Een heden met stijl, een toekomst zonder ‘Stijl’?
In 1961 wijdde Magnum, het Duitse Zeitschrift für das moderne Leben, een volledig nummer aan een vermeende ‘toekomst zonder stijl’. Voor een tijdschrift dat in het teken stond van modern design was dat best een eigenaardig thema, dus lichtte de redactie deze keuze in een commentaarstuk bondig toe. Aangezien het idee van de ‘moderniteit’ reeds aan het begin van de twintigste eeuw was gemunt, wilde zij nagaan wat ‘het moderne’ vandaag nog kon betekenen:
‘We willen onze lezers echter meegeven dat de tijd niet stilstaat, meer zelfs, dat hij soms zo snel vervliedt dat ook wie met dit domein voeling meende te hebben, ineens tot het besef kan komen dat hij niet meer in de tijd past. Misschien hangt men nog steeds de credo’s van 1928 aan en heeft men niet gemerkt dat de kalender intussen 1961 aangeeft, een jaartal van een tijd die alweer anders denkt, van nieuwe zaken uitgaat, nieuwe zaken voorbereidt.‘ [1]
Begin jaren zestig voelde men het onderscheid tussen het moderne en het nieuwe steeds dwingender aan, en dat onderscheid werd ook steeds zichtbaarder. Wat als ‘modern’ werd beschouwd, was niet langer automatisch ook ‘nieuw’. In feite kon men het ‘moderne’ zelfs zien als iets gedateerds, of, zoals de redactie het hier toegespitst uitdrukte, als iets ‘uit de tijd’. Bovendien omvatte de temporele ervaring van het ‘nieuwe’ niet zomaar alles uit het huidige tijdsgewricht. De eis ‘eigentijds’ te zijn, zo urgent geuit door de moderne kunstenaars van de negentiende en twintigste eeuw, hield stand, maar het tijdsbestek waarin men eraan kon voldoen was uiterst beperkt geworden. Deze verkorte afstand wordt op een punt gebracht in de sinds 1945 steeds meer in zwang gekomen begrippen van het ‘hedendaagse’ of ‘actuele’ ter vervanging van het ‘moderne’. Het gaat om begrippen die slechts naar een beperkt aandeel van de kunst verwijzen die op een bepaald moment wordt geproduceerd. Immers, het leeuwendeel van de culturele productie wordt niet beschouwd als behorend tot het continue heden van het ‘nu’ onder de noemer van het ‘hedendaagse’. De samenstellers van Magnum dachten niet dat de toekomst ‘stijl-loos’ zou zijn; ze vonden alleen dat het niet langer aan de orde was zich een ‘moderne stijl’ voor te stellen als iets wat gerealiseerd zou worden in een nabije toekomst, in een tijd waarin perfectie in visuele relaties gepaard zou gaan met sociale harmonie, zoals veel ‘moderne’ kunstenaars dat voorstonden. Volgens Magnum kon men slechts van een stijl spreken ‘wanneer hij niet meer bestaat’. [2] Stijl is een retrospectieve classificatie, geen projectieve aspiratie, en kan alleen worden geobserveerd door wie over zijn schouder naar het verleden kijkt.
