Sculpturale cinema: beeldhouwkunst in film 1945-1957

I desire in moving pictures, not the stillness, but the majesty of sculpture. I do not advocate for the photoplay the mood of the Venus of Milo. But let us turn to that sister of hers, the great Victory of Samothrace, that spreads her wings at the head of the steps of the Louvre, and in many an art gallery beside. When you are appraising a new film, ask yourself: ‘Is this motion as rapid, as godlike, as the sweep of the wings of the Samothracian?’ Let her be the touchstone of the Action Drama, for nothing can be more swift than the winged Gods, nothing can be more powerful than the on-coming of the immortals.

Vachel Lindsay, The Art of the Moving Picture (1915) [1]

Lichtspel

 In een bekend essay omschrijft Benjamin Buchloh de films van Richard Serra uit de jaren 70 als ‘sculptural’ omdat ze gebaseerd zijn op sculpturale preoccupaties als licht, volume, leegte, textuur en materialiteit. [2] Daarbij noemt Buchloh Ein Lichtspiel: Schwarz Weiss Grau (1930) van Laszlo Moholy-Nagy als een verre, maar eenzame voorloper van Serra’s sculptural cinema. In deze film, die de kinetische sculptuur Licht/ruimte-modulator (1921-1930) van de kunstenaar als onderwerp heeft, zet Moholy-Nagy filmische middelen in om zijn sculptuur als het ware te voltooien. Het licht en de beweging die in de Licht/ruimte-modulator worden aangewend, liggen immers ook aan de basis van film. De film beantwoordt perfect aan de doelstellingen van het constructivisme die in het Realistische manifest van Naum Gabo & Antoine Pevsner (1920) werden vooropgesteld. De sculpturale lichamen versmelten er volledig met de omringende ruimte; massa’s en volumes lossen op in een ruimtelijk continuüm. Met abstraherende close-ups, meervoudige belichtingen, de combinatie van positieve en negatieve beelden, en de afwisseling tussen rechtstreeks en gereflecteerd licht, creëert Moholy-Nagy een constructie die zelf uit licht en transparantie lijkt te bestaan. Ein Lichtspiel kan bekeken worden als een documentaire die de thematiek, structuur en werking van de Licht/ruimte-modulator demonstreert, maar is duidelijk ook een poging om de esthetische ervaring van Moholy-Nagy’s sculpturale installatie naar het filmmedium te vertalen. In dat opzicht kan Ein Lichtspiel gezien worden als een voorloper van enkele films die kort na de Tweede Wereldoorlog op een zelfbewuste manier de media beeldhouwkunst en film met elkaar confronteren.

Schilderkunst versus beeldhouwkunst

Hoewel met uitzondering van Ein Lichtspiel pas na de Tweede Wereldoorlog ‘sculpturale’ films worden geproduceerd, werden sculpturen van in den beginne als geschikte onderwerpen voor films gezien. Wanneer er in de vroege filmgeschiedenis kunstwerken worden geregistreerd, zijn dat in eerste instantie beeldhouwwerken. De vroegste voorbeelden van ‘kunstfilms’ dateren uit de jaren rond de Eerste Wereldoorlog en kunnen best omschreven worden als travelogues over monumenten en publieke sculpturen. [3] Het filmen van driedimensionale werken (sculptuur en architectuur) leek makkelijker te rechtvaardigen. In tegenstelling tot een schilderij moet een beeldhouwwerk immers vanuit verschillende gezichtspunten worden waargenomen – een probleem waarmee volgens Heinrich Wölfflin ook de sculptuurfotografie vaak worstelde. [4] Het filmmedium liet niet alleen toe om meerdere gezichtspunten in één ervaring te integreren, maar kon precies door zijn dynamisch karakter ook de stabiliteit van de beeldhouwkunst veel beter tot uiting brengen. ‘We voelen de noodzaak aan van beweging om de immobiliteit van het beeldhouwwerk te kunnen vatten’, beweerde de Franse kunsthistoricus Henri Focillon. ‘Wanneer we het werk zelf niet bij ons hebben, maar enkel een beeld ervan, kunnen we ons dan niet voorstellen dat dit beeld met behulp van een ingenieus systeem voor ons plezier beweegt, terwijl wij stil blijven staan?’ [5] Voor beschouwingen over de beeldhouwkunst lijkt film dan ook het perfecte didactische instrument. ‘Bij gebrek aan de mogelijkheid van een bezoek in situ zijn filmische visuele hulpmiddelen de beste manier om over beeldhouwkunst te doceren’, schreef Sally Chappell. ‘De stroom van beelden en de inherente beweging of veranderende camerastandpunten simuleren de echte driedimensionale ervaring van een beeldhouwwerk veel beter dan een diareeks van voor-, zij- en rugaanzichten. De cinema kan ook de beweging van het licht reproduceren, die zo belangrijk is bij de weergave van het materiaal van de beelden – de glijdende reflecties in Brancusi’s metalen bijvoorbeeld of de gloeiende transparanties in Pevsners plastieken.’ [6]

