Liefde! Kunst! Passie! Kunstenaarsechtparen
Met een smaakvol ingerichte tentoonstelling met werk van zeventien meer en minder bekende kunstenaarsechtparen uit de periode 1880-1960 richt het Haagse Gemeentemuseum zich tot een groot publiek. Ze speelt in op het moeilijk te weerstane verlangen om kunst te koppelen aan het leven van de maker. Kunstenaarsechtparen zorgt voor een aanvulling op de dertien koppels die eerder reeds in het Keulse Wallraf-Richartz-Museum te zien waren. Op de muren zijn uitspraken opgetekend die de verhouding tussen de echtgenoten moeten evoceren. De mooiste is van Jean (Hans) Arp (1886-1966) over Sophie Taeuber-Arp (1889-1943): ‘[…] ik zou wel zonder de hemel kunnen – maar jou kan ik niet vergeten […].’
Bij de entree van de tentoonstelling wordt een aantal van de kunstenaarsechtparen geïntroduceerd met een korte film. Hoewel deze unieke beelden bevat, zoals van de Mexicaanse kunstenaars Frida Kahlo (1907-1954) en Diego Rivera (1886-1957), demonstreert de film meteen het manco van de tentoonstelling. Hij begint met het oudste ‘echtpaar’, de beeldhouwers Camille Claudel (1864-1943) en de veel oudere Auguste Rodin (1840-1917). De voice-over vertelt hoe Camille leerlinge werd van Rodin in een tijd dat het voor vrouwen nog ongebruikelijk was om naar de kunstacademie te gaan en hoe zij al snel een gepassioneerde liefdesverhouding kregen. Toen Rodin zijn partner Rose Beuret niet voor Claudel wilde verlaten, verbrak ze de relatie, kreeg achtervolgingswaan en werd opgenomen in een gesticht, terwijl Rodin huwde met Beuret. In werkelijkheid bestond er geen causaal verband tussen Claudels waanzin en de breuk met Rodin.
Camille was in de jaren 1880 bij Rodin in dienst als praticien en werkte mee aan langdurige projecten als de Hellepoort en de Burgers van Calais. Ze brak definitief met hem in 1898, maar ontwikkelde pas achtervolgingswaanzin rond 1905, waarbij ze irrationele ideeën projecteerde op Rodin, die zich achter de schermen juist inspande om haar carrière vooruit te helpen. Ze werd in 1913 opgenomen in een krankzinnigengesticht. Rodin trouwde pas in 1917 met Rose Beuret, kort voor zijn dood. Hij huwde haar niet omdat hij haar verkoos boven Claudel, maar na hevig aandringen van de mensen die zijn op handen zijnde donatie aan de Franse staat wilden zeker stellen. Een deel van zijn landgoed in Meudon stond immers op naam van Beuret en zou pas na een huwelijk aan de staat kunnen worden toebedeeld.
Het is jammer dat de tentoonstelling in de valkuil van gedramatiseerde biografische beeldvorming valt. Temeer omdat de dikke Duitse catalogus een stuk wetenschappelijker is opgevat. Conservator Barbara Schaefer geeft aan dat er werd gestreefd naar een ontwikkelingsgeschiedenis van kunstenaarsparen, beginnend in de 17de eeuw met vader-dochterrelaties zoals Orazio & Artemisia Gentileschi tot en met 20ste-eeuwse kunstenaarsparen als Gilbert & George. De catalogus beschrijft veel meer kunstenaarsparen dan logischerwijs op de tentoonstelling konden worden gepresenteerd en belicht een breed spectrum van onder meer Nederlandse, Russische, Scandinavische en Amerikaanse koppels.
Lange tijd werd de vrouw gezien als de muze, leerlinge of het model van de mannelijke wederhelft; haar beeldend werk werd als onbeduidend aan de kant geschoven. Ook de vrouwen zelf neigden ertoe om zich dienstbaar op te stellen; Sonia Delaunay-Terk (1885-1979) en Hannah Höch (1889-1978) werkten beiden voor de kost opdat hun partner zich aan de kunst kon wijden. Niettemin is er in sommige gevallen, zoals bij Paula Modersohn-Becker (1876-1907) of Frida Kahlo, postuum aanzienlijk meer aandacht voor het leven en werk van de kunstenaressen dan voor hun echtgenoten.