Een direct antwoord op het thema van het tijdschrift gaf de Nederlandse kunstenaar Armando. In zijn reactie, een artikel getiteld Wachten op Godot, bekritiseerde hij niet louter ‘stijl’ als concept, maar ook de groep die dat concept tot fundamenteel oogmerk had verheven, namelijk De Stijl. Armando gebruikte Becketts beroemde toneelstuk als een metafoor voor de uitzichtloze verwachting van een geperfectioneerde toekomst die hij gelijkstelde met het vroegtwintigste-eeuwse avant-gardedenken, met een leeg idealisme dat nimmer ingelost zal worden. Daartegenover zetten de kunstenaars bij wie Armando zich toentertijd aansloot, de Zero-groep in Duitsland en eveneens de niet veel later gevormde Nul-beweging in Nederland, ‘de Bauhaus- en Stijl-opvattingen op hun kop – Godot kwam toch niet.’ [3] In zijn conclusie verwees hij zijn Duitse voorgangers naar de prullenmand van de geschiedenis: ‘Een toekomst zonder stijl? In ieder geval een toekomst zonder ‘Stijl’.’ [4]
Armando was en is een groot kunstenaar, maar in de toekomst kijken kon hij niet. De verdere jaren zestig zouden een van de meest vitale periodes blijken voor de receptie en historische herwaardering van De Stijl. Kunstenaars uit pop-, op- en minimal-artmiddens reageerden allen op de uitgebalanceerde esthetiek en gewaagde kleuren van de beweging, terwijl architecten er in hun gebouwen en plannen veel principes van overnamen. Vier jaar nadat Armando had voorspeld dat De Stijl zou verdwijnen, en vier jaar nadat het modernisme in Magnum gedateerd was genoemd, vond de jonge Franse couturier Yves Saint Laurent inspiratie in Mondriaan voor zijn recentste collectie, die hij omschreef als ‘jong, jong, jong’. [5] Nancy Troy vroeg zich hierbij terecht af waarom de stijl van Mondriaans schilderijen ‘ineens jeugdig en buitengemeen populair werd, zo lang nadat de stijl zelf werd gelanceerd.’ [6] Precies deze vraag kunnen we ons op dit eigenste moment opnieuw stellen, in de nasleep van de honderdste verjaardag van De Stijl, nu rood, geel en blauw naast oranje de nationale kleuren van Nederland zijn geworden, nu gebouwen, straten en trams over heel het land volledig gereStijld zijn, en het Nederlands Bureau voor Toerisme de esthetiek van De Stijl als branding heeft gebruikt voor een land dat volgens datzelfde bureau ‘vooruitgang, optimisme en humor’ hoog in het vaandel draagt. [7] Deze vraag ten gronde beantwoorden is in dit bestek uiteraard onmogelijk, maar ik wil wel enkele suggesties doen met betrekking tot de specifieke link die het afgelopen jaar in verschillende tentoonstellingen werd gelegd tussen De Stijl en mode, en tussen De Stijl en design.
In het centrum van Utrecht verscheen dit jaar een reusachtige plexiglazen kopie van Gerrit Rietvelds Rood-blauwe leunstoel in het straatbeeld. Bedoeld als een gigantisch staaltje reclame voor het Centraal Museum en de grote tentoonstelling Rietvelds meesterwerk: Leve De Stijl! (4 maart – 11 juni 2017) bood de stoel ook een gouden gelegenheid voor een selfie of een foto met de kinderen, en werd zo een magneet voor de iPhonegeneratie. In de korte tijd waarin ik mensen en hun gedrag kon gadeslaan, zag ik niet één volwassene proberen om op de buitenmaatse stoel plaats te nemen. De implicaties van de schaal van het object boden stof tot nadenken. Ten eerste was de stoel door de schaalvergroting nutteloos geworden. Te groot om in huis te zetten, te zeer buiten proportie om er als mens op te gaan zitten. Nog onbereikbaarder werd hij doordat hij op een voetstuk stond. Zo werd de stoel de facto sculpturaal – of misschien zelfs monumentaal. Bovendien kon men zich afvragen, nu het in feite niet langer een stoel was, en gezien zijn transformatie van hout in doorschijnend plastic, in hoeverre dat object met recht en reden een werk ‘van Rietveld’ kon worden genoemd. Dat was het alleen voor zover je het puur beschouwde in termen van compositie en als een afbeelding, in de zin van het stoelicoontje dat het Centraal Museum avatargewijs voorstelde op het toeristenplannetje van de stad, of van het aanklikbare icoontje op de website van de Canon van Nederland, waar het stond voor De Stijl als geheel. De virtualisering van de stoel en de effecten van de verspreiding ervan als iconisch beeld waren ook merkbaar aanwezig in de tentoonstelling zelf, hoewel de opgestelde stukken voor de rest uiterst nauwkeurig in hun historische context werden geplaatst.
