen – ten gunste van een onwaardig gebruik, namelijk het insmeren van het lichaam met een ceroma, (een mengeling van was en olie) met het oog op zeer uiteenlopende lichamelijke ‘oefeningen’. [28]

De derde luxuria is precies die van de gelijkenissen als zodanig: ze betreft de relaties die bestaan tussen de vorm van het lichaam en de materialen die vorm en gestalte hebben gekregen door menselijke arbeid. Men ziet dan dat de “verwekelijking [die] de kunsten te gronde heeft gericht” niets anders is dan een zekere mateloze lust… tot de kunst zelf. Het is de decadente lust tot gelijkenissen die noch ‘natuurlijk’ noch ‘individueel’ zijn, tot geüsurpeerde gelijkenissen, leugenachtige, kortom monsterachtige gelijkenissen:

“[…] het verschil tussen de individuele trekken wordt genegeerd. De hoofden van standbeelden worden verwisseld (statuarum capita permutantur) en daarover zijn sinds lang satirische verzen in zwang. Zozeer zijn alle mensen geneigd eerder de blikken naar de gebruikte materie te trekken dan een herkenbaar beeld van zichzelf te bieden. En men behangt de muren van de kabinetten met oude schilderijen, en men vereert beeltenissen van vreemden (alienasque effigies colunt), terwijl men voor zichzelf alleen de prijs in overweging neemt: ongetwijfeld opdat een erfgenaam deze werken stukslaat of een dief ze achteroverdrukt. Aangezien ze zelf met hun levende trekken nooit gerepresenteerd zijn (nullius effigie vivente), zijn het dus beelden van hun geld, en niet van henzelf (imagines pecuniae, non suas) die ze aan het nageslacht nalaten.” [29]

Zo heeft de luxuria dus haar smadelijke stempel gedrukt op een geheel van praktijken dat veel later door Vasari gezien zal worden als de essentie van een historisch kunstbesef: het moderne hergebruik en de moderne montage van archeologische fragmenten, de oprichting van musea waar “men de muren behangt met oude schilderijen”, het groeiende belang van een antiquiteitenmarkt waar kunstwerken circuleren en uitgewisseld worden – in het geval van Vasari zelf tekeningen van meesters – in een beweging die uiteindelijk heel de praktijk van het connoisseurship en van de kunstgeschiedenis vorm geeft. Maar voor Plinius is dat alles slechts “hebzucht”, “obsceniteit”, “waanzin”. De drie luxuriae waarover hij het heeft, hangen overigens met elkaar samen, en zodra er in de Historia naturalis over een van de drie wordt gesproken, duiken meteen ook de andere twee op. Wanneer de “goudhonger” in boek XXXIII wordt gehekeld gaat dit bijvoorbeeld samen met een kritiek op de excessieve verfijning van het graveerwerk op huishoudelijke voorwerpen, een ontaarding van degenen die “zich bedienen van gouden vazen voor al hun basale behoeften”. [30] Zo worden de beeldende kunsten – schilder- of beeldhouwkunst – steeds geassocieerd met een financiële luxuria van de verzamelaars, en is deze op haar beurt weer verbonden met de luxuria die eigen is aan de in de Romeinse kunst alomtegenwoordige erotische iconografie. [31]

Opvallend is ook dat dit heuse systeem van het exces gebundeld is in een paar beroemde keizerfiguren die zich meer dan wie ook te buiten zijn gegaan aan tegelijkertijd erotische, ethische en esthetische luxuriae. Dat Nero al in de derde paragraaf van boek XXXV opduikt, is dan ook niet verwonderlijk: hij verschijnt, hier en elders, als het zinnebeeld van al deze schandelijkheden bij elkaar. In de lijn van Suetonius, die een nauwkeurige opsomming geeft van vormen van keizerlijk machtsmisbruik
– waarin de esthetische luxuria van Nero wordt aangehaald tussen een verslag van zijn obsceniteiten en zijn uitgaven enerzijds en dat van zijn “broedermoorden” anderzijds [32] –, haalt Plinius de Oudere overal in boek XXXV de onwaardige monsterachtigheden aan die Nero beging ten aanzien van iedere waardigheid van de gelijkenis. Toen hij de kunstenaars van zijn tijd ertoe aanzette onmogelijke en leugenachtige marmerstenen uit te vinden, toen hij zijn Domus aurea liet bedekken met grotesken, toen hij zichzelf in reusachtige afmetingen liet schilderen op een linnen doek van honderd voet hoog, of toen hij de Aphrodite anadyomene van Apelles zonder probleem liet vervangen door een gewone kopie, al die keren beging Nero een schending van wat Plinius zag als de intrinsieke waarheid en waardigheid van iedere similitudo naturae. [33]

