Montevideo, Antwerpen, 1981-1985
Kroniek van een tentoonstellingsruimte
In 1981 opende Annie Gentils samen met haar toenmalige vriend Stan Peers aan de Antwerpse haven de tentoonstellingsruimte Montevideo. Montevideo was gevestigd in een leegstaand magazijn met dezelfde naam, ontleend aan de hoofdstad van Uruguay. Het ging om een van de vijftien havenmagazijnen van de Zuid-Amerikalijn die in 1895 gebouwd werden aan het Kattendijkdok. De magazijnen voldeden niet meer aan de normen van scheepvaartberging en stonden sinds de jaren 50 leeg. Het magazijn Montevideo had een oppervlakte van 2000 vierkante meter en een symmetrische opbouw met drie poorten aan weerszijden, stalen pijlers, houten wanden en een kasseienvloer. De ruimte werd door Gentils en Peers van de stad Antwerpen gehuurd voor de luttele som van 2000 BEF per jaar. [1]
Met Montevideo wilden Gentils en Peers inspelen op de nood van jonge kunstenaars aan podia voor hun werk. De doelstelling van de initiatiefnemers was een trefpunt te creëren voor nationale en internationale experimentele kunstactiviteiten; een dynamische plek waar kunstenaars konden exposeren ‘zonder allerlei selectienormen te moeten doorploeteren’. [2] Gentils en Peers zetten zich met hun tentoonstellingsruimte helemaal niet af tegen bestaande musea of galeries, maar wilden een contactpunt vormen en de doorstroming naar de ‘officiële’ kunstinstellingen bevorderen. Van 1981 tot 1985 brachten zij een rijk aanbod aan tentoonstellingen en performances, naast modeshows, concerten, dans, theater en film.
Montevideo opende de deuren op 6 juni 1981 met de geluid- en lichtinstallatie Beam Space van Luc Steels. Steels, wiens installaties schipperen tussen kunst, wetenschap en technologie, spande dunne stalen kabels door de ruimte, die als muzieksnaren gestemd waren om een welbepaalde toon te produceren. De vibraties teweeggebracht door omgevingsgeluiden en door de bezoekers, deden de snaren trillen en werden zo wederom in klank omgezet. Elke snaar was verbonden met een luidspreker die de klank versterkte. Bovendien werden de vibraties van de snaren zichtbaar gemaakt via rode laserstralen die onderbroken werden op het moment dat een snaar tot trillen werd gebracht. Zo werden de onzichtbare geluidsgolven zichtbaar. [3]
Op 18 december 1981 werd de indrukwekkende tentoonstelling Schaal en Perspectief van Luc Deleu geopend met een optreden van de Belgische groep Allez Allez. Twee jaar eerder, in 1980, had Deleu een reis naar Amerika gemaakt waar hij naast het World Trade Center in New York ook de reuzensequoia’s zag van Mariposa Grove in het Yosemite National Park te Californië. Icoon van Mariposa Grove is een gevallen mammoetboom, The Fallen Monarch genaamd. Het ruimtelijk contrast tussen deze gevallen gigant en de rechtopstaande reuzenbomen inspireerde Deleu tot een onderzoek naar de perspectief- en volumewerking van liggende en staande objecten. Onder de noemer Schaal en Perspectief experimenteerde hij via modellen met contrasten van onder meer horizontale en verticale flatgebouwen. De omvang van de Montevideoruimte stelde Deleu in staat zijn project Schaal en Perspectief voor het eerst op reële schaal uit te voeren. Hij installeerde in het havenmagazijn een platliggende torenkraan, die de gehele ruimte in beslag nam en de toeschouwer uitdaagde de conventies omtrent volume en perspectief in vraag te stellen. De tentoonstelling werd bovendien aangewend ter promotie van het fonds dat opgericht was door het B.F.F.B (Bureau For a Fair Balance) om de juridische verdediging van Deleu te helpen bekostigen. Tegen Deleu liep immers een proces aangespannen door de Antwerpse Raad van Orde der Architecten omdat hij sociale woningen had gebouwd zonder het gebruikelijke honorarium te vragen. Wie wenste, kon na het bezoek van de tentoonstelling een bijdrage leveren. De expositie in Montevideo vormde tevens het startsein voor Deleus verdere projecten, zoals de installatie met twee verlichtingspalen voor Investigations te Luik (1985) en de hoogspanningsmasten op het Gentse Sint-Pietersplein voor de tentoonstelling Initiatief 86 (1986). [4]
Op 1 januari 1982 vormde de hefkraan het decor voor de in Montevideo gehouden nieuwjaarsfuif met Rasta Connection. Op 6 februari 1982 vond Lightning Strikes plaats, een muzikale avond georganiseerd door de jonge Brusselse platenfirma Les Disques du Crépuscule, die in Montevideo een keuze uit hun groepen en artiesten kwam presenteren. De avond lokte meer dan driehonderd mensen en bracht optredens van Marine en N I M, twee Belgische groepen, de Engelse dichter Richard Jobson met het gedicht Industry is Ugly, en een percussiesessie van de Schot Paul Haig. [5] Eveneens in februari 1982 organiseerde Montevideo New York Night, een filmavond waarop Subway Riders van Amos Poe vertoond werd. De voorstelling vond plaats in aanwezigheid van Poe zelf en mondde later op de avond uit in een New York-party.