Twee versies van de stoel markeerden het begin en het eind van de eerste helft van de expositie, die het verhaal vertelde van Rietvelds betrokkenheid bij de avant-gardescene in het algemeen en De Stijl in het bijzonder, en als opmaat fungeerde tot de geschiedenis van de bouw van het Rietveld Schröderhuis, waarop de focus lag in de tweede helft van de expo. Zo bestreek Rietvelds meesterwerk grofweg de periode 1917-1923. Het eerste tentoongestelde stuk was een ongeverfde versie van de stoel, getiteld Lattenleunstoel en gedateerd 1918-1920. De keuze van deze stoel als beginpunt werd onderbouwd door de presentatie van een exemplaar van het tijdschrift De Stijl uit 1919, opengeslagen op een foto van een nagenoeg identieke stoel met daarbij een tekst van Rietveld waarin hij zijn betrachting toelichtte: ‘elk onderdeel enkelvoudig te doen zijn en wel in den meest oorspronkelijken vorm naar den aard van gebruik en materiaal, den vorm, die het meest ontvankelijk is om door verhouding in harmonie te komen met het overige’. [8] Wat evenwel nooit wordt uitgelegd is waarom Rietveld, nadat hij een stoel tot zijn wezenlijkste essentie had herleid, de noodzaak zag daarop een aantal variaties te vervaardigen, waaronder niet alleen de beroemde gekleurde versie uit 1923, die in de tentoonstelling het eindpunt van de eerste reeks stukken aangaf, maar ook exemplaren die qua verhoudingen of in de vorm van bepaalde elementen van de stoel afweken van de Lattenleunstoel.
Voorts ging de gekleurde versie, hier gedateerd 1918-1923 en tentoongesteld onder de algemeen gebruikte titel Rood-blauwe leunstoel, die een scheiding tussen vorm en kleur vooropstelt, vergezeld van tekeningen die aantoonden dat rood en blauw niet de enig mogelijke combinatie was. Rietveld maakte monochrome versies, en we weten ook dat hij van plan was de stoel in uitvoeringen van mindere en betere kwaliteit te verkopen, gebruikmakend van verschillende houtsoorten. In een poging om het verhaal te brengen van Rietvelds engagement voor de esthetische principes van De Stijl zette de tentoonstelling op die manier ongewild de intrigerende discrepantie in de verf tussen enerzijds wat na Rietvelds dood een commercieel ontwerp is geworden en sindsdien in licentie geproduceerd wordt door het Italiaanse meubelbedrijf Cassina, en anderzijds de onmiskenbare openheid voor wijzigingen en experimenten die de oorspronkelijke ontwerper tijdens zijn leven aan de dag legde.
Daarbij doet zich een pervers effect voor: hoe vaker de Rood-blauwe leunstoel niet gepresenteerd wordt als functioneel object maar als kunstwerk, als een sculptuur met structuurelementen waar niet aan getornd mag worden, hoe groter de copyrightclaim wordt die men ervoor kan doen gelden, en derhalve ook hoe groter de motivatie om er reproducties van te maken, gezien hun commerciële waarde. Als een stuk design dat door anderen kán worden en ook daadwerkelijk wórdt vervaardigd heeft de Rood-blauwe leunstoel zijn identiteit als stuk schrijnwerk verloren, terwijl dat altijd een van zijn interessantste aspecten was. Als gevolg daarvan is de stoel thans conceptueel gefixeerd in de tijd (1918-1923) en onlosmakelijk verbonden met De Stijl en de historische periode van die beweging; maar tegelijk is hij bevrijd van die tijd, als een beeld dat in nieuwe tijden gereactiveerd kan worden, als een ontwerpprototype dat gekopieerd maar ook geciteerd kan worden, wat ook steeds vaker gebeurt. Het was geloof ik geen toeval dat in de ruimte tussen de twee delen van Rietvelds meesterwerk: Leve de Stijl!, in een gang die technisch gezien niet tot de tentoonstelling behoorde, maar er conceptueel wel mee verbonden was, een recente kopie van de stoel opgesteld stond, gemaakt door Cassina. De bezoekers werden uitgenodigd erin plaats te nemen, om tijdens het bezoek even te verpozen. Waarschijnlijker is echter dat de stoel opnieuw als een mooie Instagram-gelegenheid was bedoeld, niet alleen voor de bezoekers, maar ook voor het museum zelf.