In die optiek leken sculpturen geschikter om gefilmd te worden dan schilderijen. Toch kan ook een omgekeerde logica gelden. Zo werd de moderne schilderkunst vaak ‘filmische’ kwaliteiten toegedicht. Terwijl de picturale innovaties van het impressionisme, kubisme en futurisme vaak te verklaren zijn aan de hand van verwijzingen naar de levendigheid en vluchtigheid van de cinema, werd de beeldhouwkunst veelal geassocieerd met de eeuwigheid en de dood. ‘Beeldhouwkunst’, zo schreef Théophile Gautier, ‘bestaat enkel nog zoals het Sanskriet, Grieks en Latijn: als een dode taal.’ [7]

Sculptuur en dood

Precies omwille van hun associaties met de dood spelen sculpturen een grote rol in de geschiedenis van de experimentele film en de modernistische cinema. In films als L’Age d’or (Luis Buñuel, 1930), Le Sang d’un poète (Jean Cocteau, 1932), La Belle et la bête (Jean Cocteau, 1946), Dreams That Money Can Buy (Hans Richter, 1948) of Ritual in Transfigured Time (Maya Deren, 1945), die in de traditie van het surrealisme gesitueerd kunnen worden, kan een ware statuomanie en zelfs amalgatophilie worden vastgesteld. De surrealistische fascinatie voor Pygmalionmotieven (standbeelden die tot leven komen) of Medusa-effecten (menselijke figuren die verstenen) krijgt in het medium film een nieuwe dimensie. De confrontatie tussen een dynamisch en statisch medium creëert de illusie dat stilstand wordt omgezet in beweging en dat dode materie tot leven wordt gebracht. Deze fetisjistische fascinatie voor sculpturen, die vaak is gekoppeld aan een onderkoelde erotiek, sijpelt in diezelfde periode ook door in sommige hollywoodfilms. Susan Felleman noemt in dat verband One Touch of Venus (William Seiter, 1948), Pandora and the Flying Dutchman (Albert Lewin, 1951) en The Barefoot Contessa (Joseph Mankiewicz, 1954) – drie films met in de hoofdrol Ava Gardner, die telkens zowel met sculpturale schoonheid als met concrete beeldhouwwerken in verband wordt gebracht. [8]

Eenzelfde fascinatie voor de verstarde representatie van menselijke lichamen kenmerkt de naoorlogse Europese modernistische cinema. [9] Het cinematografische modernisme propageert een cinema van de traagheid (denk aan Resnais, Antonioni, Tarkovsky…) die weerstaat aan de narratieve en visuele snelheid van de conventionele speelfilm, en die beweging als essentieel kenmerk inruilt voor tijdsduur. [10] Tarkovsky omschreef film als het ‘sculpteren van de tijd’. [11] In veel films wordt de daaruit resulterende stasis gevisualiseerd in de exploratie van het beeldhouwwerk door de mobiele filmcamera. Suzanne Liandrat-Guigues wijst erop dat heel wat vooraanstaande meesterwerken van het Europees modernisme sleutelscènes met standbeelden bevatten. [12] In deze films worden personages vaak in de nabijheid van sculpturen getoond en resulteert dit samenzijn of die toenadering in een raadselachtige situatie. Daarbij komt dat de personages zelf een haast sculpturaal karakter bezitten of een sculpturale aanwezigheid uitstralen. Niet toevallig worden sculpturen ook in deze traditie vaak geassocieerd met de dood. In de beroemde scène uit Viaggio in Italia van Rossellini, die gesitueerd is in het archeologische museum van Napels, wordt het rusteloze vrouwelijke hoofdpersonage geconfronteerd met meesterwerken uit de hellenistische beeldhouwkunst, die precies de illusie van bevroren bewegingen opriep. De sculpturen evoceren het leven in levenloze steen – de film suggereert een analogie met de opgegraven en gefossiliseerde lichamen in Pompeï uit een latere scène. De sensuele en hedonistische naakten maken het vrouwelijke hoofdpersonage bewust van haar steriele huwelijk – een gegeven dat doet denken aan het verhaal van de gespierde Farnese-Hercules, die in de late 18de eeuw al berucht was voor het stimuleren van de seksuele appetijt van zijn bewonderaars, en dat uiteraard gesitueerd kan worden in een nog veel langere, eeuwenoude traditie van getuigenissen, verhalen en legenden van mensen die verliefd worden op beeldhouwwerken. [13] Opvallend is dat Rossellini in de museumscène gebruikt maakt van een hoogst mobiele camera, die enerzijds de sculpturen tot leven brengt, maar anderzijds natuurlijk hun statische karakter beklemtoont. Door een virtuoze cameravoering neemt hij personages en sculpturen bovendien op in één enkel geheel, waarbij de personages op hun beurt tot rust en stilstand komen. Dit verweven van sculpturen en statische personages met behulp van mobiel camerawerk keert meermaals terug in de Europese modernistische cinema. Precies de aanwezigheid van gebeeldhouwde menselijke figuren bevestigt het subtiele spel tussen visuele, narratieve en psychologische beweging en stilstand.