Op 13 maart 1982 hield Montevideo Soldes Tour ’82. Soldes, Fins de Séries was een internationaal tijdschrift dat in 1978 te Namen was opgericht door Anne Frère, Marc Borgers, Michel Renard en Jean-Louis Sbille en waarvan 10 nummers verschenen. Geschreven in het Frans en het Engels, bracht dit punkmagazine artikels over mode, kunst en muziek, in een experimentele vormgeving. Na een evenement in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel in december 1981, organiseerde Soldes, Fins de Séries in Montevideo ‘Une Soirée Package Iconographique’, een avond met muziek, kunst en mode. Er was een concert van de Belgische zanger Chabada, een Art-Mode-defilé van ontwerpster Anne Frère begeleid door de jonge Belgische groep By Chance en een optreden van de Israëlisch-Nederlandse postpunkband Minimal Compact.
Twee weken later, op 27 maart, vormde Montevideo het decor voor Ziektekiemen, de tweede productie van AKT (Ivo Van Hove, Karl Desloovere en Jan Versweyveld). [6] Het stuk handelt over de genadeloze confrontatie tussen het vrouwelijke en het mannelijke, waarbij de mannelijke gewelddadigheid triomfeert. Zes vrouwen, gespeeld door mannen, komen terecht in een immense dorre vlakte zonder uitweg. Ze worden er geconfronteerd met de wrede Louise, een hermafrodiet. Onder haar invloed laten de vrouwen hun verdrongen obsessies en gewelddadige verlangens de vrije loop en transformeren ze in mannen.
Net als Geruchten, de eerste productie van AKT, brak Ziektekiemen met de Vlaamse theaterconventies. Voor zijn producties ging AKT steeds op zoek naar eigenzinnige ruimten waar met een zeer specifieke enscenering en lichtinstallatie gewerkt werd. In dit geval koos Van Hove voor de grote, ruwe, onverwarmde ruimte van Montevideo. De havenloods werd geheel leeg gelaten, op een divan en een Amerikaanse auto na, symbolen van het vrouwelijke en het mannelijke principe. Tijdens de voorstelling werden spots gericht op specifieke details: een aangezicht, een been of een hand. Bovendien veranderde de algemene verlichting van de ruimte langzaam van blauw naar rood, ter onderlijning van de transformatie die de personages tijdens het toneelstuk ondergingen.
Voor de acteurs was de uitgestrekte ruimte van Montevideo niet makkelijk. De akoestiek was zeer stembelastend, de ruimte ijskoud en de kasseien deden de mannen op naaldhakken steeds het evenwicht verliezen. Ze werden gedwongen een gevecht met de ruimte aan te gaan. [7]
Op 28 mei 1982 presenteerde minus Delta t in Montevideo zijn project Bangkok 1982. Deze Duitse performance- en muziekgroep was in 1978 opgericht door Mike Hentz, Karel Dudesek en Chrislo Haas. Ofschoon de samenstelling van het kunstenaarscollectief doorheen de jaren verschillende malen wijzigde, bleef het werk steeds sociaal gericht. Met zijn performances en projecten trachtte minus Delta t de grenzen tussen verschillende culturen op te heffen en de impact van de media op ons denken kritisch te bevragen. Bangkok 1982 kaderde in een van de belangrijkste projecten, waar het collectief sinds 1980 aan had gewerkt. Voor dit project werd een vijf en een halve ton zware steen – afkomstig uit een groeve in Wales, in de regio van Stonehenge – per vrachtwagen via West-Europa, Bulgarije, Turkije, Syrië, Libanon, Iran, Pakistan en Nepal naar het in opbouw zijnde museum voor hedendaagse kunst in Bangkok gebracht. De menhir, bij vertrek geheel waardeloos, won gaandeweg aan waarde door wat minus Delta t als ‘Media Mystificatie’ omschreef, die een gevolg was van de berichtgeving over het project in de pers en het feit dat bekende personen als de Dalai Lama en de Paus met de steen in contact kwamen.
Tijdens het transport van de steen, dat drie jaar in beslag nam, maakten de leden van minus Delta t video- en geluidsopnames van de verschillende plaatsen, culturen en tradities waarmee ze in contact kwamen. De vergaarde informatie werd via diverse kanalen –post, telefoon, radio en telex – naar informatiepunten in Europa gestuurd. Minus Delta t trachtte zo een nieuwe manier te vinden om informatie over culturen en tradities uit te wisselen. Tijdens de rit werd op bijna elke stopplaats een evenement georganiseerd in samenwerking met de lokale kunstscene. Samen met lokale muzikanten gaf minus Delta t optredens. De steen en het reeds verzamelde materiaal werden aan het publiek voorgesteld. Het project werd gefinancierd door diverse sponsors. Daarnaast lieten de leden van minus Delta t echter ook 19.967 aandelen drukken, evenveel als het aantal kilometers die de steen zou afleggen naar zijn eindbestemming. Bij elke tussenstop werden aandelen verkocht a rato van 1 Deutsche Mark of 400 oude Belgische Frank per kilometer. Voorts had de groep het plan opgevat om na afloop van het Bangkok-project een internationale aandeelhoudersvergadering te organiseren waarbij democratisch kon worden beslist over het verdere lot van de steen. Het project eindigde in 1983 met een twee maanden durend festival in het Silpa Bhirasri National Museum Bangkok. De menhir zelf raakte niet tot Bangkok, maar strandde in New Delhi, Indië.