Stijl en Mode
Exemplaren van Rietvelds gevierde stoel stonden ook opgesteld aan het begin en het einde van de expositie in het Stedelijk Museum Amsterdam naar aanleiding van honderd jaar De Stijl. Een bezoek aan de tentoonstelling getiteld 100 jaar De Stijl – De Stijl in het Stedelijk (3 december 2016 – 27 november 2017) kon men langs twee kanten aanvatten. Het ene vertrekpunt was een ruimte met daarin de installatie van de Harrenstein slaapkamer, een ontwerp van Rietveld uit 1926 aangekocht door het museum in de jaren zeventig, toen Harrensteins flatgebouw in Amsterdam werd afgebroken. Rond deze installatie stonden een aantal intrigerende objecten opgesteld. Zo was er een exemplaar van de Rood-blauwe leunstoel gemaakt in 1925, zoals het titelkaartje aangaf niet ‘door’ maar ‘in beheer van Gerrit Rietveld’. De latten van deze stoel hadden zilveren uiteinden, en niet de verwachte gele. Het betrof dus een authentieke stoel uit de jaren twintig, maar een unieke versie, gemaakt op één exemplaar, zij het niet door Rietveld zelf. Verder stond in een vitrine een reeks andere stoelen en modellen, sommige wel en andere niet uit de periode van De Stijl, sommige gemaakt door Rietveld zelf, andere in zijn atelier, en nog andere door commerciële fabrikanten, bijvoorbeeld het bedrijf Metz & Co.
Wie de expositie langs de andere zijde betrad, zag eerst en vooral een afwijkende versie van de Rood-blauwe leunstoel, gemaakt door Rietveld voor de tentoonstelling van 1951 over De Stijl in het Stedelijk Museum. Door zijn plaats op een heuphoog voetstuk was de stoel opnieuw letterlijk van zijn natuurlijke plaats op de grond getild en zodoende weggehaald uit zijn gebruikscontext – om een kunstwerk te worden. In vele opzichten is deze versie uit de jaren vijftig, eerder dan eender welk exemplaar uit de jaren twintig, het echte prototype van Cassina’s commerciële model, zowel op het vlak van kleurgebruik, verhoudingen als algemene afwerking; en hij is dat tevens, ietwat ironisch, omdat hij als tentoonstellingsobject was gemaakt, en niet voor huiselijk gebruik. Naast de stoel waren in de ruimte nog vijf werken opgesteld: Compositie met blauw, geel, rood, zwart en grijs (1922) en Compositie nr. III, met rood, geel en blauw (1927) van Piet Mondriaan; de sculptuur Blue Red Rocker van Ellsworth Kelly, bij wijze van contrast wel op de vloer geplaatst; hangend aan het plafond een mobile van Alexander Calder; en een titelloze assemblage met gevonden voorwerpen van Isa Genzken, een werk dat de draak steekt met zijn eigen antimonumentale kwaliteiten doordat de rommel waaruit het is gemaakt (een aangeklede paspop en een kitscherig vergulde en met rode stof beklede stoel, beide op een trolley geplaatst) door middel van twee bovenmaatse sokkels tot ooghoogte is opgetild.
Hoewel de werken in deze ruimte overduidelijk waren samengebracht omwille van hun thematische link met kleur en beweging, bevraagden ze op verschillende manieren de status van het kunstobject zelf, alsook de historische narratieven waarin de kunstwerken konden worden ingepast. Kelly’s schommelstoel en Calders mobile herinnerden eraan dat de eerste voorwerpen waar Rietveld kleur in aanbracht tot de goedkoopste en minst voorname behoorden die hij maakte, namelijk meubilair voor kinderen. Wat we nu beschouwen als een van de meest esthetisch verheven kenmerken van zijn meubels, werd oorspronkelijk bedacht voor het minst gesofisticeerde publiek. Naarmate het object in omvang toeneemt, zoals bij de uitvergrote stoel in Utrecht, krimpen wij steeds verder ineen tot een eerdere fase in onze ontwikkeling, en kijken we vol verwondering naar die felgekleurde dingen. Maar dit kinderlijke perspectief is maar moeilijk verenigbaar met het diep filosofische getheoretiseer van Piet Mondriaan en Theo van Doesburg waarmee het tijdschrift De Stijl in avant-gardekringen zijn sporen verdiende. Interessant was dat de paspop in Genzkens assemblage op kindergrootte was – ze droeg een vrolijk rood-geel-blauwe kinderregenjas met kap. Volgens de tekst op het titelkaartje kon het haast niet anders dan dat de artieste ‘zich bij dit werk – bewust of onbewust – liet inspireren door het kleurgebruik van Piet Mondriaan en Gerrit Rietveld’, ook al haalde ze ‘haar inspiratie letterlijk en figuurlijk van de straat’. Het kleurgebruik van De Stijl werd hier dubbel gerecycleerd, eerst als bron voor een alledaags stuk kinderkleding (een plastic regenjas) en daarna als kunstwerk. Het heeft een hele weg afgelegd: van het subtiele spel tussen de geschilderde vlakken in de abstracte schilderijen van Mondriaan, of zelfs van Rietvelds poging om de structurele elementen van zijn meubelstukken van elkaar te onderscheiden, tot een vorm van merkidentiteit waarbij, zoals we reeds zagen in de toe-eigening door het Bureau voor Toerisme, jeugdigheid als een positieve marketingkwaliteit naar voor wordt geschoven en waaraan het idee van het ‘hedendaagse’ kan worden vastgehaakt.
