Exhibiting the New Art. ‘Op losse schroeven’ and ‘When Attitudes become form’ 1969.
Het boek Exhibiting the New Art is het eerste deel van de reeks Exhibition histories, uitgebracht door het Londense platform Afterall dat ook het gelijknamige tijdschrift uitgeeft. In de woorden van de redacteuren is de reeks gewijd aan ‘tentoonstellingen van eigentijdse kunst die vormend zijn geweest voor de manieren waarop die kunst wordt ervaren, gemaakt en besproken’. Gegeven de intensieve aandacht van de laatste jaren voor het institutionele raamwerk rondom de conceptuele tendensen van rond 1970, verbaast het niet dat het eerste deel van de reeks is gewijd aan When Attitudes Become Form (curator Harald Szeemann, Kunsthalle Bern, 1969) en Op losse schroeven (curator Wim Beeren, Stedelijk Museum Amsterdam, 1969). Beide, vrijwel gelijktijdige tentoonstellingen gelden als mijlpalen in de Europese museale receptie van de postminimale kunst, de conceptuele kunst, arte povera en land art. Niet alleen introduceerden zij de formeel onorthodoxe verrichtingen van een jonge generatie Europese en Amerikaanse kunstenaars bij een breed publiek; ze lanceerden ook een nieuw tentoonstellingsmodel, gekenmerkt door een ogenschijnlijk informele inrichtingsesthetiek en de incorporatie van in ruimte of tijd verspreide ingrepen. In Exhibiting the New Art heeft een internationaal team van auteurs in 280 pagina’s de totstandkoming, opzet en inrichting van beide projecten tot in de kleinste details in kaart gebracht. Behalve een lang essay van MoMA-conservator Christian Rattemeyer, dat het geraamte van het boek vormt, treft de lezer uitvoerige schriftelijke en visuele documentatie aan, bronteksten, een thematische beschouwing en een schets van de vroegste receptie van beide projecten. Een (opmerkelijk eenzijdig Nederlandse) selectie van interviews met kunstenaars die aan een of beide tentoonstellingen deelnamen, biedt ten slotte een aantal persoonlijke gezichtspunten op de gebeurtenissen van rond 1970.
De enorme hoeveelheid informatie maakt van Exhibiting the New Art een waardevol document voor wie zich interesseert voor de internationale conceptualiserende tendensen van rond 1970 en de verspreiding en ontvangst ervan in Europa. Het boek bevat een schat aan documentatie in woord en beeld, deels opgediept uit de tentoonstellingsdossiers, deels opgetekend in gesprekken met betrokkenen van het eerste uur. De zorgvuldig gereconstrueerde tentoonstellingsplattegronden en inrichtingsfoto’s zetten het handjevol beelden die in de literatuur telkens opnieuw worden gereproduceerd in perspectief en geven een goede indruk van hoe de tentoonstellingen eruit hebben gezien. De nauwgezette reconstructie van beide evenementen is de grote verdienste van dit boek. Tentoonstellingen zijn vluchtig en de historische receptie ervan steunt sterk op beeldvorming, met alle vertekeningen van dien. Even eenvoudig als effectief brengt Exhibiting the New Art hierin correcties aan. Zo maken Rattemeyers plattegronden goed duidelijk hoe kleinschalig Op losse schroeven in werkelijkheid was: afgezien van een aantal interventies in en aan het gebouw speelde het evenement zich af in een klein parcours in de rechteromloop van de benedenverdieping van het Stedelijk Museum. En erg geruchtmakend of controversieel was de manifestatie indertijd evenmin, zo blijkt uit Steven ten Thijes verkenning van de ontvangst in de Nederlandse pers, al laat hij de lezer in zijn haastige gang langs de Nederlandse reacties in het ongewisse over de afzonderlijke oordelen en hun onderbouwing.
