Hitchcock en de Holocaust

Memory of the Camps

In april 1945 veroorzaakten de eerste, door Amerikaanse en Britse militaire filmploegen gedraaide beelden van de bevrijde naziconcentratiekampen een ware schok. Diverse leidinggevende politici besloten onmiddellijk om de beelden publiek te vertonen. Voortaan was de oorlog geen conflict meer met een imperialistische grootmacht. Iedereen, dus ook de Duitse bevolking, kon worden duidelijk gemaakt dat het een strijd tegen een barbaarse vijand gold die elke menselijke waardigheid met de voeten had getreden. Het is in die context dat de Brit Sidney Bernstein het plan opvatte om een documentaire te maken over de concentratiekampen van het naziregime. Bij deze film, die pas veel later Memory of the Camps zou worden genoemd, raakte ook Alfred Hitchcock in de loop van 1945 betrokken. [1]

 Bernsteins project

Sidney Bernstein kan zonder meer een sleutelfiguur in de Britse cinema worden genoemd. [2] In 1924 was hij betrokken bij de oprichting van de British Film Society en enkele jaren later begon hij met de uitbouw van de Granada-bioscoopgroep. Dankzij zijn vele contacten en ruime ervaring inzake de distributie en de vertoning van films in zowel Groot-Brittannië als de Verenigde Staten werd hij tijdens de oorlog hoofd van de Filmsectie van de Psychological Warfare Division van de SHAEF (Supreme Headquarters Allied Expeditionary Force), die onder meer filmadvies gaf aan het Ministerie van Informatie van de Britse en Amerikaanse overheid. Als een uitgesproken antifascist geloofde Bernstein in de kracht van de cinema om de mensheid te verbeteren – een humanistische visie die hij deelde met veel collega’s in de zogenaamde British documentary movement. Die combinatie van humanisme en cinefilie lag ook aan de basis van Memory of the Camps.

Kort na de bevrijding in 1945 bezocht Bernstein als voorzitter van de SHAEF het concentratiekamp van Belsen. Danig onder de indruk besloot hij onmiddellijk om, samen met Sergei Nolbandov van het Ministerie van Informatie, een documentaire te maken met de lengte van een speelfilm. Die ambitieuze film, aanvankelijk opgevat als een Brits-Amerikaanse coproductie, zou niet alleen gebruik maken van footage van het Brits-Amerikaanse leger, er zou ook nieuw beeldmateriaal voor worden aangemaakt. De bedoeling was in eerste instantie om de film aan Duitse burgers en krijgsgevangenen te tonen, in een poging om elke minimalisering of ontkenning van de wreedheden in de kampen in de kiem te smoren.

Bernsteins project werd evenwel van meet af aan geconfronteerd met talrijke moeilijkheden. Om te beginnen werden cameramannen tijdens de laatste dagen van de oorlog ook naar vele andere plaatsen uitgestuurd en werden de kampen wegens humanitaire en hygiënische redenen zo vlug mogelijk opgeruimd. Daarnaast bleken er veel méér filmbeelden van de kampen beschikbaar dan Bernstein aanvankelijk dacht, en waren er dus meer tijd en middelen nodig om de film te monteren en af te werken. Omdat Bernsteins ambitieuze project niet tegemoetkwam aan de dringende vraag naar een korte film over de vernietigingskampen, die onmiddellijk vertoond zou kunnen worden, trokken de Amerikanen zich uit het project terug – zij zouden uiteindelijk hun eigen kortfilm over de gruwel van de kampen uitbrengen: Die Todesmühlen (Death Mills) dat in januari 1946 in de Amerikaanse bezettingszone in première ging. Terwijl Bernsteins film door het relatief lange postproductieproces op zich liet wachten, stelden de geallieerden vast dat de inwoners van de vernietigde Duitse steden in een algemene staat van apathie waren gezonken. Politici en militaire bezetters veranderden resoluut het geweer van schouder. In plaats van de Duitse bevolking te confronteren met de gruwel van de kampen, moest die nieuwe toekomstperspectieven aangeboden krijgen om ze uit hun apathie te halen. Deze wijziging in het beleid, die dus ook een drastische verandering inhield van de opvatting over de therapeutische rol van dergelijke gruwelijke filmbeelden, betekende de doodsteek van Bernsteins filmproject. In september 1945 verliet Bernstein het Ministerie van Informatie en bleef de film onvoltooid achter. Hij bevatte op dat moment onder meer beelden van Belsen, Dachau, Buchenwald, Ebensee en Mauthausen, en bestond uit vijf van de zes reels die Bernstein had voorzien. De spoelen waren bijna volledig volgens plan gemonteerd, maar het geheel was niet voorzien van geluid, titels en een begin- en eindgeneriek. Het negatief van deze film ging verloren, maar een print werd uiteindelijk opgeborgen in de archieven van het Imperial War Museum te Londen.