Bewust of niet, Genzkens verwijzing naar De Stijl middels een goedkoop kledingstuk doorkruiste elk overkoepelend verhaal dat we hadden willen ophangen over de combinatie van werken van grote kunstenaars in de tentoonstelling van het Stedelijk. De erfenis verloopt willekeurig, volgt een zigzaggend patroon van Mondriaan over tal van niet tentoongestelde items – de jurken van Yves Saint Laurent, de haarverzorgingsproducten uit de Studio Line-reeks van L’Oréal, de wielertruitjes van La Vie Claire enzovoort. Wie de ontwerper van die regenjas ook is, het is best mogelijk dat hij of zij nooit een schilderij van Mondriaan heeft gezien, zelfs niet als reproductie, en niet eens de naam van de kunstenaars kent. Maar de unieke rol die mode in onze cultuur vervult is het verleden reactiveren – tenminste, zo zag Walter Benjamin het. [9] Beschouwd door de lens van de mode mag de esthetische striktheid van De Stijl er dan wel frivool en decoratief uitzien (de primaire kleuren van de kinderregenjas zijn in ieder opzicht onvolwassen), tegelijk bevestigen deze kleuren de canonieke status van De Stijl, de stijl van De Stijl, en onderschrijven ze het historische belang van de beweging als vaste waarde precies doordat de esthetische principes ervan zo terloops en nonchalant kunnen worden geciteerd. Zoals Ulrich Lehmann het elegant heeft verwoord: ‘Mode brengt de these, oftewel het eeuwige of ‘klassieke’ ideaal, samen met haar antithese, het openlijk hedendaagse.’ [10] In de academische kunstgeschiedenis heeft de opkomst van de studie van de hedendaagse kunst geleid tot een nieuw begrippenkader voor de periode van De Stijl, het ‘klassiek moderne’, een label dat helder tot uitdrukking brengt wat Magnum wilde aankaarten, namelijk dat het moderne nu evenzeer tot het verleden behoort als het toen tot de toekomst behoorde.
De Stijl had de evenementen uit 2017 niet nodig om invloed uit te oefenen op de modewereld. De nimmer aflatende stuwende kracht van de mode was net zo goed de aanleiding voor het honderdjarige jubileum als het resultaat ervan. In 2014, toen ik cocurator was van de Mondriaantentoonstelling Mondrian and his studios in Tate Liverpool, was een van de meest gevierde bezoekers Lulu Guinness, de ontwerpster van accessoires; haar blogberichten over de exposities en haar ontmoeting met de directeur van de instelling kan men gemakkelijk online nalezen. De tentoonstelling werd zelfs als een must-do getipt in het tijdschrift Marie Claire. [11] De expo’s van 2017 waren zowel het product van als de aanleiding tot een aangehouden vraag naar De Stijl. Als onderdeel van de trend was het opmerkelijk te zien hoe meubelstukken hun weg vonden naar tentoonstellingen waar ze geen noodzakelijke rol vervulden. Een buffetkast van Rietveld dook op in Piet Mondriaan en Bart van der Leck (11 februari – 21 mei 2017), een reeks van zes buisstoelen kreeg een plaats in De ontdekking van Mondriaan (3 juni – 24 september), beide in het Gemeentemuseum Den Haag. Geen van deze items waren vervaardigd door de kunstenaars aan wie de tentoonstellingen waren gewijd, noch werd hun aanwezigheid terdege toegelicht, afgezien van een kleine foto naast de buisstoelen die aangaf dat hun opstelling voor een reeks neoplastische schilderijen ‘geïnspireerd [was] door de tentoonstelling Der Stuhl (De stoel), Frankfurt, 1929’, waar een soortgelijke compositie te zien was geweest. Historische reconstructie fungeerde hier als een vorm van ‘updaten’, een beetje zoals dat gebeurt in een lifestylegids.