Dreyer en Thorvaldsen

De sculpturale preoccupaties van de surrealistische en modernistische cinema kunnen ook worden aangetroffen in enkele opmerkelijke kunstfilms die kort na de Tweede Wereldoorlog werden gemaakt, zoals Thorvaldsen, Visual Variations on Noguchi, L’Enfer de Rodin en Les Statues meurent aussi. Thorvaldsen (1949) is een film van de Deense regisseur Carl Theodor Dreyer, die sculpturen meermaals een belangrijke rol toebedeelde. Zijn vroege meesterwerk Michael (1924), met een verhaal dat zich in het kunstmilieu afspeelt, bevat bijvoorbeeld een opmerkelijke scène waarin een kleine sculptuur van een naakte vrouwentorso het erotisch verlangen van de hoofdpersonages belichaamt. [14] Suzanne Liandrat-Guiges wees anderzijds op de expliciete confrontatie tussen personages en sculpturen in zijn laatste film Gertrud (1964). Enerzijds bestaat de statische anticinema van de late Dreyer uit een reeks tableaux vivants, waarin de personages als sculpturen worden neergezet. [15] Over de sculpturen in Thorvaldsen schreef Dreyer reeds: ‘I liked it. The statues couldn’t object to anything I wanted to do. No protest.’ [16] Anderzijds komen er in Gertrud ook letterlijk beeldhouwwerken voor. Zo maakt Dreyer gebruik van beeldcomposities waarin personages naast standbeelden worden geplaatst – in de scènes in het park krijgen Gertrud en haar jonge minnaar bijvoorbeeld het gezelschap van een kopie van de Medici-Venus.

In de korte documentaire over het werk van Thorvaldsen bereikt Dreyers belangstelling voor de beeldhouwkunst evenwel een hoogtepunt. Samen met films over respectievelijk traditionele Deense kerkarchitectuur, de Stostrom-brug en het kasteel van Kronborg maakt Thorvaldsen deel uit van een kleine reeks kortfilms die Dreyer in de jaren 40 en 50 wijdde aan het Deense culturele erfgoed. [17] Uiteraard handelt de film over het werk van Bertel Thorvaldsen (1770-1844), een van belangrijkste kunstenaars uit de Deense geschiedenis en een centrale figuur van het neoclassicisme. Het oeuvre van de Deense beeldhouwer vormde tot ver in de 19de eeuw een toonbeeld van sculpturale perfectie. Thorvaldsen had zelf altijd een grote interesse gehad in de opstelling en enscenering van zijn beeldhouwwerken. Zijn atelier te Rome met originele gipsen beelden was in de vroege 19de eeuw een waar pelgrimsoord voor talloze prominente bezoekers en jonge kunstenaars.

De aanleiding voor Dreyers film was het eeuwfeest van het Thorvaldsenmuseum te Kopenhagen, dat geopend werd in 1848, enkele jaren na de dood van de kunstenaar. Afgezien van de beeldengroep van Christus en de apostelen, die in de kathedraal van Kopenhagen in situ werd gefilmd, werd de film volledig opgenomen in het Thorvaldsenmuseum. Met uitzondering van de reliëfs werden de sculpturen, die sinds de opening geen millimeter waren verplaatst, speciaal voor de film van hun sokkel verwijderd en in de grote inkomhal tegen een grijs gordijn geplaatst. De beslissing om niet in de museumzalen zelf te draaien is opmerkelijk, aangezien het door Michael Gottlieb Bindesboll ontworpen museum niet alleen herinnert aan de typologie van het beeldhouwersatelier, maar ook elke sculptuur op meesterlijke wijze ensceneert – onder meer met behulp van glas-in-loodramen die resulteren in een spotlichtachtig effect. Terwijl het museum wordt gekenmerkt door een eerder compacte opstelling, worden de sculpturen door de presentatie tegen het grijze gordijn volledig geïsoleerd – een praktijk die aansluit bij de neoclassicistische opvattingen over beeldhouwkunst waarin de heldere leesbaarheid van gesloten vormen primeert boven de complexe ruimtelijke interacties van de barok. De nieuwe opstelling stelde Dreyer ook in staat om de sculpturen perfect uit te lichten, op een wijze die herinnert aan de meesterlijke behandeling van het licht uit zijn andere films. In films vormt het licht natuurlijk een geschikt instrument om reliëf en textuur te evoceren, en zo de tastzin te prikkelen. In meerdere passages wisselt Dreyer een haptische visualiteit met een optische visualiteit af. Master shots die de gehele sculptuur laten zien, worden gevolgd door extreme close-ups die ons confronteren met haar materialiteit. Zoals Claire Thomson aanstipt, evoceert de film niet zozeer de ruimtelijke ervaring van het museum, maar appelleert hij aan het universele verlangen van toeschouwers om marmer en gips aan te raken – een verlangen dat in de institutionele context van het museum wordt aangewakkerd door het verbod om dingen aan te raken, maar dat ook door het medium film onmogelijk kan worden bevredigd. [18] Dreyers preoccupatie met tactiliteit gaat voor een stuk in tegen Thorvaldsen, die precies werd bekritiseerd omwille van het ‘kille karakter’ van zijn sculpturen. Elke textuur ontbreekt in zijn beelden. Met hun gladde en effen oppervlakken sluiten ze een haptische benadering uit. Thorvaldsen staat bovendien bekend voor het gebruik van gips – zijn werk is typerend voor de late 18^de en vroege 19^de eeuw, toen gipsen kopieën van antieke sculpturen een rage waren en gips ook als het meest geschikte materiaal voor nieuwe creaties werd beschouwd (op basis waarvan dan later bijvoorbeeld marmeren kopieën werden vervaardigd). [19] Thorvaldsens menselijke figuren lijken dan ook volkomen verstild. Zijn koele naakten resoneren onmiskenbaar met figuren uit het late surrealisme van de jaren 40, zoals de schilderijen van Paul Delvaux of het eerder vernoemde Le Sang d’un poète van Jean Cocteau – de voice-over in Dreyers film geeft overigens aan dat diverse werken van Thorvaldsen wel uit een droom lijken te zijn ontsproten. Voor Dreyer was Thorvaldsen niet louter een schepper van koele beelden, maar ook een melancholicus. Hoewel zijn werken niet de zintuiglijkheid van bijvoorbeeld de sculptuur van Canova uitstralen, riepen ze voor de Deense cineast een introverte intimiteit op – een aspect dat volgens Claire Thomson nog sterker werd beklemtoond in het oorspronkelijke scenario, dat door producent Dansk Kulturfilm drastisch was ingekort. [20] Dreyers opvattingen staan haaks op het oordeel van vele critici, maar stroken wel met de ideeën van kunsthistorici zoals H.W. Janson, die opmerkten dat Thorvaldsens strenge Griekse stijl werd gecombineerd met een belangstelling voor het sentiment en het religieuze gevoel dat men bijvoorbeeld ook bij de Nazareners terugvond. [21]