In mei 1982 werd de steen tentoongesteld in magazijn Montevideo. Wie wou kon een aandeel kopen. Naast een persconferentie, een voordracht en een optreden van minus Delta T en Club Moral, vond er een performance plaats van Claude Yande. [8] Yande voerde een schijngevecht op tegen de bewakers van de kerncentrale van Chooz. De kunstenaar kantte zich tegen de inefficiëntie van de antinucleaire betoging die in het Franse stadje had plaatsgevonden. Volgens Yande beperkten de activisten zich tot het gebruik van geweld en hadden ze geen inhoudelijke boodschap, waardoor hun acties nooit resultaat konden boeken. Zijn performance, een welgeorganiseerd en doordacht gevecht tegen uit karton gesneden politie- en bewakingsagenten, toonde hoe het wel moest. Ook Danny Devos en Ria Pacquée creëerden beiden een installatie waarin ze die avond een performance hielden. [9]
Van vrijdag 13 tot zondag 15 augustus 1982 organiseerde de Antwerpse Werkgroep Improviserende Musici (WIM) in Montevideo Free Music ’82. Dit jazzfestival zou normaal plaatsgevonden hebben in zaal King Kong, maar gezien de brandstichting in de zaal op 8 juli van dat jaar moesten de organisatoren op zoek naar een nieuwe locatie. De ruimte van Montevideo voldeed ruimschoots aan de voorwaarden. In het midden van het havenmagazijn werd een grote circustent opgesteld waarin een podium gebouwd werd. Voor de negende editie van Free Music wilden de organisatoren een confrontatie tot stand brengen tussen Belgische en buitenlandse improvisatiemuzikanten. Het driedaags programma was samengesteld door saxofonist André Goudbeek en stond in het teken van de trombone en de percussie. Naast optredens van onder meer Garret List, Leo Verheyen en het duo George Lewis en Douglas Ewart vond elke avond een ‘WIM Poel’-optreden plaats waarbij de diverse internationale muzikanten van de dag samen op het podium een improvisatiesessie hielden. [10]
Een maand later, op 18 september, organiseerden Gentils en Peers de solotentoonstelling Licht, Holografie en Holoïsme van Ludo Mich. In 1978 raakte Mich gefascineerd door holografie na het bezoeken van de tentoonstelling Beeldend Licht in de Universiteit van Gent. In de vier daaropvolgende jaren verdiepte hij zich in deze materie. Volgens Mich bracht performance het statische beeld op een hoger niveau, holografie vormde de logische stap verder. Holografie stelt de toeschouwer bovendien in staat tot een nieuwe perceptie en ervaring van ruimtelijkheid, wat Mich holoïsme noemt. Zijn expositie in Montevideo vormde de bekroning van deze studie. Via schilderijen, video’s, hologrammen en performances toonde Mich zijn nieuwe kijk op driedimensionale kunst. De ruimte zelf werd als het ware een hologram, of zoals Annie Gentils het stelde: ‘de activiteiten vermengen zich met elkaar en met de bezoekers tot een groot multidimensionaal mozaïek’. [11] Op de openingsavond vond een balletvoorstelling plaats en bracht een koor het muziekstuk Holo-game van Walter Heynen. Men nodigde bovendien diverse sprekers uit om te debatteren over de relatie kunst en wetenschap. [12]
Naar aanleiding van de tentoonstelling gaven Gentils en Peers een catalogus uit met dezelfde titel als de expositie. De publicatie, waarbij een rood-groene 3D-bril geleverd werd, bevatte naast 3D-foto’s van de Montevideoruimte ook een kort historisch overzicht van de wetenschappelijke kennis van licht en holografie. Het geheel was door Peers op flitsende en speelse wijze vormgegeven. [13]
Op 16 oktober 1982 vond in Montevideo Open dansvoorstelling plaats. Dansers Diane Batens, Chris De Ley, Dirk Wendelen, Truus Cavens en Christa Gadeyne brachten er op muziek van Lieven Baeyens het resultaat van een twee maand durend onderzoek naar beweging, ritme en lichamelijke dynamiek. De gehele ruimte, de wanden, de toeschouwers tot zelfs de bar werden deel van de performance en bepaalden mee het verloop van de dans.
Van 1 tot 13 november hield de Antwerpse schilder Willy Tielemans een solotentoonstelling in Montevideo. Op de expositie werden 12 schilderijen getoond, elk met een afmeting van 125 op 250 centimeter, die Tielemans drie weken voor de opening in de Montevideoruimte schilderde. [14]
Het rijke programma van 1982 leverde Montevideo internationale erkenning op, maar eiste ook zijn tol. De onverwarmde ruimte was ijskoud en stelde door zijn afmetingen te hoge eisen aan de twee initiatiefnemers. Naast het organiseren van de activiteiten, verzorgden Gentils en Peers bovendien de tweemaandelijkse nieuwsbrief, de uitnodigingen, de persvoorstellingen en catalogi. De toegang tot de activiteiten van Montevideo was nagenoeg gratis en van overheidssteun was nauwelijks sprake. Of zoals Gentils het in 1983 stelde: ‘Het organiseren van een tentoonstelling is meer een zoektocht naar geld, dan een zich verdiepen in de materie van de tentoonstelling.‘ [15] Daarom besloot men het jaarlijkse aanbod te beperken tot een lente- en een zomerexpositie, die zich bovendien meer zouden richten op de zuiver plastische kunsten.