Het voorwoord van de Duitse catalogus is geschreven door Linda Nochlin, auteur van het artikel Why Have There Been no Great Women Artists? (1976). Zij hoopt dat deze tentoonstelling de wederzijdse invloeden van de partners op elkaars werk zichtbaar zal maken. Lee Krasner (1908-1984) wees er haar lang geleden namelijk al eens op dat ‘der festgeschriebene moderne Diskurs die weibliche Hälfte des Paares ganz überwiegend als schlichte Fortführung seines Willens, seiner Gedanken, seiner Erfindungsgäbe betrachtet wissen will’. Krasner, die al jaren voordat ze Jackson Pollock (1912-1956) had leren kennen als kunstenares werkzaam was, had immers in de jaren 50 steeds opnieuw te horen gekregen dat ze zich te veel door hem liet beïnvloeden. Dit verwijt werd Pollock niet gemaakt.
Terwijl de wetenschappelijke catalogus de onderlinge beïnvloedingen inzichtelijk tracht te maken, ligt de focus van de tentoonstelling te veel op het persoonlijke vlak. De zaalteksten beschrijven hoofdzakelijk de levensloop van de koppels en de keuze van de getoonde werken is ontoereikend om werkelijk inzicht te krijgen in de artistieke relaties. Van de meeste kunstenaars zijn maar een paar werken te zien en veelal gaat het niet om sleutelwerken. Waarom hangt er bijvoorbeeld geen zelfportret van Kahlo, terwijl het genre haar handelsmerk is, of een dripping van Pollock? Daarnaast ontbreken er teksten bij de afzonderlijke kunstwerken waarin wederzijdse invloeden worden besproken.
Over Alfred Stieglitz (1864-1946) en Georgia O’Keeffe (1887-1986) wordt er in de dunne Nederlandstalige glossy catalogus geschreven dat ze elkaar inspireerden, maar hoe dat in zijn werk ging moet de lezer maar raden. Op de tentoonstelling hangt een abstract werk van O’Keeffe uit 1921 en een van de uitvergrote bloemenstudies, Oriental Poppies (1927), waarmee ze zo beroemd is geworden. Stieglitz werk wordt gerepresenteerd door twee foto’s uit zijn Songs of the Sky-serie (ca. 1923) en één foto uit het composite portrait van meer dan 300 foto’s die hij van O’Keeffe maakte. Op dit exemplaar steekt ze haar haren op. Nergens wordt duidelijk gemaakt dat O’Keeffe anno 1921 nog abstract werkte, maar overstapte naar figuratief werk toen haar schilderijen als een uiting van haar seksualiteit werden uitgelegd. Die beeldvorming was een direct gevolg van een fototentoonstelling van Stieglitz uit 1921, waar sensuele foto’s van O’Keeffe te zien waren, en werd door Stieglitz ook actief gevoed in de pers. Overigens waren er wel degelijk artistieke invloeden tussen beide kunstenaars, bijvoorbeeld in werken die ze tijdens hun zomerverblijven aan Lake George maakten, zoals door Sarah Whitaker Peters in Becoming O’Keeffe (2001) overtuigend is aangetoond.
Bij een koppel als Niki de Saint Phalle (1930-2002) en Jean Tinguely (1925-1991) wordt er wel wat meer op de gezamenlijke artistieke interesse en onderlinge samenwerking ingegaan, bijvoorbeeld naar aanleiding van de Stravinskyfontein (1983) in Parijs. De stelling dat kunstwerken van mannen en vrouwen inmiddels op gelijke wijze worden beoordeeld, zoals concluderend in de catalogus staat, voert echter te ver. Dat dit nog steeds niet het geval is, blijkt uit het recente initiatief van het Centre Pompidou in Parijs om vanaf 27 mei gedurende een jaar de helft van zijn expositieruimte te gebruiken om vijfhonderd kunstwerken uit de 20ste en 21ste eeuw van tweehonderd vrouwelijke kunstenaars te tonen.
De genderstudies hebben ervoor gezorgd dat er meer aandacht is voor vrouwen in de kunst, maar over het lastige én fascinerende onderwerp van kunstenaarsparen is nog maar weinig geschreven, enkele boeiende studies als Significant Others: Creativity & Intimate Partnership (1996) onder redactie van Whitney Chadwick en Isabelle de Courtivron daargelaten. De Duitse catalogus is een veelbelovend begin, maar het onderwerp kunstenaarsparen verdient een betere selectie van kunstwerken, minder belegen romantiek en diepgaander onderzoek.
• Liefde! Kunst! Passie! Kunstenaarsechtparen tot 1 juni 2009 in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (070/338.11.11; www.gemeentemuseum.nl). Catalogus: Künstlerpaare, Liebe, Kunst & Leidenschaft, red. Barbara Schaefer en Andreas Blühm, Wallraf Richartz Museum, Keulen. ISBN 978-3-7757-2312-1.