Voor Dreyer kwam deze dimensie tot uiting in het ritme en in de dynamiek van de compositie en de lichaamshoudingen van Thorvaldsens figuren. Hij beklemtoonde dit door de beelden ook letterlijk in beweging te brengen en ze op een roterend platform te plaatsen. Dreyer gaat hier in tegen de neoclassicistische esthetica, die de barokke idee dat een sculptuur vanuit vele gezichtshoeken moet bekeken worden laat varen en één specifieke kijkpositie privilegieert. Anderzijds grijpt hij daarmee wel terug op een museale praxis uit de tijd van Thorvaldsen waarbij sculpturen op draaiende sokkels werden opgesteld. In de filmgeschiedenis werd dit procedé al eerder gebruikt om sculpturen cinematografisch te documenteren. Zo produceerde het Institut für Kulturforschung vanaf 1919 onder leiding van Hans Cürliss een reeks films bestaande uit statische shots van een vijftigtal sculpturen, die thematisch werden gegroepeerd in categorieën als Köpfe, Negerplastik, Altdeutsche Madonnen, Deutsche Heilige, Kleinplastik, Indische Kleinkunst en Ostasiatische Kleinkunst. [22] Gefilmd bij daglicht werd elke sculptuur op een sokkel geplaatst, die traag om zijn as draaide. Op deze wijze kon het beeldhouwwerk als een volwaardig driedimensioneel object scrupuleus worden geobserveerd. Dreyer gebruikt dit middel echter met een verschillende bedoeling. Hij combineert de roterende sokkel immers met andere vormen van dynamiek, waardoor er een complex spel van bewegingen ontstaat. Soms registreert een statische camera een sculptuur die op een roterende sokkel om zijn as draait, maar andere keren draait de camera mee met het beeld op het platform. Bij momenten laat Dreyer de camera ook verticaal langs een roterende sculptuur glijden of maakt hij gebruik van voorwaartse tracking shots of vloeiende overlap dissolves. Opvallend is dat de camerabewegingen vooral het silhouet en dus de lichaamshoudingen beklemtonen. Dat gegeven sluit aan bij een kenmerk van de sculpturen dat door de voice-over wordt aangestipt, namelijk dat de emotie niet zozeer via het gelaat maar aan de hand van de houding of de gesuggereerde beweging van de figuur wordt uitgedrukt. In tegenstelling tot de beroemde scène in Rossellini’s Viaggio in Italia, waarin een hoogst mobiele camera zich rond de stilstaande sculpturen wentelt, lijkt Dreyer de beweging eerder vanuit de sculpturen zelf te halen – terwijl die beelden op zich nochtans veel serener en rustiger ogen dan de hellenistische naakten in Rossellini’s film.

Menken en Noguchi

De relatie tussen statische sculpturen en mobiele camera werd op een geheel andere wijze ingevuld in het ongeveer vier minuten durende Visual Variations on Noguchi (1945) van Marie Menken, een cruciale figuur in de geschiedenis van de Amerikaanse experimentele cinema die haar artistieke loopbaan als schilder was begonnen. Terwijl haar schilderijen vaak reflecterende materialen als fluorescerende verf of gebroken glas bevatten, kreeg de werking van het licht ook veel aandacht in haar films. In Notebook (1940-1962) of Lights (1964-1966) wordt de kleine en mobiele Bolex-handcamera als het ware tot een penseel omgetoverd waarmee wonderbaarlijke figuren worden gecreëerd, gebaseerd op beelden van neons en stadslichten. Bovendien ging Menken in meerdere van haar films de dialoog aan met de beeldende kunst: Mood Mondrian (1961-62), Drips in Strips (1963, over action painting), Andy Warhol (1964-65) en Watts with Eggs (1967, over Fluxuskunstenaar Robert Watts). [23]