Daar werd de film in de vroege jaren 80 herontdekt. Aanvankelijk kreeg hij de ‘titel’ F3080 mee – het archiefnummer dat het Ministerie van Informatie aan de filmkopij had toegekend. In februari 1984 ging hij op het filmfestival van Berlijn in première onder de titel Memory of the Camps. Nog een jaar later werd hij ‘afgewerkt’ om te worden uitgezonden op de Amerikaanse televisie. Naast de toevoeging van Russisch filmmateriaal (onder meer van Auschwitz) werd voor deze ‘eindversie’ gebruik gemaakt van twee verschillende archiefdocumenten, die enerzijds richtlijnen bevatten voor de eindmontage en anderzijds de basis vormden voor de door Trevor Howard ingelezen commentaarstem. [3]

Enter Hitchcock

“The Horror Film That Hitchcock Couldn’t Bear to Watch” [4] blokletterde The Sunday Times toen de film uitkwam. Het was echter ietwat voortvarend om Memory of the Camps als een verloren gegane Hitchcockfilm te bestempelen. Hitchcocks rol binnen het gehele project kan immers best worden omschreven als die van een adviseur.

Bernstein realiseerde zich tenvolle over uitzonderlijke en shockerende filmbeelden te beschikken. Volgens een van de personen die instonden voor de montage waren de continuity sheets bijna even onthutsend als de film zelf en werden de jonge personeelsleden in de filmlaboratoria daarom vervangen door oudere, meer ervaren werknemers. In dat verband vond Sidney Bernstein tevens dat er een speelfilmregisseur nodig was om het gevoelige beeldmateriaal te ordenen en er een gepaste vorm voor te bedenken. Hij benaderde verschillende vooraanstaande regisseurs, onder wie Carol Reed en Billy Wilder. Uiteindelijk was Alfred Hitchcock de enige topregisseur die voor de film kon worden geëngageerd.

Hitchcock en Bernstein waren oude bekenden. Ze hadden elkaar voor het eerst ontmoet in de jaren 20, tijdens de bloeiperiode van de Britse Film Society. Bij het uitbreken van de oorlog, net na zijn vertrek naar Hollywood, had Hitchcock aan Bernstein toevertrouwd bereid te zijn om propagandafilms voor het Verenigd Koninkrijk te maken. Bovendien had Hitchcock Bernstein in augustus 1941 ontmoet in New York en Hollywood, om hem te helpen bij zijn zoektocht naar steun van de Amerikaanse filmindustrie. Tot slot was Hitchcock in de periode tussen december 1943 en begin maart 1944 naar Londen getrokken om er twee kortfilms te regisseren voor het Ministry of Information: Bon Voyage en Aventure Malgache, gemaakt met Franse acteurs in ballingschap. Beide films brachten hulde aan het verzet in Frankrijk en de Franse Overzeese gebieden. [5]