Kunnen we dan nu aangeven wat er aan dit systeem van tegenstellingen tussen dignitas en luxuria van gelijkenissen ten grondslag ligt? Opvallend is dat de scheidslijnen zoals vastgelegd door Plinius de Oudere uiteindelijk convergeren in een problematiek die door de hedendaagse antropologie als fundamenteel lijkt te worden beschouwd. Deze problematiek, die door Maurice Godelier is onderzocht in termen die doen denken aan de meest actuele vormen van kritiek op de veralgemeende ruil, komt er juist op neer datgene te onderzoeken wat niet wordt geruild. We moeten dus verder gaan dan Lévi-Strauss en een nieuwe structurele noodzakelijkheid onderzoeken: “In iedere samenleving moeten er naast de ruilhandel stabiele, vaste ankerpunten bestaan, sociale relaties en identiteiten die niet aan die ruilhandel onderhevig zijn maar haar wel mogelijk maken, funderen en afbakenen doordat ze zich opwerpen als de begrenzing, de beperking ervan.” [34] Zeker is dat voor Plinius de Oudere het imago zo’n “begrenzing” vormde in de Romeinse maatschappij van de republikeinse traditie. Het imago was het juridische ankerpunt dat in staat was te beletten dat de gelijkenis werd geruild en systematisch de regels voor te schrijven volgens welke ze genealogisch kon worden overdragen. Daarom moest Plinius wel de nadruk leggen op het onvervreemdbare karakter van de voorouderbeelden of van de spolia die gerangschikt lagen in het atrium en “rond de drempel”, (circa limina) van het Romeinse huis, “zonder dat het een eventuele koper was toegestaan ze te verwijderen: zo bleef zelfs bij een verandering van eigenaar, de herinnering aan de zeges die het huis had gekend, eeuwig voortbestaan”. [35]

Twee werkwoorden die Plinius gebruikt in de allereerste paragrafen van boek XXXV, geven duidelijk de reikwijdte aan van deze laatste en fundamentele scheidslijn: het eerste, dat van toepassing is op de ‘waardige’ verering van voorouderbeelden, is het werkwoord tradere; het tweede, van toepassing op de ‘wellustige’ cultuur van kunstwerken, is het werkwoord permutare. [36] Het eerste duidt datgene aan wat voor Plinius het leven van de gelijkenis is – haar natuurwetten, haar menselijke rechtspraak, haar genealogische waardigheid. Dat leven bestaat er precies in door te geven, te schenken, te onderrichten (al deze betekenissen maken deel uit van het Latijnse begrip traditio). Het plaatst de toekomstige generaties onder de niet af te wenden blik van de voorbije generaties. Het geeft aan de gelijkenisrelatie een eerder temporele dan ruimtelijke waarheid en beweging: het gezicht van onze ouders wordt immers doorgegeven, maar niet te pas en te onpas geruild tot het verloren gaat in de kunstmatigheid van een puur esthetisch verkeer.

Het werkwoord permutare geeft dientengevolge bij uitstek de doding van de gelijkenis aan. Plinius introduceert dit werkwoord wanneer hij het heeft over een praktijk die even verbreid was tijdens het Romeinse keizerrijk als tijdens de Renaissance van Vasari – vandaar tot op heden de inscriptie testa non pertinente onder zoveel antieke borstbeelden in de Italiaanse musea – en die erin bestond “het hoofd van de standbeelden te verwisselen” (statuarum capita permutantur). De patriciër die in het atrium van zijn huis Griekse beelden plaatst, laat in de ogen van Plinius zijn genealogische ruimte binnendringen of besmetten met “beeltenissen van vreemden” (alienasque effigies colunt). [37] Vervolgens ziet men door de hele Historia naturalis heen dat de theoretische waarden van de permutatio bij Plinius volledig samenvallen met die van de luxuria. De permutatio is in de eerste plaats verbonden met het idee van ruil, van handel, van geld, en dus van die avaritia die de Romeinse encyclopedist zo laakt. Er is sprake van permutatio wanneer de dictator Fabius Maximus de koers van de munt wijzigt om op kunstmatige wijze zijn regering te verrijken. [38] Er is sprake van permutatio wanneer ongelijke waarden abusievelijk tegen elkaar geruild worden, wanneer bijvoorbeeld de Indiërs naïef hun edelstenen omruilen voor lood, dat zij niet bezitten. [39]