Visual Variations on Noguchi (waarvan de eerste versie uit 1945 dateert) is Menkens eerste film en heeft het werk van de Amerikaanse beeldhouwer Isamu Noguchi (1904-1988) als onderwerp. In de loop van de jaren 20, en na het zien van sculpturen van Brancusi, had Noguchi de stap naar de abstracte beeldhouwkunst gezet. Zijn voorkeur voor opengewerkte vormen verraadde ook de invloed van Gabo en Pevsner. Toen Menken de film draaide was de kunstenaar evenwel sterk beïnvloed door het surrealisme uit de jaren 30 van onder anderen Yves Tanguy en Pablo Picasso. De sculpturen van Noguchi, die uit dunne marmeren platen zijn opgebouwd, onderscheiden zich echter door hun statisch karakter; het zijn totemachtige figuren die een kalme, mysterieuze aanwezigheid uitstralen. [24]

Menken draaide de film in het atelier van Noguchi in New York, dat in diezelfde jaren ook werd gefotografeerd door André Kertesz. Met behulp van een losse handcamera, die bij de meeste protagonisten van de naoorlogse Amerikaanse experimentele cinema (Maya Deren, Stan Brakhage, Jonas Mekas) geliefd was, tracht zij beweging in de statische vormen van Noguchi te brengen. Ietwat rusteloos glijdt de camera over de zachte, ronde volumes van Noguchi’s sculpturen. Rakelings scheert hij langs hun oppervlakken, waardoor sommige delen onscherp worden en de beelden (verder) abstraheren. Noguchi’s vormen zijn hierdoor niet langer als driedimensionale volumes zichtbaar – voor P. Adams Sitney vormt Visual Variations on Noguchi daarom een prefiguratie van de latere lyrisch-abstracte films van Stan Brakhage, die de perspectivische ruimte inruilde voor de ruimtelijke ambivalenties van de schilderkunst van het abstract expressionisme. [25] Ook de wijze waarop Menken het licht hanteert draagt bij tot de deconstructie van de ruimte. Hoewel het licht de sculpturale vormen van Noguchi definieert, creëert het net zoals in Ein Lichtspiel van Moholy-Nagy ruimtelijke verwarring. Volumes en hun schaduwen op de wand van het atelier lijken deel uit te maken van één enkel continuüm. Door de reflecties van het (soms bewegende) licht op de gladde marmeren oppervlakken worden de volumes opgelost. De eerder hoekige en ruwe montage, die door meerdere jump cuts wordt gekenmerkt, maakt dat de sculpturen bij momenten als lichtflitsen van rechts naar links schieten. De ruimtelijke complexiteit werd nog versterkt toen de film later als achtergrond werd gebruikt voor een ballet van John Cage en Merce Cunningham, en Menkens exploratie van Noguchi’s abstracte volumes zich vermengde met levende en bewegende menselijke lichamen.

Alekan en Rodin

Beweging en licht vormen ook de centrale preoccupatie van de film die Henri Alekan maakte over de sculpturen van Rodin. Alekan is een van de grote cinematografen uit de filmgeschiedenis en verwierf vooral bekendheid als assistent-cameraman van Eugen Schufftan bij de productie van films als Le Quai des brumes (1938) en Drôle de drame (1937) van Marcel Carné. De non-naturalistische stijl van Schufftan zal ook Alekans latere camerawerk bepalen, onder andere voor enkele films waarin sculpturen een belangrijke rol spelen, zoals La Belle et la Bête (Jean Cocteau, 1946) en Der Himmel über Berlin (Wim Wenders, 1982). Alekans cinematografische stijl wordt gekenmerkt door een meesterlijke en subtiele beheersing van het licht – een gegeven dat ook aan de basis ligt van zijn Des Lumières et des ombres (1996), een uitzonderlijk boek over licht in cinema en schilderkunst. [26] Dat is niet anders in L’Enfer de Rodin, de film die Alekan in 1957 wijdde aan het oeuvre van Auguste Rodin (1940-1917). Samen met La Petite danseuse de 14 ans d’Edgar Degas (1986) is dit een van de twee films die Alekan in zijn lange loopbaan als regisseur aan bekende beeldhouwwerken wijdde. [27] De titel van de film verwijst uiteraard naar het magnum opus van Rodin, de zogenaamde La Porte de l’enfer, waaraan de kunstenaar werkte vanaf omstreeks 1880 tot aan zijn dood in 1917. Deze sculpturengroep, geïnspireerd op de Divina Commedia van Dante, vormt een synthese van verschillende bekende individuele werken van de Franse beeldhouwer. Meteen aan het begin van de film wordt Alekans ambitie met behulp van een opschrift duidelijk gemaakt: ‘Deze film wil de ontmoeting tussen twee dromen illustreren, die van Dante en die van Rodin.’ Het is de enige commentaar in deze 14 minuten durende film, die verder geheel bestaat uit een visuele exploratie van Rodins oeuvre.