De eerste lentetentoonstelling, van 13 april tot 24 april 1983, was de groepsexpositie Marchandises, 5 millions de tonnes de marchandises livrées chaque année, met werk van Antwerpse kunstenaars. De titel van de expositie kwam van Stan Peers, die hem ontleende aan een oude Brusselse reclameaffiche uit de jaren 30. Het was een kritische zinspeling op het heersende filosofische debat over de commercialisering van kunst. Het deelnemersveld van Marchandises groeide spontaan; Gentils en Peers vroegen bevriende kunstenaars die op hun beurt collega’s uitnodigden en algauw telde men zestig deelnemers. De enige selectievoorwaarde was dat men in of rond Antwerpen woonde. Tot de deelnemende kunstenaars behoorden onder anderen Bruneau, Harry Wiggers, Hugo Roelandt, Guillaume Bijl, Luk Van Soom, Anne-Mie Van Kerckhoven, Ria Pacquée, Luc Deleu, Wout Vercammen, Guy Rombouts en Liliane Vertessen. Panamarenko liet het afweten. [16]
Met Marchandises wilden Gentils en Peers Antwerpse kunstenaars los van musea en galeries een expositieruimte en zo een ruggensteun bieden. Op commercieel succes werd niet gehoopt. Of zoals de deelnemende kunstenaar Luc Verbiest het stelde: ‘Financieel verwachten we er inderdaad niet veel van, maar het is meer dan meegenomen dat je als jonge kunstenaar naar buiten kan komen.’ [17] Op wat er verkocht zou worden vroegen Gentils en Peers 10% van de verkoopprijs. Maar tot groot ongenoegen van de organisatoren hield niemand zich aan de afspraak, op Guy Rombouts na. De catalogus, ontworpen door Stan Peers, was vormgegeven als een krantje en gaf een overzicht van het werk van de zestig deelnemende Antwerpse kunstenaars. [18]
Wat de tentoongestelde werken en hun opstelling betrof, werden de kunstenaars volledig vrijgelaten. Men koos een plek in de havenloods en ging aan de slag. Het resultaat was een eclectische, bijna agressieve doorsnede van het Antwerpse actuele kunstgebeuren. [19] Naast schilderijen van Fred Bervoets en Willy Tielemans presenteerde Hugo Roelandt Auto Matic Art Project 1 – (video) installatie, een groot, houten vierkant waarbinnen gekleurde speelgoedautootjes rondreden die zo een steeds veranderende compositie creëerden. Ze horen samen onder een deken van Guy Rombouts bestond uit een op de grond uitgespreid deken waar de titelzin onderuit piepte. Guillaume Bijl presenteerde een pamflet dat paste binnen zijn kunstliquidatieproject: Eindelijk. Uitbreiding zoo. Binnen de Kunstliquidatiemaatregel, ten gevolge van de crisis, uitbreiding van de Antwerpse Zoo op het linker gedeelte van het Openluchtmuseum Middelheim. Bijl stelde ook een prikklok tentoon die de beeldende kunstenaars in het reguliere arbeidsproces diende in te schakelen. Luc Deleu stelde de schets van zijn 2 Petits Arcs de Triomphe van Basel tentoon. [20]
De opening van Marchandises op 13 april was een groots spektakel en werd bovendien live uitgezonden op Radio Centraal en op televisie in IJsbreker, een maandelijks cultuurprogramma van onder anderen Jef Cornelis op de BRT. Onder de titel Kunst te koop zond IJsbreker die avond een debat uit over de kunstmarkt en de verschillende circuits voor actuele kunst. Zoals steeds bij IJsbreker bevonden de deelnemers zich op drie verschillende locaties en stonden ze via monitors met elkaar in verbinding. De eerste locatie was het veilinghuis De Meervaart in Amsterdam waar de alternatieve stichting Sponz op die avond de veiling Kunst aan Bod organiseerde. Johanneke van Slooten ontving er de beeldend kunstenaars Joop van Meel, Wilbert Vaessen, Peter van de Klashorst en Alphons Freijmuth, de ‘alternatieve’ galeristen Peter Giele en Liesbeth Pallesen, en de verzamelaar Pim Brummelkamp. In België viel de keuze op Montevideo, waar moderator ter plaatse Marianne van Kerkhoven omringd werd door Annie Gentils, Patrick Verelst en Paul De Vylder. In de Brusselse studio, de derde locatie, werden Jan Hoet, directeur van het toenmalig Gentse Museum van Hedendaagse Kunst, en de Amsterdamse galeriehouder Wim van Krimpen uitgenodigd. Ofschoon het debat vanwege de apparatuur eerder stroef verliep, leverde het programma een interessante blik op de broeierige atmosfeer van Montevideo, waar schilder W.J.C. Free net een Pictural-jazzperformance hield over de wisselwerking tussen jazz en schilderen. [21]
