Panorama, Gerhard Richter.
Panorama: het is een voortreffelijke titel voor de overzichtstentoonstelling van de hedendaagse Duitse schilder Gerhard Richter, die dit voorjaar eerst in Berlijn en later in Parijs te zien is. Zoals duidelijk werd bij een eerdere opstelling in de Londense Tate Modern, geeft de tentoonstelling een groots, panoramisch overzicht van Richters werk, thema’s en technieken over de afgelopen vijf decennia.
Vanaf het binnenlopen van de eerste zaal valt op dat dit een uiterst doordachte en georkestreerde tentoonstelling is, in een strakke regie van Richter zelf. Een van de eerste werken is Table, een wit-grijs schilderij van een neutraal ogende tafel. Richter schilderde het beeld na van een foto in een Italiaans designtijdschrift, maar zette er nadien enkele abstracte verfvegen over. Hoewel het werk in 1962 werd geschilderd, op een moment dat de schilder al enkele jaren bezig was, besloot Richter in 1969 om het uit te roepen tot het eerste schilderij van zijn oeuvre. Die beslissing om dit werk zo naar voor te schuiven in het oeuvre en in de tentoonstelling is opmerkelijk omdat het schilderij niet tot Richters sterkste beelden behoort. Maar de beslissing wordt begrijpelijk wanneer je in Panorama gaandeweg merkt hoe Richter de basiselementen van dit relatief eenvoudige werk over meer dan vijftig jaar verder heeft uitgewerkt.
Ten eerste is er de obsessie van de schilder om beelden die door anderen werden gemaakt te gaan naschilderen en opnieuw te interpreteren. Vaak wordt het afgebeelde object op ware grootte geschilderd, ook al was het originele beeld een veel kleinere foto. In het geval van Table wordt een foto van een magazinefotograaf uitvergroot tot de schaal van de tafel zelf. Het is een benadering die Richter in zijn hele carrière blijft toepassen, met hoogtepunten als het fantastische Ema (Nude on a staircase), een erg persoonlijke variant op Duchamps Nu descendant un escalier, waarbij Richter zijn eigen vrouw als naaktmodel levensgroot schildert.
Ten tweede toont Table het belang van de verftextuur en de schildertechniek. Nadat Richter de designtafel had nageschilderd, bewerkte hij het doek met een solvent waardoor de grenzen van alle afgebeelde kleurvlakken vervagen en lichtjes in elkaar overvloeien. In de rest van de tentoonstelling blijft Richter de verf van zijn werken behandelen met solventen, verschillende borstels of rubberen aftrekkers. Het resulteert bij momenten in een soort afstand ten opzichte van het afgebeelde thema (Uncle Rudi uit 1965 of de Baader Meinhofserie uit de late jaren 80), maar het is tegelijk een methode om zijn latere monochrome en abstracte werken hun unieke en gelaagde complexiteit te geven. Deze oppervlaktebehandelingen illustreren ook Richters kritische omgang met zijn eigen schilderijen. Het nodigt de toeschouwer uit om het werk van dichtbij te observeren, het onderwerp te relativeren en de materialiteit van de afbeelding te ervaren. Zelfs de verschillende werken waarin Richter werkt met spiegelend glas realiseren een soortgelijke combinatie van inhoudelijke afstand en materiële nabijheid.
Ten slotte is er de moeilijke relatie tussen abstractie en figuratie in het tafelschilderij dat Richter retroactief heeft uitgeroepen tot het startpunt van zijn oeuvre. De wilde, grijze verfstroken waarmee hij een groot deel van de tafel overschilderde, lijken het designobject weg te krassen. De uitleg van de kunstenaar voor het overschilderen bevredigt niet echt: ‘I was dissatisfied because there was too much paint on the canvas and became less happy with it, so I overpainted it. Then suddenly it acquired a quality which appealed to me and I felt it should be left that way, without knowing why.’ Er is met andere woorden geen inhoudelijk, technisch of artistiek motief voor het door elkaar halen van een realistisch tafereel en een abstracte, expressionistische verfveeg. Als er al een verklaring is voor dit bijeenbrengen van figuratieve en abstracte beelden, dan lijkt die te liggen in Richters eigen intuïtie bij de compositie van een schilderij. En het is precies deze intuïtieve vrijheid qua compositie die in de loop van de tentoonstelling verder ontwikkeld wordt en leidt tot de fantastische abstracte werken vanaf de jaren 80, en tot de talloze overschilderde foto’s.
Uiteraard dekt het eenvoudige beeld van een designtafel, dat Richter als openingsbeeld naar voor schuift, niet de volledige complexiteit van zijn werk en van Panorama. Het zegt bijvoorbeeld niets over zijn talloze herwerkingen van klassieke thema’s uit de schilderkunst (zeezichten, landschappen, stillevens, monochromen), over de intieme portretten van zijn familieleden en vrienden, of over zijn schilderijen van hedendaagse historische gebeurtenissen. Maar ondanks deze missing links geeft Table je vanaf het begin mee hoe je dit oeuvre kunt bekijken vanuit een combinatie van elementen: de herinterpretatie van beladen beelden, de afstand tot het afgebeelde verhaal, de nabijheid van de bewerkte verf op het doek en het radicale herdenken van de compositie. En het is precies door deze combinatie dat Richter zijn bezoekers bijna verplicht om zijn oeuvre te bekijken vanuit het perspectief van de schilder: hoe hijzelf bestaande beelden herinterpreteert, opnieuw inkadert, ontdoet van hun lading, een nieuwe materialiteit geeft en in een nieuwe compositorische traditie plaatst. Dit is een tentoonstelling die je dwingt te kijken en te denken met de blik van de maker. De titel Panorama slaat met andere woorden niet alleen op het oeuvreoverzicht dat hier gepresenteerd wordt, maar geeft ook het persoonlijke perspectief aan waarmee Richter naar de wereld en naar zijn eigen discipline kijkt.
• Panorama, Gerhard Richter, tot 13 mei in de Neue Nationalgalerie, Berlijn. Van 6 juni tot 24 september 2012 is de tentoonstelling te zien in het Centre Pompidou te Parijs.