De kunst van Rodin is zonder meer geschikt voor het medium film. Niet voor niets is hij een van de eerste grote kunstenaars die samen met zijn werken door de filmcamera werd geregistreerd – in Ceux de chez nous (Sacha Guitry, 1915). Rodin zag ook het belang in van kunstlicht bij de presentatie van zijn sculpturen en werkte nauw samen met fotografen. [28] Bovendien wordt Rodin gezien als een kunstenaar die in de beeldhouwkunst vernieuwingen introduceerde die gerelateerd zijn aan de nieuwe optische paradigma’s van de fotografie en de film. Hij trachtte temporaliteit in de beeldhouwkunst te introduceren, en zijn werk wordt vaak geïnterpreteerd als een herdefinitie van de beeldhouwkunst in een wereld die in toenemende mate versplinterd werd door snelheid en beweging. [29] De fotografie inspireerde hem om zijn beeldhouwwerken fragmentarisch op te bouwen en de relatie tussen sculptuur en beweging te herdenken. In plaats van één bepaald segment van een beweging te capteren, probeerde Rodin een volledige beweging in één stabiele vorm te vatten.

Rodins inzicht in de specifieke problematiek van de sculptuurfotografie werd ongetwijfeld gestimuleerd door zijn intense samenwerking met fotograaf Eugène Druet in de jaren 1890. Druet realiseerde onder meer een reeks foto’s van Rodinsculpturen in telkens wisselende lichtomstandigheden, op verschillende momenten van de dag of vanuit telkens lichtjes gewijzigde camerastandpunten. Deze foto’s maken de kijker niet alleen attent op het mobiele perspectief dat in deze sculpturen besloten ligt, maar ook op de manier waarop een beeld door variërende lichtomstandigheden verandert. Kort na de eeuwwisseling werden diverse sculpturen van Rodin gefotografeerd door vooraanstaande picturalistische fotografen als Gertrude Käsebier, Alvin Langdon Coburn en Edward Steichen, die de sculpturen van Rodin laten oplossen in atmosferische effecten.

Op een wijze die aan deze fotografische effecten herinnert, worden de figuren van Rodin in de film van Alekan in een ongedefinieerde ruimte tegen een heldere of donkere achtergrond geplaatst. In de traditie van de foto’s van onder meer Steichen maakt Alekan volop gebruik van diverse licht- en schaduweffecten. Soms is enkel het silhouet van een figuur te zien, of is het zelfs in het geheel niet duidelijk of we naar een sculptuur kijken of de schaduw ervan. Op andere momenten in de film roepen lichtflitsen infernale bliksemschichten op. Zoals Alekan uitvoerig beschreef in Des Lumières et des ombres, wordt het licht niet alleen ingezet om de gevarieerde textuur van oneffen oppervlakken te visualiseren, maar ook om volume en diepte te creëren. Vaak resulteert dit evenwel in een onduidelijke en schimmige ruimte. Licht en kadrering maken een strak onderscheid tussen voor- en achtergrond onmogelijk. Voorts experimenteert Alekan met allerhande vormen van beweging: de film is een complexe puzzel van voorwaartse en achterwaartse tracking shots, soms zachte en dan weer dramatische camerabewegingen, heen en weer springende panning shots tussen twee sculpturen, split screens van twee om hun as (in tegengestelde richting) wentelende figuren, en beelden van hoofden die losjes op torso’s lijken te schommelen, en van hangende, tollende, vallende of zwevende figuren zonder basis. De ruimtelijke desoriëntatie en gewichtloosheid die dit teweegbrengt, ligt helemaal in de lijn van het werk van Rodin die, zeker bij de werken die deel uitmaken van La Porte de l’enfer, een voorkeur had voor vallende figuren of figuren die lijken te ‘leunen’ op een onzichtbare ruimte. [30]

Stervende beelden

Carl Theodor Dreyer, Marie Menken en Henri Alekan experimenteren in hun films over respectievelijk Thorvaldsen, Noguchi en Rodin telkens op een hoogst bijzondere manier met het contrast tussen stabiele sculpturale vormen en de temporaliteit van het filmmedium. De dynamiek van hun films wordt verkregen door camerabeweging en montage, alsook door de manipulatie van het licht. De drie regisseurs plaatsen zich daarmee in een traditie die teruggaat tot Ein Lichtspiel van Moholy-Nagy, maar die misschien ook echo’s oproept van de veel oudere praxis om sculpturen in beeldengalerijen en antieke ruïnes ’s nachts bij fakkellicht te bekijken. [31] Ook Rodin hield ervan om zijn sculpturen ’s nachts bij flikkerend kaarslicht te aanschouwen en hij leidde bezoekers rond met een lamp om zijn creaties op nieuwe en verrassende manieren te tonen. [32]