Toch dringt de vraag zich op of Exhibiting the New Art de mythevorming rond beide projecten uiteindelijk niet vooral bestendigt. Dat is met name te wijten aan de opzet van het boek. In haar inleiding brengt Teresa Gleadowe de legendarische aura die in de kronieken van de conceptuele neoavant-garde vooral om Szeemanns tentoonstelling is komen te hangen tot twee keer toe ter sprake. Vervolgens stellen de auteurs het revolutionair nieuwe karakter van beide projecten nauwelijks ter discussie, terwijl de retoriek van de makers soms eenvoudigweg wordt gedupliceerd. Gezien de afstand die we nu hebben tot de gebeurtenissen van 1969 zou je toch een meer evaluerend oordeel verwachten. Wat heeft de radicale ontgrenzing van het kunst- en tentoonstellingsconcept die beide projecten uitdroegen nu per saldo opgeleverd? En wat is daarbij, ten opzichte van de periode ervóór, gewonnen? Wat is verloren gegaan? De auteurs lijken vooral gevoelig voor de heroïek, maar zoals elke omwenteling heeft ook de herdefiniëring van de rol van museum en conservator haar schaduwkanten: de explosie van tentoonstellingen op de meest exotische locaties, tentoonstellingsmakers die poseren als metakunstenaar… Daarover zou in dit kader meer te zeggen zijn, maar Rattemeyer komt in zijn gerichtheid te reconstrueren wie es eigentlich gewesen amper aan dergelijke vragen toe. Ook elders in het boek wint beschrijving het van oordeel en analyse. Zo gaat Claudia de Lecce, in een op zichzelf aardige tekst, in op de sponsoring van When Attitudes Become Form door de Amerikaanse sigarettenfabrikant Philip Morris. De betrokkenen bij de tentoonstelling die zij in haar tekst aan het woord laat komen doen daar opmerkelijk luchtig over. Saillant zijn vooral de relativerende opmerkingen van Hans Haacke, die zich rond het midden van de jaren 70 zou ontpoppen als de meest rabiate criticaster van de corporate sponsoring van het tentoonstellingswezen – een ontwikkeling die in Philip Morris’ financiële ondersteuning van de tentoonstelling in Bern zo ongeveer zijn oorsprong vond. Daarmee blijft evenwel de paradox onbesproken van een avant-garde-evenement dat ondanks alle geproclameerde ontregeling een grote speler uit het bedrijfsleven niet afschrikte om zijn naam eraan te verbinden – op grond van een gemeenschappelijk veronderstelde drang naar ‘vernieuwing’ (!). En dat andersom de exposerende kunstenaars die weet hadden van de deal met Philip Morris daar geen been in zagen – Lawrence Weiner herinnert zich bijna veertig jaar later vooral de beschikbaarheid van gratis rookmateriaal tijdens de opening – biedt toch een geschikte uitvalsbasis voor een beschouwing over de dubbelzinnigheden die de houding van veel neoavant-gardistische kunstenaars tegenover de kunst- en maatschappelijke instituties kenmerkten.
Behalve door de kroniekachtige opzet wordt een betekenisweging van beide evenementen in de weg gestaan doordat ze nogal bot uit hun oorspronkelijke context zijn losgesneden. Van de eerdere verrichtingen van Szeemann en Beeren, de tentoonstellingspraktijk van de instellingen, het landschap van musea, galeries, verzamelaars en critici waarin de expositie zich afspeelde, krijgt de lezer een te schetsmatig beeld. Zo hadden de vernieuwende tentoonstellingsprojecten die Sandberg begin jaren 60 in het Stedelijk Museum organiseerde een mooi aanknopingspunt kunnen vormen om het beeld van onvergelijkbare uitzonderlijkheid van Op losse schroeven te nuanceren. Soms lijkt Rattemeyer ook gewoon onvoldoende vertrouwd met aspecten van zijn onderwerp. Zo lijkt hij weinig zicht te hebben op Beerens kunstbegrip, wat doorwerkt op zijn duiding van diens intenties en, in het verlengde daarvan, zijn interpretatie van de tentoonstelling. Zijn observatie dat de crux van de nieuwe kunst voor Beeren lag in de gewijzigde verhouding van het kunstwerk tot condities erbuiten is trefzeker. Maar vervolgens interpreteert hij de aard van die verhouding veel esoterischer dan die in werkelijkheid was. Voor Beeren lag die relatie niet zozeer op spiritueel niveau, zoals Rattemeyer suggereert. Hem intrigeerden veeleer de concrete repercussies van het neoavant-gardistische kunstobject in het sociaal-politieke domein. In zijn nadruk op de betrekking kunstobject-publiek onderscheidde Beerens standpunt zich wezenlijk van dat van Szeemann. Die zag kunst uiteindelijk vooral in relatie tot de maker. Het kunstwerk was voor hem de uitkomst van een proces van intuïties en overwegingen bij de kunstenaar – een houding die vorm aanneemt. Rattemeyer wijst weliswaar op dergelijke verschillen, maar weet daaruit geen kernachtige typering te destilleren, vooral waar het Beeren betreft. Het beeld dat Rattemeyer van Beeren schetst, steekt uiteindelijk wat flets af bij de veel kleurrijker uitgetekende Szeemann. Onbedoeld en tussen de regels zet zich toch de tegenstelling vast tussen de flamboyante kosmopoliet met het onfeilbare innerlijk kompas en de degelijke, classificerende kunsthistoricus, wereldberoemd in Nederland. Het prijzenswaardige streven recht te doen aan het historische belang van Op losse schroeven, dat in de internationale beeldvorming overschaduwd is geraakt door het veel gewiekster vermarkte When Attitudes Become Form, komt daarmee niet echt uit de verf.
• Theresa Gleadowe, Christian Rattemeyer, Steven ten Thije et al., Exhibiting the New Art. ‘Op losse schroeven’ and ‘When Attitudes become Form’ 1969 verscheen in 2010 bij Afterall Books, Londen (www.afterall.org).