Maar permutatio duidt niet alleen op de onrechtmatige ruil van stoffen. Het duidt ook op een ruil van lichamen zelf en daarom speelt het een rol in Plinius’ beschrijving van obsceniteiten in die passage van boek XXXV die over ‘epicuristische’ praktijken gaat. In de seksuele orgie wordt alles overhoop gehaald, wordt alles “op zijn kop” gezet (nog een betekenis van permutare), want zelfs het vrouwelijke kan er met het mannelijke “verwisseld” worden. [40] Permutatio duidt dus ook op de seksuele omkering, die “perversie van menselijke zeden” die Plinius steeds maar betreurt en waarvan hij blijft herhalen dat ze de goede familiale generatio vernietigt, de goede transmissio van adellijke integriteit en waardigheid. Het hoeft geen verwondering te wekken dat het begrip gelijkenis, dat door Plinius cultureel verankerd wordt in de praktijk van de voorouderbeelden, zijn meest algemene theoretische definitie krijgt vanuit dit model – dit fantasma – dat beheerst wordt door de ‘zuiverheid’ van een genealogische overdracht en de onvergankelijkheid van een burgerlijke dignitas belichaamd in het imago. [41]

Voor Plinius zijn er dus twee soorten gelijkenis: legitiem is de gelijkenis door generatie (waarmee de gelijkenis wordt gezien als een natuurwet) of door transmissie (waarmee op het juridisch-institutioneel karakter van de gelijkenis wordt gewezen). Illegitiem is de gelijkenis door permutatie, die zowel de natuurwet als het juridische systeem ontregelt. De eerste soort gelijkenis brengt matrijsbeelden tot stand: gipsvormen van waaruit men door direct contact, door afdruk, die maskers van geverfde was ‘verwekt’ die de “eer” (honos) van iedere adellijke Romeinse familie belichamen. Het tweede soort gelijkenis brengt kunstmatige beelden voort, simulacra die in hun netten de gelijkenis tot niet meer dan een ruilwaarde maken, iets dat kan worden vervangen, omgekeerd, geperverteerd. De Pompeïsche patriciër die zijn verzameling borstbeelden uitstalt in plaats van de beelden van familieleden, de megalomane keizer die zijn portret laat overzetten op een standbeeld van de Olympische Zeus – zij stellen niet zomaar fictionele constructies tentoon: ze liegen over hun eigen oorsprong, ze verloochenen hun eigen antropologische grondslag, zij plegen gelijkenisschennis, zij maken van de genealogische transmissie een banaal spel, een spel van retorische ruilhandel, een spel van esthetische verwisselingen.

Met wat we misschien haar ‘fundamentalistische’ aspect kunnen noemen, is Plinius’ redenering in haar droogheid even coherent als angstwekkend. Als ze zich afsluit voor iedere ‘vreemde cultuur’ – op een wat mildere manier wanneer het gaat over het Atheense Griekenland, maar steeds vol haat wanneer het de ‘Aziatische’ cultuur van Pergamon betreft, zoals in het fragment waar Plinius, die beroepsmilitair was, betreurt dat “onze eerste overwinningen op Azië de wellust in Italië hebben binnengebracht” (Asia primum devicta luxuriam misit in Italiam) [42] – wil ze daarmee niet alleen de oeroude autochtone juridische wereld beschermen, maar ook het theoretische model van een genealogisch gedachte gelijkenis. De kunst imiteert de natuur, zegt Plinius, mits die imitatie wordt opgevat als een strikte afstamming. Overal in de Historia naturalis keert de uitdrukking natura omnium parens terug, “de natuur is de ouder [vader of moeder] van alles”. [43] Volgens die zienswijze behoren alle kunsten objecten voort te brengen die een gelijkenis met de natuur hebben (similitudo naturae) equivalent aan de gelijkenis die zonen vertonen – generisch en genealogisch, natuurlijk en institutioneel – met hun vaders.