Thorvaldsen, Visual Variations on Noguchi en L’Enfer de Rodin zijn in de vergetelheid geraakt, in tegenstelling tot Les Statues meurent aussi (1953) van Alain Resnais en Chris Marker, een film die in zekere zin ook in het rijtje van naoorlogse kunstfilms over de beeldhouwkunst past. Zoals de titel aangeeft sluit deze film tevens nauw aan bij de modernistische cinema en haar fascinatie voor de relatie tussen sculptuur en dood. De meeste teksten die aan de fascinerende samenwerking tussen Resnais en Marker zijn gewijd, focussen evenwel op het uitgesproken antikolonialistische discours van de film. Resnais en Marker tonen immers aan dat de Afrikaanse beeldhouwwerken ooit deel uitmaakten van een levende cultuur, die door de kolonisatie werd verwoest. De cineasten illustreren voorts dat de Afrikaanse artefacten uiteindelijk belanden in de kijkkasten en vitrines van Europese musea, met hun soms absurde classificatiesystemen. Maar voor Resnais en Marker is de kunst onlosmakelijk met de dood verbonden. In het begin van de film vertelt een voice-over: ‘Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l’art. Cette botanique de la mort, c’est ce que nous appelons la culture.’ Vervolgens toont de film in de natuur verspreide ruïneuze brokstukken van gotische en andere (westerse) sculpturen. Meteen wordt de titel van de film duidelijk: uiteindelijk vallen ook de stenen beelden, die gemaakt werden voor de eeuwigheid, op hun beurt uit elkaar en zijn ze gedoemd om te sterven. Hoewel de film een scherpe aanklacht vormt tegen de kolonisatie, die de maatschappelijke inbedding van de Afrikaanse sculpturen verstoort en zelfs vernietigt, is de toon niet zomaar nostalgisch. Een beetje zoals Adorno in zijn bekende essay Valéry Proust Museum, geven Resnais en Marker aan dat artefacten zich pas na hun dood (dat wil zeggen na de ineenstorting van hun originele sociaal-culturele inbedding) tot kunstwerken (of beter: museumobjecten) kunnen verheffen. Adorno, die zijn tekst over het museumprobleem ongeveer in dezelfde periode schreef, merkt op dat ‘het museum en het mausoleum meer dan een fonetische associatie gemeen hebben’. [33] Hij beweerde evenwel niet dat musea kunstwerken doden, begraven of steriliseren. Integendeel, het museum houdt afgestorven relikwieën precies in leven door ze tot kunstwerk te transformeren. Voor Resnais en Marker is de film een medium dat in staat is om statische voorwerpen en herinneringen tot leven te brengen. In Les Statues meurent aussi trachten ze de Afrikaanse sculptuur te reanimeren door te tonen dat het museum, net als de film, een apparaat is dat onze blik stuurt en organiseert. Met zijn uitgesproken aandacht voor de ogen van de sculpturen en zijn talrijke shots van kijkende mensen, sokkels, kijkkasten, vitrines en labels, vormt deze film een krachtige meditatie op de blik. Net zoals het institutionele museumapparaat stellen de kunstfilms van Dreyer, Menken, Alekan en Resnais/Marker ons in staat om kunstwerken niet alleen op een nieuwe manier te bekijken, maar ze ook te herinterpreteren en zelfs te herdefiniëren. Zoals in de experimentele kunstfilms over schilderkunst van regisseurs als Luciano Emmer, Henri Storck en Paul Haesaerts uit diezelfde jaren, pogen deze films de esthetische ervaring van de oorspronkelijke kunstwerken te vertalen naar het filmmedium. [34] Voor deze cineasten moest een film over kunst ook een interessante kunstfilm zijn. In de traditie van de avant-garde schoven zij de kunstdocumentaire naar voren als een ideaal instrument om de grenzen tussen de verschillende media af te tasten. Daarbij bespelen de hier besproken kunstdocumentaires volop de spanning tussen beweging en stasis, tussen realiteit en artificialiteit en tussen twee- en driedimensionaliteit.

Noten

1 Vachel Lindsay, The Art of the Moving Picture (1915), New York, The Modern Library, 2000, p. 74.

2 Benjamin H.D. Buchloh, Process Sculpture and Film in the Work of Richard Serra, in: Hal Foster & Gordon Hughes (red.), Richard Serra, Cambridge (MA), MIT Press, 2000, p. 2.

3 Zie Jens Thiele, Das Kunstwerk im Film: Zur Problematik filmischer Präsentationsformen von Malerei und Grafik, Bern/Frankfurt, Herbert Lang/Peter Lang, 1976, p. 14. Vroege voorbeelden zijn films als Brunnen und Denkmäler der Kunstmetropole München (1917) of Die weltberühmten Bauschöpfungen des Mittelalters in Sevilla, Spanien (1917).

4 Heinrich Wölfflin, Wie man Skulpturen aufnehmen soll, in Zeitschrift für Bildende Kunst VII (1896), pp. 224-228; VIII (1897), pp. 294-97; en XXVI (1915), pp. 237-44.

5 Henri Focillon, The Cinema and the Teaching of the Arts, in The International Photographer, februari 1935, p. 3.

6 Sally A. Chappell, Films on Sculpture, in Art Journal vol. 33, nr. 2, winter 1973-1974, pp. 127-128.

7 Théophile Gautier, geciteerd in Jacqueline Lichtenstein, The Blind Spot: An Essay on the Relations between Painting and Sculpture in the Modern Age, Los Angeles, Getty Publications, 2008, p. 151.

8 Susan Felleman, Art in the Cinematic Imagination, Austin, University of Texas Press, 2006, pp. 56-73.

9 Suzanne Liandrat-Guigues, Cinéma et sculpture: Un Aspect de la modernité des années soixante, Paris, L’Harmattan, 2002.

10 Gilles Deleuze, Cinéma 1: L’Image-mouvement en Cinéma 2: L’Image-temps, Paris, Les éditions de minuit, 1983 en 1985.

11 Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time: Tarkovsky The Great Russian Filmmaker Discusses His Art, Austin, University of Texas Press, 1989.