Hitchcocks imaginative touch

De naam van Hitchcock duikt voor het eerst op in mei 1945. Halverwege juni 1945, op het moment dat de Amerikanen hun steun voor het project al hadden ingetrokken, kwam hij voor de film naar Londen. Zijn taak bestond erin om de film zo interessant en zo sprekend mogelijk te maken door het beschikbare materiaal in een bepaalde vorm te gieten. Hiervoor werkte hij samen met twee scenaristen die de kampen met hun eigen ogen hadden gezien. De eerste was de in Australië geboren journalist Colin Wills, die in Belsen was geweest als oorlogscorrespondent voor de News Chronicle. Hij werkte de algemene opbouw uit van het scenario, dat sterk op een vertelstructuur was gebaseerd, alsook de eerste versie van de commentaartekst. De tweede scenarist was Richard Crossman, verbonden aan de Psychological Warfare Division en alom gewaardeerd voor zijn kennis van de Duitse propaganda. In de jaren 50 en 60 zou hij een van de toonaangevende figuren worden in de Labour Party. Daarnaast werkte Hitchcock nauw samen met twee mannen die verantwoordelijk waren voor de montage (een compilatiefilm die enorm veel footage omvat, staat en valt met de kwaliteit van de montage). Stewart McAllister, een vooraanstaand Brits filmmonteur die onder meer met Humphrey Jennings en Norman McLaren had samengewerkt, trad op als supervising editor. Hij stond vooral in voor de montage van de filmrollen die afkomstig waren van Britse militaire eenheden en die de eerste helft van de film in beslag nemen. De andere editor was Peter Tanner, die in eerste instantie het Amerikaanse materiaal bewerkte, waarmee vooral de tweede helft van de film werd opgebouwd.

Verschillende getuigenissen van Bernstein en andere betrokkenen geven een beeld van wat precies van Hitchcock verwacht werd en hoe hij aan die verwachtingen tegemoetkwam. Zo hoopte Bernstein vooral op “the imaginative touch that somebody like Hitchcock could give”. [6] De regisseur moest het controversiële materiaal kruiden, maar er toch omzichtig mee omspringen. Hij moest de film iets extra’s geven, zodat de loutere documentaire ambities van het project overstegen zouden worden – “give it some kind of extra thing besides straight documentary”. [7] Tanner, de editor van de Amerikaanse footage, had het over Hitchcocks “fantasierijke manier” waarop hij zijn boodschap “aan de Duitse bevolking zou overbrengen…” “Op een landkaart trok hij een cirkel rondom elk concentratiekamp met dorpen, plaatsen en het aantal inwoners – zij moesten het dus wel geweten hebben… Je zou de concentratiekampen ook kunnen tonen zoals je ze nu kan zien, waarbij er geen mens is te bespeuren.” [8] Hitchcock deed echter het omgekeerde. Om de beelden van de concentratiekampen te verbinden met de buitenwereld raadde hij aan beelden te gebruiken waarop Duitse burgers zijn te zien die onder dwang van Britse soldaten de bevrijde kampen bezoeken. Daarnaast werd er gebruik gemaakt van beelden waarin bijvoorbeeld een Britse soldaat en een aalmoezenier zich identificeren en direct tot de camera gerichte verklaringen afleggen, terwijl op de achtergrond een massagraf is te zien. Deze fragmenten vormen perfecte voorbeelden van het gebruik van getuigenissen, die volgens Barbie Zelizer kenmerkend zijn voor de vroegste documenteringen van de Holocaust. [9] Men was ervan overtuigd dat ter plekke vervaardigde beelden van gewone soldaten, leidinggevende figuren of beroemdheden zouden fungeren als een persoonlijke of officiële garantie van authenticiteit – Memory of the Camps bevat bijvoorbeeld ook filmmateriaal van Britse parlementsleden die Buchenwald bezoeken. Dergelijke beelden van betrouwbare ooggetuigen moesten de bewijsvoering versterken en het brede publiek overtuigen van het bestaan van de kampen.