Een paradigma dat deze idee van de gelijkenis kan verhelderen, lijkt me te vinden in de uiteenzettingen die Plinius wijdt aan het probleem van de enting. Dit probleem is alleen al exemplarisch omdat het gaat over een kunst – de landbouw, die ook een zeker rechtmatig gebruik maakt van de gelijkenis – die precies op de grens ligt tussen natuur en cultuur. De kunst imiteert de natuur, en soms ook “komt ze de natuur te hulp” (naturam adiuvat), zoals Cicero ergens zegt. [44] Dat is het geval wanneer ze de beweging zelf van de natuur verlengt, zoals Lucretius zich uitdrukt om te vertellen over de insitionis origo, de “oorsprong van de enting”:

“Het voorbeeld van het inzaaien en de oorsprong van de enting waren [aan de mensen] gegeven door de natuur zelf, schepster van alle dingen (rerum primum natura creatrix), die hun toonde dat op de grond gevallen bessen en eikels in het seizoen menigtes spruiten voortbrachten die aan de voet van de bomen omhoogschoten. Zo kwamen zij op het idee om op de takken nieuwe twijgjes te enten en in de grond door de velden heen nieuwe scheuten af te leggen. Vervolgens probeerden zij zonder ophouden nieuwe culturen uit op hun kostbare kleine akker, en zagen zij de wilde vruchten langzamerhand zachter worden, door voortdurend aandacht en tedere zorgen aan de aarde te besteden.” [45]

Op dezelfde manier schrijft Plinius dat “de natuur” zelf de enting aan de mensen “heeft geleerd” (natura docuit). [46] Dat is de beweging van de dignitas en de afstamming, de beweging van de goede gelijkenis. Maar zoals bekend zijn mensen lastige kinderen: ze vinden het leuk alles op zijn kop te zetten, alle grenzen te overschrijden, in te gaan tegen de fundamentele nederigheid die de hiërarchie van de gelijkenisrelatie veronderstelt. Ze denken hun parens in te halen door zich over te geven aan de luxuria van de verwisselingsspelen van de gelijkenis. Om het toppunt van deze permutatio te illustreren, geeft Plinius een voorbeeld dat we, in termen van neroniaanse esthetiek, een agrarische groteske zouden kunnen noemen. Het gaat om een boom die buitensporig geënt is, niet volgens de techniek van de ‘eenvoudige enting’ of van de ‘spleetenting’, maar volgens die van de gecombineerde enting, waarvoor Plinius het werkwoord miscere gebruikt, dat mengen, verwarren, omverwerpen betekent. 

“Dicht bij de watervallen van Tiboer hebben we een boom gezien, die op allerlei manieren geënt was, die beladen was met allerlei vruchten (omni genere pomorum), en die aan één tak noten had hangen, aan een andere bessen, en weer elders druiven, peren en vijgen, granaatappels en verschillende soorten appels; maar deze boom was een kort leven beschoren (sed huic breuis fuit uita). Want onze probeersels kunnen niet in alles wedijveren met de natuur (nec tamen omnia experimentis adsequi [in] natura possumus).” [47]

We hebben hier tegelijkertijd een wonder en een doding. Het wonder van deze boom – een menselijk, experimenteel wonder, geen natuurlijk wonder – is dat hij veel meer was dan een boom: hij was een samenstelling van verschillende bomen, kortom, een fictie van een boom, een ‘maniëristisch’ of barok kunstwerk. Hij doorbrak de normale gelijkeniscyclus, de generatio of de transmissio die van de vader-boom gaat naar de kindboom die op deze laatste lijkt. Een vreemde spruit was dit: hij leek op zoveel ouders dat hij wel de vrucht moest zijn van een of andere orgie, van een of andere fundamentele perversie. Een vreemd, hybride schepsel met een gelijkenis door verwisseling en strikt gesproken niet meer door transmissie. Welnu, in die hoedanigheid van wonder, monster of kunstwerk, in die hoedanigheid van overgeënte samenstelling overschreed die boom alle grenzen van de gelijkeniswet: hij leek op alles, dus leek hij, als individuele boom, nergens meer op. Hij was niets meer dan een simpele ‘retoriek’ van het plantenleven omdat hij het substraat van dat leven kwijt was. En als tegenhanger van zijn wonderbaarlijke of artistieke natuur was hij, zoals Plinius zegt, onvermijdelijk veroordeeld tot de ondergang, tot een snelle dood.

De buitensporige enting gelijkt dus op de neroniaanse groteske, of op de grootheidswaan van sommige keizers die hun stervelingengezicht hebben laten overplanten op een godenlichaam. Ze is een ter dood veroordeelde gelijkenis, want ze is een gelijkenis zonder rest, zonder geheugen, zonder traditie, zonder genealogische transmissie. Ze is een gelijkenis die op alles betrekking heeft en dus versnipperd en uitgeput raakt, terwijl de genealogische band een substantieel en blijvend contact met de oorsprong veronderstelt. Dat is de reden waarom de vooroudermaskers, afgezien van hun gebruik bij begrafenissen, leven geven aan de gelijkenis: ze vereeuwigen van generatie op generatie het gezicht van hen die de gens haar burgereer en waardigheid gaven.