12 Liandrat-Guigues, op. cit. (noot 9). De auteur bespreekt in dat verband films als Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1953), Méditerranée (Jean-Daniel Pollet, 1963), La Jetée (Chris Marker, 1963), Une Femme mariée (Jean-Luc Godard, 1964), Shadows (John Cassavetes, 1960), Le Mépris (Jean-Luc Godard, 1963), Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), L’Année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961), Vaghe stelle dell’orsa (Luchino Visconti, 1965), Gertrud (Carl Theodor Dreyer, 1964) en Il Gattopardo (Luchino Visconti, 1963).

13 Kenneth Gross, The Dream of the Moving Statue, University Park (PA), Pennsylvania State University Press, 2006; George L. Hershey, Falling in Love with Statues: Artificial Humans from Pygmalion to the Present, Chicago, University of Chicago Press, 2009.

14 Tom Milne, The Cinema of Carl Dreyer, London, Zwemmer, 1971, p. 72.

15 Liandrat-Guigues, op. cit. (noot 9), pp. 44-45.

16 Brief van Carl Theodor Dreyer geciteerd in Dale D. Drum, Carl Dreyer’s Shorts: Were As Conscientiously Done as His Feature-Lengths, in Films in Review, januari 1969, p. 39.

17 Dale D. Drum, ibid., pp. 34-41. Over Thorvaldsen van Dreyer, zie Charles Tesson, Dreyer et la sculpture ou le corps interdit: Thorvaldsen (1949) de Carl Theodor Dreyer, in Michel Frizot & Dominque Païni (red.), Sculpter Photographier: Actes du colloque organisé au Louvre, Paris, Marval, 1993, pp. 121-131; Claire Thomson, A Cinema of Dust: On the Ontology of the Image from Dreyer’s Thorvaldsen to Ordrupgaard’s Dreyer, gepresenteerd op het symposium Film and the Museum, University of Stockholm, 2007, zie http://discovery.ucl.ac.uk/4963/; en Claire Thomson, The Artist’s Touch: Dreyer, Thorvaldsen, Venus, zie http://english.carlthdreyer.dk/AboutDreyer/Visual-style/The-Artists-Touch-Dreyer-Thorvaldsen-Venus.aspx.

18 Thomson, The Artist’s Touch: Dreyer, Thorvaldsen, Venus, ibid.

19 H.W. Janson, Nineteenth-Century Sculpture, London, Thames & Hudson, 1985, p. 10.

20 Thomson, op. cit. (noot 18).

21 Janson, op. cit. (noot 19), p. 57.

22 Zie Hans Cürlis, Das Problem der Wiedergabe von Kunstwerken durch den Film, in Georg Rhode et. al. (red.), Edwin Redslob zum 70. Geburtstag: Eine Festgabe, Berlin, Wasmuth, 1955, pp. 172-185; Thiele, op. cit. (noot 3), pp. 15-18. Zie ook Reiner Ziegler, Kunst und Architektur im Kulturfilm 1919-1945, Konstanz, UVK Verlaggesellschaft, 2003, pp. 35-40, pp. 45-54, en pp. 302-309.

23 Zie Melissa Rogona, Swing and Sway: Marie Menken’s Filmic Events, in: Robin Blaetz (red.), Women’s Experimental Cinema, Durham (North Carolina), Duke University Press, 2007, pp. 20-44.

24 Sam Hunter, Isamu Noguchi, London, Thames & Hudson, 1979, pp. 44-47.

25 P. Adams Sitney, Visionary Film: The American Avant-Garde 1943-2000, Oxford, Oxford University Press, 2002, p. 160.

26 Henri Alekan, Des Lumières et des ombres, Paris, Editions du collectionneur, 1996.

27 Henri Alekan, Le Vécu et l’imaginaire: Chronique d’un homme d’images, Paris, Source La Sirène, 1999, p. 126.

28 Voor Rodin en zijn relatie tot de fotografie, zie Hélène Pinet (red.), Rodin et la photographie, Paris, Gallimard/Musée Rodin, 2007. Zie ook Jon Wood, Close Encounters: The Sculptor’s Studio in the Age of the Camera, Leeds, Henry Moore Institute, 2002, pp. 14-15; en Roxana Marcoci, The Original Copy: Photography and Sculpture, 1839 to Today, New York, The Museum of Modern Art, 2010, pp. 84-95.

29 Rebecca Sheehan, The Time of Sculpture: Film, Photography and Auguste Rodin, zie: http://www.latrobe.edu.au/screeningthepast/29/film-photography-rodin.html

30 Bernard Champigneulle, Rodin, London, Thames & Hudson, 1967, p. 151.

31 Germain Bazin, Le Temps des museés, Paris, Desoer, 1967.

32 Zie Champigneulle, op. cit. (noot 30), pp. 205-206; Wood, op. cit. (noot 28), p. 14.

33 Theodor W. Adorno, Valéry Proust Museum, in Prisms, Cambridge (MA), MIT Press, 1997, pp. 173-186.

34 Zie Steven Jacobs, Alain Resnais en de naoorlogse documentaire over schilderkunst, in De Witte Raaf nr. 145, mei-juni 2010, pp. 19-22; Cauvin, Storck, Haesaerts en de Belgische kunstdocumentaire, in De Witte Raaf nr. 146, juli-augustus 2010, pp. 11-13. Zie ook Steven Jacobs, Framing Pictures: Film and the Visual Arts, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2011, pp. 1-37.