Dit alles bereidde de bezoeker voor op de meest gewaagde stap van Benno Tempel, de curator van de tentoonstelling. De laatste ruimte van De ontdekking van Mondriaan toonde het laatste, onvoltooide werk van de kunstenaar, Victory Boogie Woogie. Het werk van uitzonderlijk groot cultureel belang, in 1998 onder publiek protest voor een aanzienlijke som aangekocht door de Stichting Nationaal Fonds Kunstbezit en sindsdien in bruikleen gegeven aan het museum, was vergezeld door een groep paspoppen in avondtoilet uit de jaren veertig: vier vrouwelijke figuren rond één man, in smoking en met een strikje. Stond deze laatste voor Mondriaan zelf? Dat werd nergens gezegd, maar de uitleg tegen de muur beschreef wel het enthousiasme van de kunstenaar voor het nachtleven in New York City, zijn laatste thuis, en zijn liefde voor de recentste muziek uit die tijd, de boogiewoogie. Mondriaan bleef op en top bij de tijd, en Victory Boogie Woogie is een meesterwerk, zo wordt ons verteld: het ‘toont ons de tijdloze vitaliteit van Mondriaans kunst en vormt een universeel symbool van optimisme en moderniteit’. Tijdloosheid en hedendaagsheid, naadloos samengebracht – dat is alleen mogelijk als we meeliften op het succes van de mode.
Vanuit dit perspectief moeten we Armando’s eis voor een ’toekomst zonder ‘Stijl” misschien minder zien als een oedipale schreeuw van een jonge troonpretendent die voor zichzelf de baan wilde ruimen, dan als een uitdrukking van de wens om De Stijl en de avant-garde voor hun nakende lot te behoeden. Maar zelfs hij kon niet lang weerstand bieden, en in 1965 verbond hij zijn naam met een magazine getiteld de nieuwe stijl, bezwijkend voor de dynamiek van het hedendaagse waarop de mode gedijt. Wanneer het stof van het jubeljaar van De Stijl gaat liggen, zullen we over de schouder van ons smokingjasje of onze flapper-jurk erop terugblikken en tot de vaststelling komen dat de jaren zestig daarbij net zozeer werden gevierd als de jaren tien en twintig, alsook het verschillende heden dat in de respectievelijke periodes werd verbeeld.
Noten
1 Anoniem, Toekomst zonder stijl?, in Magnum nr. 38 (oktober 1961), p. 8.
2 Ibid.
3 Armando, Warten auf Godot, in Magnum nr. 38 (oktober 1961), p. 53.
4 Ibid.
5 Yves Saint Laurent, geciteerd in Nancy Troy, The Afterlife of Piet Mondrian, Chicago & London, Chicago University Press, 2013, p. 212.
6 Ibid.
7 Brochure 1917 to 2017: Mondrian to Dutch Design: Agenda, p. 2.
8 Gerrit Rietveld geciteerd in Theo van Doesburg, Aantekeningen bij een leunstoel van Rietveld, in De Stijl, jrg. 2, nr. 11 (september 1919), p. 132e.
9 Walter Benjamin, Theses on the Concept of History, in: idem, Illuminations, London, Fontana Press, p. 253. Zie Ulrich Lehmann, Tigersprung: Fashioning History, in Fashion Theory, jrg. 3, nr. 3 (1999), pp. 297-321.
10 Lehmann, ibid., p. 305.
11 Martha’s must-dos: Our girl about town’s cultural hit list, in Marie Claire, 1 juli 2014.
vertaling uit het Engels: Iannis Goerlandt