De afdruk verschijnt daarom als het onontbeerlijke en niet te overschrijden model van een legitieme enting van de gelijkenis: het directe contact met het gezicht, de matrijsfunctie van de negatieve mal zorgen ervoor dat iedere scheut – ieder positief drukexemplaar – wel degelijk de legitieme, legitiem gelijkende “zoon” is van het gezicht dat hij “uitdrukt” (expressi cera vultus). Zo is iedere dochter van een adellijke familie die trouwt en het ouderlijk huis verlaat, gerechtigd om nieuwe beelden te reproduceren en deze op te laten nemen in de stamboom van haar nieuwe huis. Het technische model van de afdruk openbaart hier heel zijn symbolische doeltreffendheid. Enerzijds garandeert de mal die direct op het gezicht wordt gemaakt, op metonymische wijze de niet ongedaan te maken unieke aanwezigheid van de voorgestelde referent. Anderzijds garandeert de positieve afdruk de mogelijkheid van een eindeloze vermenigvuldiging beantwoordend aan alle mogelijke combinaties van huwelijksverbintenissen. Omdat het Romeinse imago altijd hier (in de familie) is en omdat het altijd beschikbaar is om overgedragen te worden naar elders (de aangetrouwde families), beantwoordt het helemaal aan die dubbele antropologische – schijnbaar paradoxale – functie die erin bestaat de symbolische ruil te beperken en er tegelijkertijd de mogelijkheid zelf van te belichamen. Hierin ligt ongetwijfeld zijn meest fundamentele juridische doelmatigheid: het installeert de gelijkenis als het ritueel dat de oorsprong tastbaar verdubbelt, niet als retoriek die haar optisch representeert.

De oorsprong als draaikolk

Maar wat wordt er in zo’n beweging – in die scheuring tussen oorsprong en geschiedenis – van het project zelf of gewoon maar het idee van een geschiedenis van beelden? Waarschijnlijk moeten de woorden oorsprong en geschiedenis in een andere zin begrepen worden. Walter Benjamin heeft het geprobeerd in 1928: zijn voorstel is onthutsend en zeker ‘irritant’ voor iedere positivistische historicus (de auteur heeft het, zoals men weet, moeten bekopen met de ‘onbevoegdverklaring’ van zijn werk en zijn verwijdering uit de universitaire wereld). Het bestond erin het probleem van de geschiedenis te stellen in termen van oorsprong, en het probleem van de oorsprong in termen van nieuwheid. Ingaand tegen het ‘logische’ begrip van de oorsprong voorgestaan door Hermann Cohen [48], probeerde Benjamin de historische discipline te confronteren met het probleem van de oorsprong, niet doorheen het spontane beeld van de bron (wat voorafgaand aan alles blijvend zou zijn, wat in het verleden ten grondslag zou liggen aan iedere genese [49]), maar doorheen het dynamische en in ieder historisch object aanwezige beeld van de draaikolk (die op ieder moment, onverwacht, kan verschijnen in de loop van de rivier):

“De oorsprong (Ursprung), hoewel een historische categorie, heeft nochtans niets met ontstaan te maken. Met oorsprong wordt niet bedoeld het worden van wat ontspringt, maar eerder wat aan het worden en vergaan ontspringt. De oorsprong staat in de vloed van het worden als draaikolk (im Fluss des Werdens als Strudel) en sleurt in zijn ritmiek de materie van wat oprijst (Entstehungsmaterial) met zich mee. Het oorspronkelijke laat zich nooit kennen in de naakte, klaarblijkelijke toestand van het feitelijke, en enkel vanuit een dubbele optiek (Doppeleinsicht) kan zijn ritmiek geopenbaard worden. Het wil enerzijds gekend worden als herstelling, restitutie, en anderzijds als onvoltooid, onafgesloten (Unvollendetes, Unabgeschlossenes).” [50]