Holocaust Suspense

Hoewel Memory of the Camps geen echte Hitchcockfilm is, loont het de moeite om de film in het licht van Hitchcocks oeuvre te bekijken. Zo sluit Memory of the Camps in thematisch opzicht aan bij enkele films van de eerste Amerikaanse jaren van Hitchcock die een uitgesproken antinazistische boodschap uitdragen, zoals Foreign Correspondent (1940), Saboteur (1942) en Lifeboat (1944). Bovendien werkte Hitchcock in de periode van de film over de concentratiekampen ook aan Notorious (1946), waarin een aantal nazi’s zich schuilhouden in Zuid-Amerika. Hitchcocks adviezen nodigen echter ook uit om stilistische parallellen te trekken met zijn speelfilms. Tanner herinnerde zich bijvoorbeeld dat Hitchcock aanraadde om de sequentie uit de laatste filmrol te gebruiken waarin de bezittingen van de slachtoffers in Auschwitz worden getoond: een aangrijpende opeenvolging van beelden van haar, trouwringen, brillen en tandenborstels. Gelijkaardige beelden duiken op in de passage gedraaid in Buchenwald waarin getatoeëerde huiden en verschrompelde hoofden worden uitgestald. Deze morbide fragmenten sluiten duidelijk aan bij het groteske en sadistische universum van de master of suspense, maar ze verkrijgen vooral een bijna onwezenlijke betekenis in het licht van Hitchcocks fascinatie voor zogenaamde fetisjobjecten – voorwerpen die met een symbolische en emotionele betekenis zijn beladen. De objecten worden in het vizier genomen met behulp van – vaak extreme – close-ups, een nadrukkelijke visualisering die nog ondersteund wordt door de wijze waarop ze worden geïntegreerd in een voor Hitchcock karakteristieke montage, gebaseerd op een logica van point-of-view. Op een bijna spookachtige wijze keren precies dezelfde voorwerpen terug in zijn speelfilms uit de jaren 40 en 50: juwelen in Shadow of a Doubt, Under Capricorn, Rear Window en Vertigo; brillen in Strangers on a Train; haar in Vertigo, North by Northwest en Psycho, en een gekrompen hoofd in Under Capricorn. Steevast worden deze voorwerpen gerelateerd aan gestorven personen en aan moorden. We kunnen ervan uitgaan dat Hitchcock niet alleen gefascineerd moet zijn geweest door het morbide karakter van bepaalde beelden van de kampen, maar ook door de vele frappante close-ups die militaire cameramannen op vraag van Bernstein hadden genomen van allerhande details, die de medeplichtigheid van de Duitse industrie aan de holocaust zouden bewijzen – de beelden van naamplaatjes op verbrandingsovens en gaskamers laten hierover geen twijfel bestaan.

Daarnaast wees Hitchcock er uitdrukkelijk op dat de authenticiteit van deze onvoorstelbare beelden door velen in twijfel zou getrokken worden en dat de geallieerden beschuldigd zouden worden van het vervalsen van filmmateriaal. Om dat risico te minimaliseren, verzocht Hitchcock de beide monteurs om elke vorm van vernuftige montage te vermijden – een opmerkelijk initiatief aangezien het juist de gesofisticeerde montage is die van films als Sabotage (1936) en Psycho (1960) meesterwerken van ruimtelijke manipulatie maakt. In plaats daarvan raadde Hitchcock aan om zoveel mogelijk long shots en ononderbroken panning shots te gebruiken. Dit sloot dan weer aan bij een andere ontwikkeling van Hitchcock: zoals vele andere Hollywoodfilms uit die jaren, bevatten zijn films uit de tweede helft van de jaren 40 heel wat minder – en dus langere – shots dan voordien het geval was. [10] Notorious (1946) en The Paradine Case (1947), de eerste speelfilms die Hitchcock uitbracht na zijn deelname aan het productieproces van Memory of the Camps, zijn uitstekende voorbeelden van deze esthetiek, die zijn hoogtepunt bereikt in de twee daaropvolgende films: Rope (1948) en Under Capricorn (1949). Beide zijn uit een minimaal aantal shots opgebouwd – Rope creëert zelfs de illusie van één ononderbroken take. Opmerkelijk is dat Rope en Under Capricorn allebei werden geproduceerd door Transatlantic, de Brits-Amerikaanse studio die Hitchcock kort na de Tweede Wereldoorlog met niemand minder dan Sidney Bernstein had opgericht.

De “long tracking shots, which cannot be tampered with” [11] waar Hitchcock om vroeg, zijn uiteindelijk slechts in beperkte mate terechtgekomen in Memory of the Camps. Na zijn aankomst in Londen was Hitchcock natuurlijk enkel in staat geweest om de monteurs te adviseren en niet de cameramannen. Toch bevat de film opmerkelijke long takes, waaronder enkele indrukwekkende panning shots van stapels lijken in het in Belsen gefilmde materiaal en een in Dachau gedraaide scène die start met een opmerkelijk voorwaarts tracking shot. Tanner herinnerde zich ook dat Hitchcock een long take selecteerde waarop priesters van diverse godsdiensten waren te zien die een van de kampen bezochten. “Er was een katholieke priester. Er was een Joodse rabbijn. Er was een Duitse en een Engelse protestantse dominee. En dat werd allemaal getoond in één shot, zodat je hen kon zien komen en door het kamp gaan. Vanuit hun gezichtspunt zag je alles wat er gebeurde. Er werd niet in gesneden, het was één enkel shot. Dat was een van de bijzonder efficiënte ideeën die Hitchcock aanbracht. Er was gewoon geen kans dat iemand dit als vervalste beelden zou beschouwen.” [12]