Dat het grote publiek nog niet helemaal klaar werd geacht voor een dergelijk gebeuren, valt af te leiden uit de raad die auteur Piet Sterckx in zijn recensie over Marchandises aan de lezer meegaf: ‘Ga naar Montevideo in de eerste plaats om te kijken. Om ontvankelijk te ondergaan. Om het andere te kennen. Zegt u achteraf dat de helft van de werken kitsch is, dan is dat uw goed recht. Of dat er weinig stukken geschikt zijn om bij u thuis de kamer te sieren?’ ‘Maar’, zo vervolgt Sterckx, ‘de tentoonstelling bevestigt wel dat al dat andere ook bestaat. En daar moet men rekening mee houden. […] Of hieruit de kunst van de toekomst zal groeien? Niemand kan dit voorspellen, maar ongetwijfeld zijn er in deze tentoonstelling krachten aan het werk die mee het beeld van de toekomst zullen bepalen.’ [22]
Enkele maanden later vond in het Antwerpse Openluchtmuseum Middelheim de zeventiende editie plaats van de Biënnale Middelheim. De tentoonstelling bood een overzicht van de internationale beeldhouwkunst van de jaren 70 met werk van gevestigde namen als Giuseppe Penone, Sandro Chia, Carl Andre, Sol LeWitt, Richard Serra, Bruce Nauman, Anthony Caro, Panamarenko, David van de Kop en Ulrich Rückriem. Gelijktijdig met deze biënnale lanceerde de Antwerpse Culturele Raad de idee om op diverse plekken in Antwerpen de beeldhouwkunst van dat moment te belichten. Vijftien galeries en twee banken gingen in op het voorstel, dat de titel Biënnale 1, Antwerpse Galerijen droeg. [23]
Tot de deelnemers behoorden onder meer Ruimte Morguen, Ruimte Z’, Galerij 121, Galerie Micheline Szwajcer, Galerie Michèle Lachowsky, het Gemeentekrediet en de Kredietbank. [24]
Ook Montevideo nam deel en organiseerde de groepstentoonstelling Diagonale. De expositie wilde een dwarsdoorsnede geven van wat er leefde in de actuele kunstwereld en vormde een aanvulling of doorkruising – vandaar de titel – van de Middelheimbiënnale. Diagonale toonde werk van veertig (meestal) jonge internationale ‘beeldhouwers’ onder wie Bernd Lohaus, Yoshio Shirakawa, Rolf Julius, Kate Blacker, Côme Mosta-Heirt, Niek Kemps, Wolfgang Luy, David Mach, Guy Rombouts en Philippe Van Snick. Annie Gentils: ‘Om praktische redenen vroegen we de kunstenaars hun werk ter plaatse te maken. Deze aanpak sloot tevens nauw aan bij de manier van werken van de meeste kunstenaars. Het aanwenden van dure hout- en steensoorten ligt bij de meeste kunstenaars niet in het bereik en het beantwoordt ook niet aan hun bedoelingen. De materialen die worden gehanteerd bevinden zich in onze onmiddellijke omgeving, nl. in de ons omringende goederen-productie-wegwerpketen: stoelen, flessen, beton, houten latten en balken, golfplaten in ijzer en plastiek, schuimrubber […]’. [25] Veel materialen waren afkomstig uit of refereerden aan de havenomgeving. Daarnaast waren de specifieke architectuur van het Montevideocomplex en dat van Belliard-Murdoch, een ander havenmagazijn waar ook sculpturen te zien waren, een belangrijke factor. De omvangrijke ruimten boden bovendien een enorme vrijheid en de mogelijkheid op monumentale schaal te werken.
Op de opening van Diagonale op 11 juni werd de toon gezet door kunstenaars Rob De Jong en Udo Van Evelo, die voor hun happening vuur een badkuip vulden met olie en benzine en deze in brand staken. Bij het zien van de zwarte rookpluim belden omwonenden de brandweer. Hoewel het vuur bij hun aankomst reeds gedoofd was, kregen beide kunstenaars niettemin een boete gepresenteerd. [26]
De beschrijving die Wim Van Mulders van de tentoonstelling gaf, roept eenzelfde sfeer op: ‘Een overvolle ruimte met kleurige, bizarre voorwerpen van evenzovele kunstenaars is een ‘inferno’, waarin beroep gedaan wordt op alle zintuigen en waarbij het onderscheidingsvermogen (alles dicht naast elkaar) op de proef gesteld wordt.’ [27] Zo hing Jurgen Voordeckers in de grauwe hoogspanningscabine van het Belliard-Murdochgebouw een reusachtige, menselijke figuur op aan armen en benen, als een gefolterde. Ria Pacquée plaatste in een van de ruimtes vijf bedden waarop gedaantes uit gaas figureerden in scènes van drugs, seks, dood en geweld. Frans Gentils vormde samen met Frankie De Coninck de voormalige was- en kleedkamers van Belliard-Murdoch om tot een Romeins badhuis of impressionistisch aquarium. De kamer werd op onstuimige wijze beschilderd waarna de kunstenaars ze met 10 cm water lieten vollopen. Zo werd een uniek kleur- en lichtspel gecreëerd. Guy Rombouts polierde kasseien van de vloer tot het woord UNI dat hij vervolgens met bijenwas deed glanzen. De Duitse kunstenaar Olaf Metzel beitelde met een elektrische slijpschijf uit een van de bakstenen muren twee reusachtige kronkelende figuren, die vervolgens met cement werden opgevuld en beschilderd met helder blauw en zwart, en de Brit David Mach construeerde met 3000 azijnflessen Man Overboard, een sculptuur die een kronkelende rivier suggereerde met daarin een grote kano, haaien en een drenkeling die onder het wateroppervlak dreef. [28]