Een kunstgeschiedenis die precies in deze zin de vraag stelt naar de oorsprong zal dus een kunstgeschiedenis zijn die aandacht heeft voor de draaikolken in de rivier van stijlen, voor de spleten in de bodem van de esthetische doctrines, voor de scheuren in het weefsel van de representaties. Door de Doppeleinsicht waar Benjamin het over heeft vrij te maken, zal ze zichzelf blootstellen aan het risico – het mooie risico – van een draaikolk, een spleet of een scheur in het historische weten zelf. Omdat ze “niets met ontstaan te maken heeft”, geeft de oorsprong in die zin op dialectische wijze [51] gestalte aan de nieuwheid en de herhaling, het voortbestaan en de breuk: ze is in de eerste plaats anachronisme. Daarom duikt ze in het historische verhaal op als een barst, een ongeluk, een onbehagen, een symptoomformatie. Een kunstgeschiedenis die in staat is – in de dubbele betekenis van het woord: fantasierijk en archeologisch – ‘nieuwe oorspronkelijke objecten’ te bedenken, zal dus een kunstgeschiedenis zijn die draaikolken, breuken, scheuren weet te creëren in het weten zelf dat ze tot taak heeft voort te brengen. Laten we dat het vermogen noemen tot het creëren van nieuwe theoretische drempels in het vakgebied.

Vertaling uit het Frans: Helen Saelman

Noten

[1] A. Reinach, Textes grecs et latins relatifs à l’histoire de la peinture ancienne. Recueil Milliet (1921), herziene uitgave door A. Rouveret, Paris, Macula, 1985. G. Didi-Huberman, La couleur d’écume, ou le paradoxe d’Apelle, Critique, XLII, 1986, nr. 469-470, pp. 606-629.

[2] Plinius de Oudere, Historia naturalis, I, 1-33.

[3] G. Vasari, Le Vite de’più eccelenti pittori, scultori e architettori (1550-1568), red. G. Milanesi, Firenze, Sansoni, 1878-1885 (heruitg. 1981), I, pp. 1-7.

[4] Bijvoorbeeld: ingegno voor ingenium, studio voor studium, invenzione voor inventio, diligenza voor diligentia, facilità voor facilitas, sottiglieza voor subtilitas, maestà voor maiestas, venustà voor venustas, enzovoort.

[5] In verband met het theoretisch statuut van de vasariaanse kunstgeschiedenis verwijs ik naar een schema dat ik eerder uitwerkte in Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris, Minuit, 1990, pp. 65-103. Ook: P.L. Rubin, Giorgio Vasari. Art and History, New Haven / London, Yale University Press, 1995.

[6] Plinius de Oudere, Historia naturalis, XXXV, 77.

[7] E. Panofsky, Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, Leipzig/Berlin, Studien der Bibliothek Warburg, 1924, waar – bijzonder veelzeggend – Plinius de Oudere nauwelijks wordt geciteerd. Over het vasariaanse idealisme en de neokantiaanse aanpassing ervan door Panofsky, Devant l’image, op. cit. (noot 5), pp. 89-103 en 153-168.

[8] Plinius de Oudere, Historia naturalis, I, 12-13.

[9] E. Sellers en K. Jex-Blake, The Elder Pliny’s Chapters on the History of Art (1896), geredigeerd en aangevuld door R.V. Schoder, Chicago, Ares, 1976. Ook J. Isager, Pliny on Art and Society. The Elder Pliny’s Chapters on the History of Art, London/New York, Routledge, 1991, pp. 9-17.

[10] Plinius de Oudere, Historia naturalis, XXXV, 1. Er wordt hier gesproken over ‘kleur’-aarde en niet over schilderkunst in de ‘edele’ zin van het woord, en over activiteiten die worden uitgedrukt door de werkwoorden caelare (‘graveren’) fingere (eerder ‘boetseren’ dan ‘beeldhouwen’) en tinguere (‘verven’ en niet ‘schilderen’).

[11] Ibid., XXXV, 15.

[12] E. Sellers en K. Jex-Blake, The Elder Pliny’s Chapters on the History of Art, op. cit. (noot 9).

[13] Dit is de tekst van het frontispice van de Vite in de uitgave Giunti van 1668 (Hac sospite nunquam hos periisse viros, victos aut morte fatebor).

[14] Plinius de Oudere, Historia naturalis, XXXV, 2. De uitdrukking quae restant de pictura reflecteert de uitdrukking restant terrae van paragraaf 1.

[15] In die zin weerspiegelt de uitdrukking andere formuleringen die Plinius gebruikt binnen dezelfde context, zoals imaginum pictura… in totum exolevit (XXXV, 4), ars moriens (XXXV, 28) of cessavit deinde ars (XXXIV, 52).

[16] Ibid., XXXV, 4.

[17] Ibid.