Bazin en de long take

Het loont de moeite om hier in herinnering te brengen dat Hitchcock, die al vroeg Griffiths klassieke montagestijl had geassimileerd en ook was beïnvloed door de montagetheorieën van de Sovjetcinema, niet bepaald een liefhebber was van long takes in zijn Britse periode. In een essay uit 1937 schreef hij: “[…] als ik een lange scène ononderbroken moet fotograferen, dan heb ik altijd het gevoel dat ik, vanuit een cinematografisch oogpunt bekeken, de greep erop verlies [I always feel I am losing grip on it]. De camera lijkt daar gewoon te staan, in de hoop iets te capteren dat visueel interessant is.” [13] Dat was wellicht ook de betrachting van Memory of the Camps: de greep verliezen op het beeld.

Hitchcocks esthetiek van de long take verschilt sterk van die van Orson Welles, Max Ophuls of William Wyler en zeker van die van Jean Renoir of Roberto Rossellini, die een sterke impact hadden op de door de verschrikkingen van de oorlog getekende filmtheorie van André Bazin. Maar de nadruk van Hitchcock op het gebruik van long takes in de film over de vernietigingskampen brengt hem een stuk dichter bij een baziniaans realisme. In dit geval staat de long take voor een manier om de ‘greep te verliezen’ op de beelden, die voor zichzelf moeten spreken. Ondanks het gebruik van landkaarten, of van een montage die beelden van lijken afwisselt met close-ups van gezichten van overlevenden die pijn, woede en angst uitdrukken, is de authenticiteit en de kracht van Memory of the Camps gebaseerd op wat Bazin de ontologie van het fotografische beeld zou noemen en veel minder op de structurele relaties tussen de beelden (en dus op montage). Het lijkt alsof de cinema, wanneer ze wordt geconfronteerd met de gruwel van het nazisme, op zichzelf wordt teruggeworpen. Hitchcocks toenadering tot een baziniaanse esthetica krijgt nog een aparte dimensie wanneer men de plaats van de dood in Bazins filmtheorie in rekening brengt. Voor de door de fenomenologie, het existentialisme en het katholicisme beïnvloede Bazin is de menselijke conditie gemarkeerd door sterfelijkheid en tijdelijkheid. Het is de taak van de cinema om die transitoire conditie te onthullen. Vandaar dat de beleving van de tijdsduur in meerdere opzichten een rol speelt in de baziniaanse esthetiek van de long take, waarin de werkelijkheid zich lijkt te ontvouwen, in plaats van onderworpen te worden aan een bepaalde interpretatie van de cineast. De kijker wordt aangespoord om langdurig en aandachtig te kijken naar een wereld waarin de tijd verstrijkt. Het tonen van de dood was voor Bazin dan ook een obsceniteit, want een omkering van het onomkeerbare.

Hitchocks bijdrage aan de montage van Memory of the Camps is geen zuiver voorbeeld van baziniaans realisme avant la lettre. Zo houdt hij vast aan de bewegende camera en zijn de opmerkelijkste long takes in Memory of the Camps geen voorbeelden van de fixed long takes die Bazin propageerde, maar panning shots of voorwaartse tracking shots. Verder speelt de camera ook een actieve rol in de selectie van de beelden en verliest zij de controle nooit helemaal. Toch weerklinkt in Hitchcocks adviezen ook Bazins idee van de morele superioriteit van de long take. Het lijkt alsof voor Hitchcock enkel een cinematografisch essentialisme of primitivisme in staat was om met de gruwel van de kampen om te gaan. Om te vermijden dat mensen zouden denken dat de film een vervalsing is, wordt het beeld gepresenteerd als een revelatie – een idee die cruciaal was voor Bazin, die een bijna religieus mysterie meende te herkennen in het fotografische beeld en in de plan-séquence die de tijdsduur van de realiteit wist te behouden. [14]