Ook Diagonale werd vergezeld van een catalogus, uitgegeven op glossy papier, waarbij elk werk van de tentoonstelling met foto’s gedocumenteerd werd. De inleidende tekst van de catalogus was van de hand van Annie Gentils. In tegenstelling tot de Middelheimbiënnale werden in Montevideo figuratie, kleur, symboliek en expressie niet geschuwd. Gentils: ‘Er is nu terug plaats voor gevoel, liefde, kleur, kitsch, seks, subjectiviteit, esthetiek: de verboden vruchten mogen weer met veel smaak verorberd worden.’ [29]
In april 1984 organiseerden Gentils en Peers onder de titel De eerste chauvinistische – la première chauviniste een derde groepstentoonstelling. Deze keer namen vijftien hedendaagse Belgische kunstenaars deel, onder wie Bruneau, Luc Coeckelberghs, Leo Copers, Monica Droste, Fred Eerdekens, Michel François, Philippe Jadot, Ann Veronica Janssens, Walter Swennen, Wout Vercammen en Claude Yande. Zoals kan worden opgemaakt uit de titel en de affiche, waarop België als een witte vlek in Europa wordt afgebeeld, had de tentoonstelling tot doel de Belgische kunst zowel in eigen land als in het buitenland te promoten. De organisatoren waren van mening dat de linguïstische verdeeldheid in België de blik op de plastische kunsten te vaak vertroebelde, waardoor er noch in eigen land, noch in het buitenland notie was van de artistieke kwaliteit die ons land te bieden had. [30]
Enkele weken voor de opening werden de kunstenaars uitgenodigd ter plaatse werk te maken. Er werd opnieuw geen bindend thema opgelegd. Ann Veronica Janssens en Monica Droste, die in die tijd samenwerkten, creëerden met metalen staven een sinusgolf die ontsprong uit zware stenen en eindigde in kleine, brandende olielampjes. Dat leverde een flikkerende golfbeweging door de ruimte op. Michel François bouwde sculpturen die de natuurwetten tartten: een speer die op het punt stond afgeschoten te worden, balken die net niet braken, een steen die bijna de ruimte in gekatapulteerd werd. Tussen het neo-expressionistisch werk van Angel Vergara Santiago, Frans Gentils en Walter Daems plaatste Leo Copers her en der bordjes waarop in vier talen ‘onzichtbaar beeld’ stond geschreven. Bruneau construeerde een bijna 6 meter grote, helrode vis waarin hij een tafeltje en stoel zette, net als in een huis. De wanden hing hij vol met zijn nieuwe schilderijen. [31] De opening van De eerste chauvinistische werd opgevat als een muziek- en poëzieavond met Vlaamse en Waalse dichters. [32] Ook ditmaal ging de tentoonstelling vergezeld van een catalogus, waarvoor Annie Gentils en Wim Van Mulders per deelnemende kunstenaar een korte begeleidende tekst schreven. [33]
De volgende tentoonstelling die in Montevideo plaatsvond droeg de titel Torens van Babel en liep van 12 juni tot 25 september 1984. Het concept van de expositie was afkomstig van Annie’s vader, de kunstenaar Vic Gentils, en verwees naar de paradox die centraal staat in het Bijbelse verhaal. [34] Zo heb je enerzijds ‘de zelfverzekerde mens die in zijn hoogmoed elke hogere macht of hiërarchie negeert en een bouwwerk opricht met zijn illusies en beperkingen als bouwstenen. Aan de andere kant staat het plotse besef van nietigheid, van onvermogen tegenover de oneindigheid van de kosmos’. [35] De mens wordt gestraft met het uiteenvallen van de taal en dus met het onvermogen om met zijn medemens te communiceren. Het onderwerp moet gezien worden binnen de context van de artistieke internationalisering en de zeer eigen, bijna opdringerige architectuur van de Montevideoruimte. Bovendien liet het niet-talige karakter van kunst een boeiend perspectief toe op het probleem dat de taal mensen van elkaar scheidt. [36] Er werd geopteerd om zeven kunstenaars uit zeven verschillende landen in Montevideo rond dit thema te laten werken: Michael Buthe, Luc Deleu, Shirazeh Houshiary, Mario Merz, Pere Noguera, Jacques Vieille en Henk Visch – Michael Buthe liet het op het laatste moment afweten. [37] De begeleidende catalogus, met op de voorpagina de mysterieuze, ongrijpbare maan, bevatte ook ditmaal per kunstenaar tekst van de hand van Annie Gentils en Wim Van Mulders.