[18] Peinture de portraits in de Franse redactie van J.-M. Croisille, Histoire naturelle, Paris, Les Belles Lettres, 1985; Pittura del ritratto in de Italiaanse redactie van S. Ferri, Roma, Palombi, 1946. Painting of portraits in de Engelse redactie van H. Rackham, London/Cambridge, The Loeb Classical Library, 1952.

[19] Zie: J.-M. Croisille in op. cit. (noot 18), p. 133, die in aansluiting bij S. Ferri wijst op de “eigenaardigheid van Plinius’ woorden op een moment dat het veristische portret een kennelijk levendige traditie kende”.

[20] Plinius de Oudere, Historia naturalis, XXXV, 6-7.

[21] Voor een theoretische benadering van deze instelling, zie P. Legendre, Leçons, IV. L’inestimable objet de la transmission. Étude sur le principe généalogique en Occident, Paris, Fayard, 1985; en vanuit een meer specifiek en historisch standpunt, Y. Thomas, À Rome, pères citoyens et cité des pères (II^e siècle avant J.C. – II^e siècle après J.C.), in: Histoire de la famille, red. A. Burguière, C. Klapisch-Zuber, M. Segalen, F. Zonabend, Paris, Armand Colin, 1986, I, pp. 195-229. Voor een antropologische beschrijving van de Romeinse praktijk van de imagines, vooral F. Dupont, Les morts et la mémoire: le masque funèbre, in: La Mort, les morts et l’au-delà dans le monde romain, red. F. Hinard, Caen, Centre de publications de l’université de Caen, 1987, pp. 167-172.

[22] In de overvloedige literatuur hierover, J. Marquardt, Le Culte chez les Romains (1878), vert. M. Brissaud, Paris, Thorin, 1889, I, pp. 146-173. Id., La Vie privée des Romains (1864-1879), vert. V. Henry, Paris, Thorin, 1892, I, pp. 283-287. T. Mommsem, Le Droit public romain, vert. P.F. Girard, Paris, Thorin, 1982, I, pp. 83-89. A. Dubourdieu, Les Origines et le développement du culte des Pénates à Rome, Rome, École française de Rome, 1989, pp. 93-122.

[23] Plinius de Oudere, Historia naturalis, XXXV, 3, in de Franse redactie op. cit, p. 37: “[…] et le luxe ne cesse de continuer en cette voie” (nec cessat luxuria id agere).

[24] Met name ibid., XIV, 1-6; XXI, 1-4; XXXIII, 1-3 en 148; XXXIV, 1-4, enzovoort.

[25] Ibid., XXXVI, 1-4.

[26] Ibid., XXXV, 2-3. Hier valt op dat Plinius als verval van de schilderkunst datgene beschouwt wat Vitruvius (De architectura, VII, 5,1) juist als oorsprong van de schilderkunst zag.

[27] Ibid., XXXV, 4-5. Deze kritiek van de pecuniae moet gezien worden in relatie tot de kritiek van de munt die Plinius elders ontwikkelt (XXXIII, 48-50).

[28] Ibid., XXXV, 5.

[29] Ibid., XXXV, 4-5.

[30] Ibid., XXXIII, 48-50.

[31] Met name de goede synthese van C. Johns, Sex or Symbol? Erotic Images of Greece and Rome, London, British Museum, 1982 (heruitg. 1993).

[32] Suetonius, De vita Caesarum, Nero, XXVIII-XXXI. Eenzelfde onderverdeling in drie luxuriae vindt men terug bij Seneca, Epistulae morales ad Lucilium, XIV, 90, 19; 94, 56-58; 95, 20-21.

[33] Plinius de Oudere, Historia naturalis, XXXV, 3, 51 en 91.

[34] M. Godelier, L’énigme du don, Paris, Fayard, 1996. En de tekst gaat verder als volgt: “Tegenwoordig, in onze kapitalis-tische maatschappij waarin voor alles een equivalent in geld is, waarin dingen en personen slechts bestaan voor zover ze zich laten meten en metamorfoseren in geld, wordt de realiteit steeds irreëler, de wereld dematerialiseert zich. Hij wordt steeds meer een wereld van tekens die zelf tekens van tekens zijn die als reëler verschijnen dan de realiteit die ze betekenen. Niettemin valt het te betwijfelen dat de totaliteit van het reële zich in symbolen zal omzetten, symbolen die uiteindelijk niets meer zouden betekenen. […] De opdracht waarvoor de mens zich gesteld ziet, namelijk dat hij zich leert herkennen in de dubbels die hij van zichzelf maakt, dit werk dat sinds lang is begonnen, moet meer dan ooit voortgezet worden.”