Voor Bazin en de Italiaanse neorealisten was de artificialiteit van de commerciële cinema door de verschrikkingen van de oorlog als een pervers escapisme ontmaskerd. Hitchcock was zelf een meester in het bespelen van het sadistische plezier van de kijker met behulp van een ingenieuze manipulatieve montage – maar in Memory of the Camps zet hij discreet een stap terug. In zekere zin vormt Bernsteins filmproject dan ook een antithese van de doorsnee-Hitchcockfilm die – door het gebruik van cameo’s en door de aanwezigheid van de camera van de auteur – nadrukkelijk de sporen van zijn maker draagt. [15]

De herinnering van de Holocaust

De eis tot ‘waarheid’ en de angst voor beschuldigingen van fraude bij de makers van Memory of the Camps kan in zekere zin beschouwd worden als het beginpunt van de latere discussies omtrent de representatie van de holocaust en de visualisering van de misdaden van het naziregime – misdaden die zélf niet of nauwelijks op film zijn vastgelegd. Enerzijds treedt de problematiek op eminente wijze naar voor bij een filmmaker als Claude Lanzmann die in Shoah (1985) elk gebruik van archiefmateriaal van de hand wees, en de holocaust als onrepresenteerbaar naar voren schoof. Daarbij verkreeg de holocaust de status van een soort negatieve versie van het sublieme, alsof de ongefilmde genocide beantwoordde aan het Tweede Gebod dat het maken en vereren van idolen verbiedt. [16] Anderzijds werd de baziniaanse idee van het filmbeeld als een middel tot verlossing – die impliciet ook in Memory of the Camps aanwezig is – opnieuw opgenomen in de dialectische montagetechnieken van de late Jean-Luc Godard, die zijn Histoire(s) du cinéma (1998) baseerde op de mislukte ontmoeting tussen de cinema en de holocaust. [17]

Door hun onvermijdelijk retrospectieve omgang met de holocaust, reiken Lanzmann en Godard compleet verschillende modellen aan om de herinnering aan de gruwel van de kampen te visualiseren. In dat verband is het interessant om erop te wijzen dat ook de long takes en het mobiele camerawerk van Hitchcock – net als zijn fetisjvoorwerpen – vaak verbonden zijn met herinneringen. In veel van Hitchcocks films uit de jaren 40 – Rebecca, Spellbound, Notorious, The Paradine Case, Under Capricorn – zijn de vloeiende long takes verbonden met personages die worden gekweld door traumatische herinneringen. In de adviezen van Hitchcock voor Memory of the Camps wordt het gebruik van de long take en het mobiele camerawerk voor het eerst ingezet in de context van de herinnering van het historische trauma van de holocaust. Later zal deze techniek in een gelijkaardige context een belangrijke rol spelen binnen de ontwikkeling van de Europese modernistische cinema in het algemeen en in die van Alain Resnais in het bijzonder. In Hiroshima mon amour (1959) hanteert Resnais de techniek om te mijmeren over de herinnering aan andere verschrikkingen van de Tweede Wereldoorlog, zoals de collaboratie en de atoombom. Ook enkele jaren eerder, in Nuit et brouillard (1955), zijn beroemde documentaire over de concentratiekampen, maakt Resnais al volop gebruik van het hypnotiserende aspect van de long take. Zoals Joshua Hirsch in zijn bekende studie over de rol van film in de representatie van de holocaust heeft opgemerkt, evoceren Resnais’ trage tracking shots op ooghoogte veeleer het gezichtspunt van het angstige individu dan de militaire, forensische of historiografische blik. [18]

In 1945 waren de gruweldaden echter feiten en geen herinneringen. Pas veel later werd de film van Bernstein en Hitchcock “Memory” of the Camps genoemd. De film zelf beantwoordde aan de conventies van de newsreel of de bioscoopjournaaldocumentaire, die volgens Hirsch het dominante model vormde in het eerste decennium na de oorlog. [19] Bernsteins initiatief om Hitchcock in het project te betrekken, toont echter de ambitie aan om de dimensies van de newsreel-type film te overstijgen door documentaire beelden te combineren met een narratieve dimensie en met de zintuiglijke en emotionele kracht van de cinema. Het is duidelijk dat de onvoltooide prent niet mag worden gelezen als een modernistische bespiegeling op een historisch trauma. Maar Memory of the Camps kan wel worden beschouwd als een eerste poging om zuiver filmische middelen en stijlfiguren – long takes, mobiel camerawerk, close-ups van morbide details – betekenis te geven in het kader van een herinneringspraktijk die een aantal prominente naoorlogse cineasten bezighield: de herinnering van de holocaust.