Ofschoon elke kunstenaar het Bijbelse verhaal op een zeer individuele wijze benaderde, vormde de tentoonstelling een krachtig geheel. Met A Labour of Love for Montevideo bedekte Henk Visch een twaalf meter lange zijwand van het magazijn met zwart fluweel, waarop in het midden een witte rechthoek werd aangebracht. Zo kwam een ruimtelijke dialoog tot stand met de megalomane havenloods. Het werk van Shirazeh Houshiary, een Londense kunstenares afkomstig uit Iran, vertrok van traditionele Oosterse geschriften. Voor Montevideo zette ze haar indruk van het Bijbelse verhaal om in vier beelden: een groep van drie zinken sculpturen met een organische vorm trad in dialoog met een hoekig beeld uit onbehandeld koper. ‘Niemand weet hoe de toren van Babel er uitzag, wat je ziet is wat ik erbij voel.’ [38] Luc Deleu bracht voor de tentoonstelling een vervolg op zijn Schaal en Perspectief-studie. De containertriomfbogen van Basel en Neuchâtel liet hij in Montevideo ‘instorten’. Containers in Bulk bestond uit zeven schijnbaar lukraak gestapelde rode containers en resulteerde in een overweldigende ruimtelijke ervaring. [39] Ook de Franse kunstenaar Jacques Vieille focuste op het architecturale aspect van het onderwerp. Hij stapelde vijfendertig identieke tafels op elkaar tot een muur waarna hij met twijgenbundels gotische spitsbogen creëerde, inspelend op de dualiteit ‘cultuur (het kunstmatige) en natuur (het organische)’. [40] Dezelfde dualiteit was voelbaar in Bambusturm, het werk van Mario Merz: een toren uit bamboe waaraan beschilderde doeken bevestigd waren. Het werk was niet voor Montevideo gemaakt, maar reeds in 1982 tentoongesteld op Zeitgeist in Berlijn. Pere Noguera, kunstenaar van Spaanse origine, creëerde een compositie met afvalmateriaal als planken, stoelen, ladders, golfplaten en vazen, die hij bedekte met een grijze kleilaag. ‘De klei geeft een historische dimensie aan het werk, de verwijzing naar het eerste materiaal voor aardewerk en architectuur. […] Klei symboliseert de aanwezigheid van de natuur, die uiteindelijk de resten van elke menselijke bedrijvigheid bedekt.’ [41]
De tentoonstelling genoot veel persaandacht, zelfs in de Catalaanse tijdschrift AVUI verscheen een recensie. Maar ondanks de internationale naambekendheid van Montevideo bleef Annie Gentils sceptisch: ‘In vergelijking met het buitenland vindt het hedendaagse kunstgebeuren bij ons nog te weinig structuur en vooral belangstelling. Voordat je echt aan internationale uitstraling kunt gaan werken, moet er hier iets gebeuren, in de hoofden van de mensen.’ [42]
Eind 1984 dienden Gentils en Peers een BTK-plan (‘Bijzonder Tijdelijk Kader’) in. Om Montevideo meer slagkracht te kunnen geven, vroegen ze de staat ondersteuning voor de tewerkstelling van een vijftal mensen: een kunsthistoricus, een designer, een tolk, een administratief medewerker en een technicus. Het plan werd echter niet goedgekeurd. ‘Voorts’, aldus Gentils, ‘kregen we van het Antwerpse stadsbestuur nog slechts tot september van dit jaar de garantie om het havenmagazijn aan het Kattendijkdok te mogen huren. Dat is veel te weinig om op een ernstige manier een planning uit te kunnen werken.’ [43] Het afgekeurde BTK-plan en de opgezegde huur zetten de toekomst van Montevideo op het spel. Ofschoon Gentils en Peers het programma reeds gereduceerd hadden tot twee tentoonstellingen per jaar, was de werking van de tentoonstellingsruimte voor de initiatiefnemers zowel organisatorisch als financieel nauwelijks te dragen. De laatste vier tentoonstellingen werden weliswaar gedeeltelijk gesponsord, maar het totale kostenplaatje kon nooit worden gedekt. Annie Gentils: ‘Een tentoonstelling zoals wij ze inrichtten kost 600 à 700.000 frank. Gemiddeld kregen we daar een subsidie van 50.000 frank voor, die dan een jaar nadien uitbetaald werd na héél veel bedelen en aandringen.’ [44]
Toen Gentils en Peers begin 1985 hun relatie beëindigden, werden ook de deuren van Montevideo gesloten, iets wat door velen werd betreurd. Antwerpen verloor niet zomaar een tentoonstellingsruimte, maar ook een plek waar jonge kunstenaars in alle vrijheid konden experimenteren en ondersteuning vonden. Met solotentoonstellingen als Schaal en Perspectief (Luc Deleu) en Licht, Holografie en Holoïsme (Ludo Mich), en groepsmanifestaties als Marchandises en De eerste Chauvinistische speelde Montevideo bovendien een belangrijke rol in het exposeren en promoten van Vlaamse/Belgische kunstenaars. ‘Het opzet zelf en het beleid werd door heel wat mensen, zowel uit de kunst- als uit de overheidssector, al dan niet terecht op de korrel genomen, maar al met al is deze stad weer een kunsttempel armer’, besloot Marc Ruyters zijn artikel Montevideo stopt wegens algehele ontmoediging in De Antwerpse Morgen. [45] De ontmoediging bleek gelukkig niet definitief te zijn. Een jaar later opende Annie Gentils in de Peter Benoitstraat haar eigen galerie, die ook vandaag nog actief is.
Noten
1 Diagonale (Montevideo, Antwerpen, 11 juni – 25 september 1983), catalogus, Antwerpen, 1983, p. 3; M.P., Kultuur in haven, Kunstenaars werken in havenmagazijn, in De Morgen, 12 juni 1981, z.p.
2 Annie Gentils, Montevideo, in Fase 2, maart 1983, z.p.
3 Uitnodiging voor Luc Steels, Beam Space (geluids- en lichtinstallatie; 6 juni – 13 juni 1981).
4 Anonymus, Scale Perspective in Montevideo, in Gazet van Antwerpen, 20 december 1981; Anonymus, Liggende hijskraan van Deleu, in De Morgen, 19 december 1981; Luc Deleu, Postfuturismus? (de Singel, Antwerpen, 1 januari – 1 maart 1987), catalogus, Antwerpen, 1987.
5 M.R., In samenwerking met Montevideo; Crépuscule-label brengt Nieuwe Muziek, in De Nieuwe Gazet, 11 februari 1982.
6 Ingrid Vander Veken, AKT met Ziektekiemen in Montevideo. Een strijd tussen geweld en kwetsbaarheid, in De Nieuwe Gazet, 24 maart 1982.