[35] Plinius de Oudere, Historia naturalis, XXXV, 7.

[36] Ibid., XXXV, 2 en 4.

[37] Ibid., XXXV, 4.

[38] Ibid., XXXIII, 46.

[39] Ibid., XXXIV, 163.

[40] Ibid,. XXXV, 5. Men denke hier aan die tekst van Seneca (Brieven aan Lucilius, XIV, 95) waarin gezegd wordt dat de luxuria de geslachten verwart, en dus vrouwen behept met mannenziekten: “De grootste onder de medici en de grondlegger van hun wetenschap zei dat bij vrouwen nooit de haren uitvallen en dat zij nooit jicht aan hun voeten krijgen. Maar evengoed raken zij hun haren kwijt en hebben zij last van hun voeten. De natuur van de vrouwen is niet veranderd, maar verslagen. Want nu zij de mannen ingehaald hebben op het stuk van uitspattingen, hebben ze hen ook ingehaald wat betreft fysieke ongemakken die typisch mannelijk leken. Zij zijn niet meer de minderen in nachtbraken, zij blijven met drinken niet achter; zowel in de sport als in het feesten steken zij de mannen naar de kroon. Evengoed als de mannen brengen zij door hun mond weer naar buiten wat zij in protesterende magen hebben geduwd en alle wijn die zij drinken zien ze nog een keer terug wanneer ze hem uitbraken. Ook zij zuigen aan sneeuw om een brandend gevoel in de maag te verlichten. In wellust doen zij voor mannen niet onder. Voor de passieve rol geboren, hebben zij – en mogen de goden en godinnen hen daarvoor bestraffen – de onbeschaamdheid verzonnen tegenover mannen het initiatief te nemen. Is het dan te verwonderen dat de grootste onder de artsen, die het meest weet van de natuur, op een leugen betrapt wordt, terwijl er toch zoveel vrouwen jicht aan de voeten hebben en aan haaruitval lijden? Zij hebben het voorrecht van hun sekse door verkeerd gedrag verspeeld en omdat zij de vrouw in zich verloochend hebben, worden zij gestraft met mannenkwalen.”

[41] Men denke hierbij aan de juridische uitdrukking dignitas non moritur, die menigmaal becommentarieerd is door Pierre Legendre, met name in Leçons, III. Dieu au miroir. Étude sur l’institution des images, Paris, Fayard, 1994, p. 99 (waar helaas geen enkele juridische analyse van het Romeinse imago wordt geboden).

[42] Plinius de Oudere, Historia naturalis, XXXIII, 148.

[43] Ibid., XXVII, 2; XXVII, 8; XXVII, 146; XXIX, 64, enzovoort.

[44] Cicero, De finibus bonorum et malorum, IV, 7, 16.

[45] Lucretius, De rerum natura, V, 1361-1366.

[46] Plinius de Oudere, Historia naturalis, XVII, 99.

[47] Ibid., XVII.

[48] H. Cohen, Logik der reinen Erkenntnis (System der Philosophie, I), Berlin, B. Cassirer, 1902, pp. 32-36 (Benjamin refereert aan de tweede editie, 1914).

[49] Het gaat hier om de opvatting van de oorsprong als ‘absoluut begin’, die ook door Marc terecht wordt gehekeld wanneer hij het heeft over het “idool van de oorsprong”. Cf. Marc Bloch, Apologie pour l’histoire ou Métier d’historien (1949), red. É. Bloch, Paris, Armand Colin, 1993, pp. 85-89.

[50] Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928), Gesammelte Schriften I-I, red. R. Tiedemann en H. Schweppenhäuser, Frankfurt, Suhrkamp, 1972, p. 225.

[51] Over de dialectische aard van het oorsprongsbegrip bij Walter Benjamin, zie R. Tiedemann, Studien zur Philosophie Walter Benjamins, Frankfurt, Europäische Verlagsanstalt, 1965, pp. 58-69. Zie ook G. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992, pp. 125-152.

Illustraties voorpagina

Links: plaasteren afgietsel van dodenmasker, afkomstig van El-Jem, Romeins keizerrijk, Musée national du Bardo (Tunis)

Rechts: positieve afdruk (uit de moderne tijd) van het voorgaande

Deze tekst is onder de titel L’Image-Matrice. Histoire de l’art et généalogie de la ressemblance opgenomen in Georges Didi-Hubermans boek Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images (Les Éditions de Minuit, Paris, 2000)