Noten

1 Voor de complexe ontstaansgeschiedenis van Memory of the Camps, zie Elizabeth Sussex, The Fate of F3080, in Sight and Sound 53 (1984), pp. 92-97; Kay Gladstone, Separate Intentions: the Allied Screening of Concentration Camp Documentaries in Defeated Germany in 1945-46: Death Mills and Memory of the Camps, in Toby Haggith & Joanna Newman (red.), Holocaust and the Moving Image: Representations in Film and Television Since 1933, London, Wallflower Press, 2005, pp. 50-64.

2 Zie Caroline Moorehead, Sidney Bernstein: A Biography, London, Jonathan Cape, 1984.

3 Deze versie van de film (ca. 55 minuten) werd voor het eerst uitgezonden in 1985 in het kader van het PBS-programma Frontline en werd inmiddels door PBS Home Video uitgebracht op dvd.

4 Norman Lebrecht, Out of the Archives: The Horror Film That Hitchcock Couldn’t Bear to Watch, in The Sunday Times, 17 februari, 1984.

5 Zie Patrick McGilligan, Alfred Hitchcock: A Life in Darkness and Light, New York, Regan Books, 2003; Leonard J. Leff, Hitchcock and Selznick: The Rich and Strange Collaboration of Alfred Hitchcock and David O. Selznick in Hollywood, Berkeley, University of California Press, 1987.

6 Sussex, op cit. (noot 1), p. 95.

7 Ibid.

8 Ibid.

9 Barbie Zelizer, Remembering to Forget: Holocaust Memory Through the Camera’s Eye, Chicago, University of Chicago Press, 2000.

10 De Average Shot Length van een Hollywoodproductie uit de late jaren 30 bedraagt 8,5 seconden. Dit loopt op tot 9,5 seconden in de periode 1940-1945 en tot 10,5 seconden in de periode 1946-1950. Zie Barry Salt, Film, Style, and Technology: History and Analysis, London, Starword, 1992, p. 231.

11 Peter Tanner geciteerd in McGilligan, op. cit. (noot 5), p. 373.

12 Peter Tanner, geciteerd in Sussex, op. cit. (noot 1), p. 96.

13 Alfred Hitchcock, Direction (1937), opgenomen in Sidney Gottlieb (red.), Hitchcock on Hitchcock: Selected Writings and Interviews, London, Faber & Faber, 1995, p. 255.

14 André Bazin, Ontologie de l’image photographique en Mort tous les après-midi, in Qu’est-ce que c’est le cinéma? vol. 1, Paris, Editions du Cerf, 1958. Zie ook Laura Mulvey, Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image, London, Reaktion Books, 2006, pp. 63-64.

15 Zie Raymond Bellour, The Analysis of Film, Bloomington, Indiana University Press, 2000; en William Rothman, Hitchcock: The Murderous Gaze, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1982.

16 Joshua Hirsch, After Image: Film, Trauma, and the Holocaust, Philadelphia, Temple University Press, 2004, pp. 70-84. Zie ook Jay Cantor, Death and the Image, in Charles Warren (red.), Beyond Document: Essays on Nonfiction Film, Middletown, CT, Wesleyan University Press, 1996, p. 25.

17 Zie de bijdragen van Junhi Hori en Libby Saxton in Michael Temple, James S. Williams & Michael Witt (red.), Forever Godard, London, Black Dog Publishing, 2004, pp. 334-349 en 364-379.

18 Joshua Hirsch, op. cit. (noot 15), p. 56.

19 Ibid., pp. 32-33.

Deze tekst vormt de neerslag van een lezing gehouden in het Koninklijk Filmmuseum te Brussel op 8 mei 2008 ter gelegenheid van het internationale symposium Performing Cultural Trauma in Theatre and Film: History and Memory between Representation and Experience, georganiseerd door de Vakgroep Podium- en Mediale Kunsten, Universiteit Gent. Met dank aan Sofie Verdoodt en Stefan Franck.