7 Interview met Ivo Van Hove, Dag aan Dag, VRT-archief, 1982; Vander Veken, ibid.; D.B., Beeldend teater [sic] in oude havenloods. Akt speelt Ziektekiemen, in Knack Antwerpen, 28 april 1982.
8 Marc Ruyters, Performance van Groep Minus Delta T, Een steen reist naar Bangkok, in De Morgen, 27 mei 1982.
9 Ibid.
10 Programmaboekje Free Music 82 door Werkgroep Improviserende Musici (WIM), Antwerpen, 1982, pp. 3-4.
11 Licht, Holografie, Holoïsme Ludo Mich (18 september – 27 september 1982, Montevideo, Antwerpen), catalogus, Antwerpen, 1982, p. 9.
12 Piet Sterckx, De man die gronden op Saturnus verkocht. Ludo Mich holografeert Montevideo, een creatie van Annie Gentils, in De Nieuwe Gazet, 11 & 12 september 1982.
13 Ibid.
14 A.N., Plastisch werk in Montevideo. Willy Tillemans’ [sic] intimisme op groot formaat, in De Nieuwe Gazet, 3 november 1982.
15 Annie Gentils, op. cit. (noot 2).
16 Marc Ruyters, Marchandise [sic]: massa-expo van vijftig Antwerpse artiesten, in De Morgen, s.d.
17 Ibid.
18 Marchandises (Montevideo, Antwerpen, 13 april – 24 mei 1983), catalogus, Antwerpen, 1983.
19 M. Bs., Montevideo en Morguen de actualiteit achterna, in De Nieuwe Gazet, 21 augustus 1983.
20 Marchandises, op. cit. (noot 18).
21 Jean Ranson, Televisie, ijsbreker heeft kunst te koop, in De Morgen, 13 april 1983.
22 Piet Sterckx, De andere Antwerpse kunst. Veel ongewoons in Montevideo, in De Nieuwe Gazet, 19 april 1983.
23 M. Bs., Eerste biënnale van Antwerpse galerijen, in De Nieuwe Gazet, 16 juni 1983; Pieter Heynen, Invloed Italiaan blijkt op Biënnale Hedendaagse Kunst. Rosso opeens Godfather beeldhouwers, in De Volkskrant, 25 juni 1983.
24 Linda Greeve, Mini-Biënnale in Antwerpse galerijen, in De Antwerpse Morgen, 3 juni 1983; M. Bs., ibid.
25 Diagonale, op. cit. (noot 1), p. 3.
26 Anonymus, Brandend bad was kunstwerk, in De Morgen, 13 juni 1983; Anonymus, Art Pompier, in Le Soir, 14 juni 1983.
27 Wim Van Mulders, Diagonale. Montevideo, Antwerpen, in Artefactum nr. 1, december 1983 – januari 1984, pp. 74-75. Een typoscript bevindt zich in het archief van Annie Gentils.
28 Diagonale, op. cit. (noot 1), pp. 3-4; Robert Melders, Nieuwe beeldhouwers maken ‘assemblages’, in De Standaard, 7 juli 1983; W. Barten, Plastisch werk in Antwerpse havenloodsen, in Het Financieel Dagblad, 3 september 1983; Linda Greeve, Een speelkamer buiten proporties, in De Antwerpse Morgen, 15 juni 1983.
29 Diagonale, op. cit. (noot 1), p. 3.
30 De eerste Chauvenistische, la première Chauveniste (Montevideo, Antwerpen, 7 april – 20 mei 1984), catalogus, Antwerpen, 1984.
31 Paul Huylebroeck, Chauvinisme in Montevideo te Antwerpen, Kunst van eigen bodem op niveau, in Gazet van Antwerpen, 28 april 1984; Marc Ruyters, Koop Belgisch, ook als het kunst is, in De Antwerpse Morgen, 7 april 1984.
32 J.B., Eerste chauvenistische in Antwerpse Montevideo, in De Nieuwe Gazet, 4 april 1984.
33 De eerste Chauvenistische, la première Chauveniste, op. cit. (noot 30), p. 3.
34 Jan Van Hove, Montevideo toont ‘Babel’, Avant-garde havenloods, in De Standaard, 16-17 juni 1984.
35 Annie Gentils in Torens van Babel (Montevideo, Antwerpen, 12 juni – 25 september 1984), catalogus, Antwerpen, 1984, p. 3.
36 Wim Van Mulders in: ibid., p. 21.
37 Ibid., z.p.; B.V., Torens van Babel in Montevideo, in De Nieuwe Gazet, 9 juni 1984; Marc Ruyters, De Babelse Torens in Montevideo-ruimte, in De Morgen, 16 juni 1984.
38 Van Hove, op. cit. (noot 34).
39 Torens van Babel, op. cit. (noot 35), p. 3.
40 Wim Van Mulders in ibid., p. 26.
41 Annie Gentils in ibid., p. 4; Van Hove, op. cit. (noot 35).
42 Van Hove, ibid.
43 Marc Ruyters, Montevideo stopt ‘wegens algehele ontmoediging’, in De Antwerpse Morgen, 9 januari 1985.
44 Ibid.
45 Ibid.
De Annie Gentils Gallery is gevestigd in de Peter Benoitstraat 40, 2018 Antwerpen (03/216.30.28; www.anniegentilsgallery.com). Tot 25 juni loopt er een tentoonstelling van Iraanse kunstenaars samengesteld door Michel Dewilde.
